Sunday, 20/8/2017 | 4:13 UTC+0
රාවය

ස්වර්ණා – රිදී තිරයේ අනුරාගී යකඩ ගැහැනිය

 

අවසන් මුහුණ  | එරික් ඉලයප්ආරච්චි

සම්භාව්‍ය හොලිවුඞ් නිළියන් වූ කැතරින් හෙප්බර්න්, ඔඞ්රි හෙප්බර්න්, ඉන්ග්‍රිඞ් බර්ග්මාන් ආදින් මැද ග්‍රේටා ගාබෝ සිනමාවේ රැඳුණේ මිනිස් මුහුණ සිනමාව තුළ ඉනාවක්, වශීකරණයක් මෙන් සිනමා ප්‍රේක්ෂකයා පරම සුරතාන්තයකට පත්කිරීමට සමත්වූ වකවානුවකදී බැව් රෝලන්ඞ් බාත සිය නූතන පුරාවෘත්ත විශ්ලේෂණයේදී පවසයි. එය මිනිස් මාංශයේ ප්‍රශස්තතම ප්‍රකාශනය ලෙස පිළිගැනුණු අතර වැළඳගැනීමටත් බැරි, අමතක කර ඉවත දැමීමටත් බැරි පරම ප්‍රපංචයක් විය.
කෙනෙකුගේ ආදරය දිනාගැනීම සඳහා සහ වසඟ කරගැනීම සඳහා වශීකරණ භාවිත කිරීම මධ්‍යකාලීන යුරෝපයේ ගුප්ත අභිචාරමය ක්‍රියාවක් විය. එය මධ්‍යකාලීන සාහිත්‍යයෙන් මෙන්ම එම යුගයේ කතා පුවත් වටා ගෙතුණු පසුකාලීන ඔපෙරාවලින්ද පැහැදිලි වේ. ඒ වශී බන්ධනයන් පානය කරන දෙයක් වූ අතර වයින්, තේ, ශාක සාරය සහ ජලය ඒ වෙනුවෙන් භාවිත විය. එකී ආදර වසඟ පානය සොක්‍රටීස්ට ලබාදුන් හැම්ලෝක් විෂ බඳුනේ ප්‍රතිපාර්ශ්වය විය. එනමුත් ඒ වෙනුවෙන් භාවිත කරන ලද ග්‍රීක් වචනයේ විෂ හා ඖෂධ යන අර්ථ දෙකම ගැප්වූ බව ‘ප්ලේටෝස් ෆාමසි’ කෘතියේදී ඩෙරීඩා අපට පෙන්වා දෙයි. රතු ඉන්දියානුවන් ඒ වශීය තනන්නේ බීවරයන් නම් ජලාශ්‍රිත සතුන්ගේ අණ්ඩකෝෂවලින් වන අතර ඕස්ටේ්‍රලියානු ආදිවාසීහු ඒ සඳහා කැන්ගරු අණ්ඩකෝෂ භාවිත කරති. ශ්‍රී ලංකාවේ ඒ සඳහා වැඩි වශයෙන් භාවිත වන්නේ සීනි බව මා දැනගත්තේ රත්නපුරේ කලවානේ සමන්පුර ගුරුවරයකු වෙතිනි. නන්දාගේ සිත ගැනීම සඳහා පියල් ඉස්කෝලේ මහත්තයා අඳුනක් කැවීය යන කතාව මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ගම්පෙරළියේ කියැවේ.
සිංහල සිනමාව තුළ මිනිස් මුහුණේ මනස්කාන්ත වශීකරණ යුගය රුක්මණී දේවි මැතිනියගෙන් ආරම්භ වී ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි මැතිනියගෙන් අවසාන වේ. මිනිස් මුහුණේ ඒ රැස් වළල්ල ගලවා වීසිකළ මෙරට රූපවාහිනිය මිනිස් මුහුණ ඩමියක්, කෙටි කලක් පාවිච්චි කර ඉවත දමන ඩිස්පෝසබලයක්, වෙළෙඳ භාණ්ඩයක විසිතුරු ඇසුරුමක්, රබර් කොපුවක් බවට පත්කළේය. එයිනුදු නතර නොවී එය පුද්ගලික ජීවිතය නමැති පාරෙන් අහුලාගෙන නැවත පාරෙහිම දමා යන පොට්ට කාසියක් බවට පත්කර ඇත.
හැටේ දශකය අවසාන භාගයේ සහ හැත්තෑව දශකයේ ඇතිවූ කලාත්මක සිනමා පුනරුදයේ සමාරම්භය සහ ස්වර්ණා මල්ලවආරචිචිගේ මුහුණ අතර ඇත්තේ එකට එකේ සම්බන්ධයකි. සත්සමුදුර, හන්තානේ කතාව, නිම්වළල්ල හා අහස්ගව්ව තුළ ඒ හත්දින්නත් තරකා උපත සිදුවිය. ඇගේ සිනමා ජීවිතයේ ස්වර්ණමය අවධිය එහිම සලකුණු වූයේ සිංහල සිනමා මුහුණේ වශීකරණ අවධිය ඒ සමඟ ගෙවීගිය හෙයිනි.
ඉන් මතු එළැඹුණු යුගය තුළ ඇය පරිණත වූයේ රිදී තිර ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ අනෙකා නිරූපණය කරන්නියක ලෙසිනි. හංස විලක් චිත්‍රපටයේ ඇය විවාහක පවුලක් බිඳදැමීමේ ගර්හාවට ලක්වන්නියකි. සුද්දීලාගේ කතාවේ ඇය ලිංගිකත්වය ජීවන මාර්ගය කරගත් පිටිසර වන්නියේ දිළින්දිය වූවාය. ඇය එහි රෝමන් පොලාන්ස්කිගේ පියානෝ වාදකයා මෙන් නොමැරී ජීවත්වීමේ කලාව ප්‍රගුණ කරයි. දඩයම චිත්‍රපටයේ චපල පෙම්වතාගෙන් පළිගැනීමට තැත්කරන්නියක වූ ඇය ඔහු අතින් බිහිසුණු ලෙස රෝම වෙරළේ මරාදැමුණු පැසොලීනී හා සමාන ඝාතනයකට ලක්වන්නීය.
ජනප්‍රිය රිදී තිර නිළියක නොවන්නියක සමාජ යථාර්ථය තුළ ජීවත්වන බවත්, ඇය තමා මිස අනෙකකු නොවන බවත් ඇය අපට නැවත නැවත කියාසිටින්නීය. එනයින් ප්‍රබුද්ධ සිංහල සිනමාකරුවා විසින් ගොඩනගන ලද සිනමා කේතයන් වෙනුවෙන් ඇය සිය සිනමා දිවිය කැපකළාය. සිය ව්‍යුහවාදී සිනමා උපතේදී කාන්තා තාරුණ්‍යයේ සංඥාව වූ ඇය සිය පශ්චාත්-ව්‍යුහවාදී අවධියේදී, එනම් අසූව දශකය ආරම්භය තුළ හංස විලක් චිත්‍රපටයේ සිට පාවෙන හඟවනයක් ලෙස ස්වකීය තාරුණ්‍යයේ නාරි අලංකාරයේ රෙටොරිකයෙන් සපුරා බැහැරවන්නීය. එතැන් පටන් ඇය ධනේශ්වර සමාජය තුළ පිළිසරණ අහිමිව ගිය ස්ත්‍රියගේ කටුක යථාර්ථය නිරූපණය කරයි.
හැඟුම්බර පැරණි රෙටොරිකය වෙනුවට ඇය එතැන් සිට භාවිත කරන්නේ කෝපාවිෂ්ටයේ, සාපයේ සහ සාපරාධී වසඟයේ අපවිත්‍ර රෙටොරිකයයි. එය ජූලියට් බිනෝකි බවට පත්වුණු අප ග්‍රේටා ගාබෝ ටැරෙන්ටිනෝගේ හෝ කිල් බිල් අධ්‍යක්ෂගේ හෝ උමා ටෘමන් වීමකි. ඒ අනුව ස්වකීය තාරුණ්‍යයේ සංඥාව විලෝපනය කරමින් ඉබාගාතේ යන පශ්චාත්-ව්‍යුහ හඟවනයක් ලෙස දෙවැනි ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි මැතිනියක අපට හමුවේ. එය ඇය දායකවූ හැටේ දශකයේ සිනමා සංඥාවේ ශෝචනීය හා අනිවාර්ය විකාශනයයි. ඉන්පසු ඇය මැවූ සෑම චරිතයකම පාහේ මේ ශෝචනීයභාවය දැකගත හැකිවේ.
එය සානුකම්පික තත්ත්වයක් නොව ලාංකේය ධනේශ්වර විකාශනය තුළ මධ්‍යම පංතික ස්ත්‍රී පෙරමුණේ යථාර්ථයයි. ඒ අනුව ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිගේ දෙවැනි අවධිය වූකලි මෙරට කාන්තා ධනවාදයේ පිළිබිඹුවකි. මෙරට කාන්තාවන්ගේ බහුතරයක් සමාජ දේශපාලනික ජීවිතයේදී එවැනි ව්‍යසනයකට පත්වෙති. ගැහැනියක හා මවක ලෙස ජීවවිද්‍යානුකූල ජීවිතයේදී පියොවුරු පිළිකා, ගැබ්ගෙල පිළිකා, ආත්‍රයිටිස් ආදි විවිධ රෝගාබාධවලට ලක්වෙති. මෙම ද්විත්ව ව්‍යසනය මැද ගැහැනිය ධනේශ්වර වෙළෙඳපොළේ ප්‍රධාන වෙළෙඳ රූපය බවට පත්වන අතර භාණ්ඩ මිලදීගන්නිය හා විකුණන්නිය ලෙස නූතන පුරාවෘත්තයක් වෙයි. කිරිපිටි, බටර් හා සුවඳ විලවුන් වෙළෙඳාමේ සිට දරු ප්‍රසූත, ප්ලාස්ටික් සර්ජරි, ජිම්, ෆැෂන් සහ පිළිකා බෙහෙත් වෙළෙඳපොළ දක්වා ස්වකීය විපරිණාමය සලකුණු කිරීමට ගැහැනියට සිදුවේ.
ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිගේ සිනමා රංගනයේ විප්ලවීය අන්තර්ගතය හෙවත් අඩංගුව ඇතිවන්නේ එකී ධනේශ්වර පෙර ඇණවුම කලාවේ අතිමහත් ශක්තියෙන් එකහෙළා ප්‍රතික්ෂේප කිරීමටත්, ජනතාවාදයට නොවැටී ඊට සිය සෑම ස්නායු තන්තුවකින් අභියෝග කිරීමටත් දක්වන භාව ප්‍රකාශන හැකියාවෙනි. ඇය සිය අභීත රංගන ශෛලියෙන් ප්‍රති-ධනේශ්වරවාදයේ රැඩිකල් ප්‍රකාශනයට සිය අත්සන හා මුද්‍රාව තබයි. එය කොමියුනිස්ට් ප්‍රකාශනයේ ආශීර්වාදය යටතේ ඩාඩාවාදීන්ගේ හෝ අධියථාර්ථවාදීන්ගේ හෝ ප්‍රකාශනයකට අත්සන හා මුද්‍රාව තැබීමකි.
ඇගේ රංග කලාවේ මූලයන් ගොතික් කලාවේ බිය දනවන තියුණු දිගටි කැහැටු පරුෂ රූපයන් තුළ හඳුනාගත හැකිවේ. සිනමාවේ හුරුපුරුදු සුකොමල ළදබොළඳ ප්‍රේමනීය තමා නොවන අනෙක් ගැහැනියක තුළ වාසයට පැමිණීමෙන් හා එය සංගීතවත් වීමෙන් ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි නම් නළඟන බිහිවෙයි. ඇය නාගීනා නොවන්නේ ඉතාලි නව-යථාර්ථවාදී සිනමාව තුළ සොෆියා ලොරේන් වැන්නියන් ලබාගත් ප්‍රාචීණවාදී නොවූ යථාර්ථවාදය කොහෙන් හෝ ඇයටද කාවැදී ඇති බැවිනි. සමහරවිට එය සිනමා ශාස්ත්‍රාලයක උරුමයක් නොව ඈ උගත් ග්‍රෑන්ඞ්පාස් පාසලක වටිනා නිර්ධන පංතික සංස්කෘතික උරුමයක් විය හැකිය. ස්වකීය හිමිකම් සහ ගරුකටයුතු ප්‍රේම ජීවිතයකට වැඩි යමක් ඇය සිය සිනමා රංගන මගින් පිරිමියා වෙතින් ඉල්ලා නොසිටියි.
ඩිලූසියානු සිනමා විචාරවේදය අනුව කල්පනා කළහොත් ඇය සිංහල සිනමාව තුළ ස්වාභාවික ජෛව නිරූපණයක් වෙනුවට ප්‍රකාශනවාදී, අනාගතවාදී හා ජ්‍යාමිතිකවාදී කෝණික වියුක්තනයක් සිය රඟපෑමේදී ඉදිරිපත් කරයි. එය නියත වශයෙන්ම සිය අත පය ළය උකුළ සහිත ශරීරය දැන් පවත්නා සමාජය සහ එහි දෘෂ්ටිවාදය වෙනුවෙන් දිගහැරීමට නොකැමැති ගැහැනියකගේ භාව මණ්ඩලයකි. මේ අනුව සිනමාව තුළ ඇගේ ශරීරය විකල්ප සිනමා දේශපාලනික ශරීරයකි.
එය සිනමාවේ පොදු දේශපාලනයට වෙනස් විකල්ප දේශපාලනයක් වන්නේ, මලක් නිදසුනට ගතහොත් අප දකින පෙති, රේණු හා රොන් මෙන් මලකට ආවේණික ඓන්ද්‍රීයභාවය වෙනුවට මලක ඓන්ද්‍රීය ශාරීරිකත්වය, ස්වාභාවික හේතුයුක්තභාවය, කේවල ගුණය හා අවයවවල මටසිලුටුභාවය ඉක්මවූ වෙනත් ජීවන පරාසයක් ඉන් ප්‍රකාශවන බැවිනි. ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිගේ රංගනය තුළ ඇය නමැති සමස්තය විනා අත, පය, උකුළ, පෙකණිය, පසුපස ආදිය අපට නොපෙනේ. ප්‍රංශ මහා නාට්‍යවේදී හා මහා නළු ආටුආඞ් විශ්වාස කළ එම රංග කලාව විස්තර කරන ඩිලූස් මෙසේ කියයි. ‘ඓන්ද්‍රීයභාවයෙන් එපිට, එනමුත් සජීවි ශරීරයේ සීමාව මත ආටුආඞ් විසින් සොයාගනු ලැබ නම් තබන ලද ශරීරය, එනම් අවයවවලින් තොරවූ ශරීරය පවත්නේය. ශරීරය යනු ශරීරයයි. එය තනිව නැගෙයි. එයට අවයව වුවමනා නැත. ශරීරය කිසි කලකවත් ඓන්ද්‍රීය පද්ධතියක් වුණේ නැත. එබඳු ඓන්ද්‍රීය පද්ධති ශරීරයේ සතුරෝ වෙති… කට නැත… දිව නැත.. දත් නැත… ස්වරාලය නැත… බඩ නැත… ගුදය නැත.’
ජීවවිද්‍යානුකූල ශරීරය රංගන ශරීරය බවට රූපාන්තරණය කරන කල්හි ලබාගන්නා සුවිශේෂ ගොතික හැඩය හා සිනමාත්මක ප්‍රකාශනවාදය ඔස්සේ ඇගේ රංගනය ඉල්ලා සිටින සිනමාකරුවන් හා ඔවුන් ගෙතූ වෘත්තාන්ත අපට ආපසු නැවත කියවිය හැකිය. වඩාත් දේශපාලනිකවූ සිනමාකරුවන්ට ඇය වුවමනා වීම අහඹුවක් නොවේ. ග්‍රේටා ගාබෝ නිළිය ඔඞ්රි හෙප්බර්න් නිළිය සමඟ සසඳන රෝලන්ඞ් බාත මෙසේ කියයි. ‘ගාබෝ යනු අදහසකි. හෙප්බර්න් යනු සංසිද්ධියකි.’
ඒ අනුව ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි යනු අදහසකි. සංසිද්ධි බහුල භාවාතිශයවූ සිනමාව තුළ ඇය සිනමාවට තෝරාගන්නා ලද්දේ සිංහල මස්තිෂ්ක කවියේ ආරම්භකයාවූ සිරි ගුණසිංහ විසිනි. ඇගේ සිනමාකරුවෝ එකම රටක දුක්ඛිත ඉරණම පොදුවේ බෙදාගත් අතර ඇය වෙනුවෙන් හුදකලා අවකාශයන් වෙන්කර දුන්හ. ඇය එහි සිට සිතුවාය. එබැවින් කාටීසියානු අර්ථයෙන් ඇය සිටියාය. එහි තැවුණාය. එහි හැඬුවාය. එබැවින් නූතන සැබෑ ගැහැනිය සිටියාය.
ඇගේ සිනමා ජවනිකා හුදකලාව යනු පොදු සමාජ මිනිසා අත්විඳින හුදකලාවයි. පොදු පිරිමියාට වඩා පොදු ස්ත්‍රිය අත්විඳින කෆ්කානු හුදකලාවයි. සැමුවෙල් බෙකට් සහ නූතන චිත්‍ර ශිල්පී ප්‍රැන්සිස් බේකන් එකම හුදකලා, කවාකාර, මිනිස් වාසයෙන් තොරවූ පොදු පසුතලයක් සිය නිර්මාණ සදහා භාවිත කිරීමට අතිරේකව අයර්ලන්තය නම්වූ පොදු රටක පුරවැසියන් වූ බව ඩිලූස් සඳහන් කරයි. ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි සහ ඇගේ සිනමාකරුවන් සම්බන්ධයෙන්ද මෙය සත්‍යයකි.
සිංහල රූපවාහිනිය විසින් ස්වර්ණාගේ සිනමාත්මක මුහුණ අවසාන මුහුණ ලෙස අකාමකා දමන ලද අතර ඒ වෙනුවට ආදේශ කරන ලද්දේ ඉලෙක්ට්‍රොනික සංස්කරණයට හා රීමික්සින්කරණයට ලක්කරන ලද කඳ හා මුහුණ දෙදෙනෙකුගේ විය හැකි, අද නිළි මුහුණ හෙට නිවේදක මුහුණක් විය හැකි, චැට් ෂෝවල වාචාල වන හා රියැලිටිවල අල වන අවතාර මුහුණකි. ඒ ශ්‍රී මුහුණු පරිහානිය ශාක් අටාලිගේ ‘සංගීතයේ දේශපාලන ආර්ථිකය’ කෘතියේ සංගීත ඉතිහාසය පිළිබඳව ඉදිරිපත් කර ඇති ඓතිහාසික අදියර සතර අපේ සිනමාවට හා රූපවාහිනියට අදාළ කරගනිමින් මෙසේ විස්තර කරමු.
ශාක් අටාලි විසින් සංගීතයේ පූජා යාග යුගය ලෙස හඳුනාගන්නා ක්‍රි.ව. 1500ට පෙර අවධිය අපේ සිනමාවට අදාළ කරගතහොත් එය සිංහල සිනමාවේ සම්ප්‍රාප්තියට පෙර අවධියයි. එහි කාන්තා මුහුණ දේව මුහුණකි. එය තිබුණේ ප්‍රතිමා, බිතුසිතුවම් හා සාහිත්‍යය තුළය. ජනතා මතකය තුළ අභිචාරාත්මක වටිනාකම්වලට මැදිවී පූජනීය තලයක එය පැවතුණි. මෙරට කලාවේ නිපැයුණු මහාමායා, පාර්වතී, පත්තිනි, මරියා, ස්වර්ණමාලි, අප්සරා වැනි මුහුණුවලින් ඊට නිදසුන් සැපයේ.
දෙවෙනි යුගය මුද්‍රණ ශිල්පයේ යුගය වූ අතර ඒ ඔස්සේ ගොවි ශ්‍රමයෙන් කම්කරු ශ්‍රමයට මාරුවූ කලා තාක්ෂණය තුළ ඡායාරූප සහ ප්‍රචාරක දැන්වීම්වල ගැහැනිය නියෝජනය විය. සබන්, තේ, සාරි, දන්තාලේප, බිස්කට් ආදියෙහි ගැහැනු මුහුණ දිස්විය. තුන්වෙනි යුගය සිනමාවේ යුගය වූ අතර එය කැමරා ශිල්පයට නැතිව බැරිවූ ඩාක් රූමයෙන් හෙවත් කළුවර කාමරයෙන් කාර්ය බහුල සිනමා චිත්‍රාගාරයට මාරුවුණ අවධිය නියෝජනය කළේය.
අටාලිගේ භාෂාවෙන් කියතහොත් අද අප ජීවත්වන්නේ පශ්චාත්-පුනරුච්චාරණ අවධියකය. එහි මිනිස් මුහුණ ඉලෙක්ට්‍රොනික විපරීතයට හා පුනරුච්චාරණයට ලක්වෙයි. මුහුණු මාරුවෙයි. එක ගැහැනියට මුහුණු රැසක් ඇතිවේ. අද නිළියකි. හෙට නිවේදිකාවකි. සූප ශාස්ත්‍රය කියාදෙන්නියකි.
අද මුහුණේ හේලෝව හෙවත් ප්‍රභා මණ්ඩලය සම්පූර්ණයෙන් ගැලවී ඇත. ප්‍රේක්ෂකාගාරයද වෙනස්ය. ප්‍රේක්ෂකාගාරය තියටරයෙන් සාලයට, කුස්සියට හා කක්කුස්සියට මාරුවී ඇත. සිනමාවේ ස්වර්ණමය යුගයේ සිදුවූ අනුරාගික විවාහයන්ගේ අලංකාරය පිළිබඳව රෝලන්ඞ් බාත ඉතා රසවත් යමක් කියයි. එහි භාවාර්ථය මෙසේය. ‘සිනමා තාරකාවක විවාහය අනාගතයට යොමුවූ විස්මිත ප්‍රේක්ෂාවක් ලෙස විනා අන් අයුරකින් ඉදිරිපත් කෙරුණේ නැත. එය මිනිස් යුගලක් පිළිබඳ පරම පවිත්‍ර මහා පුරාණෝක්තියකි. මාලන් බ්‍රැන්ඩෝ ප්‍රංශයේ බැන්ඩෝල් නම් ධීවර පළාතේ ජොසිඒන් මරියානි සමඟ විවාහවීමට යයි. සාමාන්‍ය ධීවරයකුගේ දියණියක වූවත් මරියානි සිය උපාධියේ පළමුවෙනි කොටස අවසන් කර ඇති අතර හොඳින් ඉංග්‍රීසි කතාකරයි. ඇය සිනමාවේ වඩාත් අද්භූත මිනිසා සමඟ විවාහ වෙයි. හොලිවුඩයේ යෝධ රාක්ෂයා සමඟ සිදුවන විවාහය සිනමාවේදී නිතර සිදුවන දෙය කණපිට පෙරළීමකි. වීරයා ආදරයේ නාමයෙන් අහිංසක ප්‍රංශ කෙල්ලකට බිලිවී ඇත. සිනමාවේදී කෙල්ල පිරිමියාට බිලිවන්නීය. ප්‍රංශ පුවත්පතක් මෙසේද වාර්තා කරයි. බ්‍රැන්ඩෝ රාත්‍රි භෝජනයට පෙර සිය අනාගත නැන්දම්මා, අනාගත බිරිඳ සමඟ සන්සුන් සක්මනක යෙදුණේ ය.’
බ්‍රැන්ඩෝ-මරියානි ප්‍රේම වෘත්තාන්තයෙහි තාරකා පිරිමියා සමහරවිට ස්වර්ණා මල්ලවආරචිචිගේ ජීවන වෘත්තාන්තය තුළ තාරකා ගැහැනිය හා සිංහල සිනමා යක්ෂණිය ලෙස ආදරයේ නාමයෙන් කුඩා මිනිසකුට බිලිවීමකි. ඒ තරමට ඇගේ මාලන් බ්‍රැන්ඩියානු සිනමා ප්‍රතිරූපය බලවත්ය.
එය එසේ වූවත් නැතත් අද අප දකින ටෙලි යුග විවාහයන් තුළ එවැනි අනුරාගයක් හා මිනිස් යුගල බන්ධනය පිළිබඳ පුරාණෝක්තියක් නැත. ඒවා වෙබ්අඩවි තුළ සිදුවී ඒ තුළම මැකීයයි. සමහරවිට එකම ජෝඩුව දෙවරක් විවාහ වෙයි. එබැවින් මේ ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි විසින් ඇගේ චරිතාපදානය ලියනු ලැබිය යුතු කාලයයි.■

ස්වර්ණ අභිමානය | ඩබ්ලිව් ජයසිරි

නය නිච්චියටම මතක නැත. 1965 හෝ 1966 විය හැකිය. දිනපතා සිංහල පුවත්පතක පිටු කාලක දැන්වීමක් දුටුවෙමි. එය චිත්‍රපටයක දැන්වීමකි. චිත්‍රපටය ‘සත් සමුදුර’ය. කට පුරා පිපුණු සිනාවකින් පාඨකයන් දෙස බලාසිටියේ නුපුරුදු මුහුණකි. ඔහු සිරිල් වික්‍රමගේ බව කවුරු හරි කීවේය. දැන්වීමේ ගැහැනු මුහුණක්ද විය. අලස රාගික දෑසින් අප දෙස නෙත් හෙළාගෙන සිටි ඇය කවුදැයි මට කවුරුත් කීවේ නැත. තුංමං හන්දියේ අයිසේ එක්ක තොඳොල්වෙන විසේකාරී.. ඇයමය. අහස් ගව්ව නැග එන සිහිනි ධේනුව.. ඒත් ඇයමය. මම ඇය කිහිප වතාවකදී වෙනස් අයුරින් දැක සිටියෙමි. සුමිත්‍රා පීරිස්ට ඇය හීන් කෙල්ල වූවාය. ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ සුද්දී සයිමන් නවගත්තේගම පින්තාරු කළාට වඩා රාගාධික වුණාද නැද්ද කියා තවමත් තීරණය කරගැනීමට මා අපොහොසත් වීම විචාරකයන්ගේ ගැටලුවක් නොවේ. පිරිමි එක්ක මේ තරං නිදිවැදුණ ගෑනියක බඩක් හදා නොගැනීම ඒ කාලයේදී ගුණදාස අමරසේකරට නං ප්‍රශ්නයක් විය. නෝනෙහාමි පසුපස පන්නන්නට තරං මුහන්දිරම්, ඇය ඔය තරං වයස්ගත වෙනකං හිටියේ ඇයිදැයි විචාරකයන් දැක්කේ නැත.
තිස් හතලිස් අවුරුද්දක් ඇය රෝන්දේ ගියාය. ඒ ඇයගේ ඕනෑකමටම නොවේ. ඒ හැම ගමනකටම හේතුවක් නැති වුණත් ඇය තමා වෙනුවෙන් වෙන්කර තිබූ අම්බලමේ ලැග්ගාය. ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි ශ්‍රී ලංකාවේ බයස්කෝප් සීමාවේ මහ බක්කක් නොවීය. සිනමාවේ හුදකලා සංසිද්ධිය වූවාය. අපේ චිත්‍රපටවල බෝනික්කෝ ඇතිපදම් පෙනීසිටියෝය. කඩවුණු පොරොන්දුවේ සිට වීරයෝ සිටියෝය. දුෂ්ටයෝ සිටියෝය. පෙම්වත්තු සිටියෝය. පෙම්වතියෝ සිටියෝය. හෙල්ප්කාරයාට කෙල්ලක්ද සිටියාය. මාලිනී ෆොන්සේකා අහස් ගව්වේ එක දර්ශනයක් රඟපාන විට ස්වර්ණා මුළු අහස් ගව්වම වසාගත්තාය. ඇය තොල්වලින් විතරක් සිනාසෙන වෙලාවට විරුද්ධ ලිංගිකයෝ මුසපත්වූහ. දසන් දක්වා සද්ද දමා හිනාවෙන විට පිරිමින්ට ඇය පෙන්නන්න බැරිය.
ස්වර්ණා කුමන චරිතයකට ආරූඪ වුවත් ඉන් නිරූපණය වුණේ බ්‍රෙෂ්ට් ශෛලියට නෑකම් කියන ආකාරයේ රංගන වින්‍යාසයක් බව මට සිතේ. සිංහල චිත්‍රපටය බොහෝවිට ප්‍රේක්ෂකයා භාවාතිශය බන්ධනයක අඩස්සිගත කිරීමට නිරායාසයෙන් උත්සාහ ගත්තේය. ප්‍රේක්ෂකයා තම අනන්‍යතාව වලකා තිරයේ ප්‍රක්ෂේපණය වෙන රූපවලට, මානසිකව ආරූඪවීමට කැමැත්තක් දැක්වීය. ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ හැමෝම විජය-මාලිනී හෝ ගාමිණී-මාලිනී හෝ ජෝ අබේවික්‍රම හෝ වීමෙන් තාවකාලික සතුටක් ලැබූහ. එහෙත් කිසිවෙකු ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි වෙන්න හෝ ඈ නිර්මාණය කරන චරිතයක් වෙන්න කැමැත්තක් තිබුණා යැයි මම නොසිතමි. එයට මූලිකම හේතුව ඇගේ රංගන ඉසියුම් ප්‍රේක්ෂකයා භාවාතිශය තලයක නොරඳවා තමා දෙසම විචාරාක්ෂියෙන් අවලෝකනය කිරීමට පොළඹවන හෙයිනි. චරිත නිරූපණයේදී හිටිවනම රචනා කරගන්නා ඇවතුම් පැවතුම් විසින් නිරූපිත භූමිකාව අරබයා නරඹන්නාගේ භාව මණ්ඩලය වඩා පළල කලාපයකට පතුරවයි.
මිහිතලය මත ජීවත්වන කිසිවෙකු තමා පිළිබඳ සෑම අංශුවක්ම අනෙකාට පවසන්නේ නැත. තමා පිළිබඳව නොකියන බොහෝ රහස් තමන්ගේ සිත තුළම සඟවාගෙන මියයයි. එහෙත් රංගන ශිල්පියාට සාමාන්‍ය මානවයා නොලබන සුවිශේෂී හැකියාවක් ලැබේ. එනම් අර කාටවත් කියාගන්නට බැරි තම ජීවිතය ගැන රහස් තවෙකෙකුට පැවසීමට ඇති හැකියාවයි. තවෙකෙකු ලෙසට රූපාන්තරණයවී තම ආත්මය තුළ කැකෑරෙන හැඟීම් අනාවරණය කිරීමට ලැබෙන අවස්ථාවයි. ස්වර්ණා රඟපෑ සෑම භූමිකාවකම චරිතාභ්‍යන්තරය ගැඹුරින් ව්‍යවච්ජේදනය කරගත්තොත් එතැනදී අප දකින්නේ සැබෑ ස්වර්ණාමය. ඇගේ රඟපෑම අපේ සිනමාවට වඩා එහාට ගිය ගැඹුරු සංසිද්ධියක් වෙන්නේ එහෙයිනි. එහෙත් ඇය රඟපෑ කිසිම චරිතයක් අන්තර්ජාතික මට්ටමේ උළෙලකදී සම්මානයක් දිනා නැත. ස්වර්ණා නිරූපණය කළ සියලුම චරිත සම්මානයට රෙකමදාරුවක් ලැබුණද නොලැබුණද ඇය නිර්මාණය කළ භූමිකා සියලුම ආකාරයේ සෑම සම්මානයකටම අභියෝගයක් වීමේ ශක්‍යතාවක් සහිත වූ බව තර්ක කළ හැකි මැයකි. ඇය ජීවිතය දෙස බැලුයේ මතවාද මුල් කරගෙන නොවේ. ඇය හුදකලා මවකි. දියණියගේ පියා උප්පැන්නයට තම සහතිකය ලබාදී ඇත. ස්වර්ණා ගැන විවිධ ඕපාදූප කේලම් කටකතා ප්‍රබන්ධ වී ඇත. ඒ අතර ඉතාමත් ජනප්‍රිය ජනකතාව ඇය පවුල් කඩාකප්පල් කරන ක්‍රෑර ගැහැනියක බවය. ඔය කියන ආකාරයේ සාමකාමී පවුල් ඇය අනුදැන හැසිරුණු පරිසරය තුළ පැවතුණු බවක් මම නං නොදනිමි. ඇය ජීවත්වීම සඳහා තනි අරගලයක සටන් කළ ස්ත්‍රියකි. එම හුදකලාව වටා පිරිමි සංගීත පුටු තරගයක රවුම් ගිය බව පුනරුච්චාරණය කළ යුතු නැත. ‘ඇගේ ඇස අග’ කඳුළු පිරුණේ කම්මුල් දිගේ ගලායන්නට පෙර දියමන්ති වාගේ දිලිසෙන්නට නොවේ. හඳගම හැදූ ‘චන්නකින්නරී’ ස්වර්ණාගේ රංගන පරාසය තුළ සියුම් ලෙස චිත්‍රණය වූ නිර්ධන පංතික ගැහැනිය තැන්පත් වූ ආකාරයට ‘ඇගේ ඇස අග’ නමක් නැති තන්වැසි ස්ත්‍රිය ස්වර්ණාගේ රංගන ජීවිතයේ මුදුන්මල්කඩ ලෙස මෙතැනදී සඳහන් කිරීම ඔබ කෙලෙසක අනුමත කරාවිදැයි මම නොදනිමි. චිත්‍රපටයේ මුල සිට අග දක්වා එකම රූප මාලාවක ප්‍රබන්ධගතවූ දර්ශන එකින් එකට ඉතාමත් සියුම්ව නිරූපණය වූ මහාචාර්ය බිරිඳ වසර ගණනක් ජීවිතය ගෙවා ලබාගත් පන්නරය අතිශයින් තීව්‍ර ලෙස ප්‍රක්ෂේපණය වූ මොහොතක් ලෙස මම දකිමි.
ස්වර්ණා අභියෝගයක් වූයේ ගැහැනුන්ට නොවේ. මිනිසාගේ අනාගතය වෙනුවෙන් යැයි සිතා අපි පරම්පරා ගණනාවක් හදාවඩා ගත් නිසරු වටිනාකම්වලටය.■

 

 

නොදැල්වුණු සරාගී ගිනි සිළුව   | අශෝක හඳගම

කාමොද්දීපනය කෙරෙන නාරි ලාලිත්‍යයක් උපතින්ම දායාද කරගත් සිල්වියා නම් ස්වීඩන් රංගන ශිල්පිනිය සුප්‍රසිද්ධ ට්‍රොවි වතුර මල වෙතට සක්මන් කරනවා. ඇය ඇඳගෙන ඉන්නේ ඇඟටම ඇලුණු, සිරුරේ රස රේඛාවන් උලුප්පා දක්වන, සිරුර ආවරණයට වඩා අනාවරණය කෙරෙන කළු පැහැති නාන ඇඳුමක්. සිල්වියා වතුර මලෙන් නාන්න පටන් ගන්නවා. ඇය සෙමෙන් දෑස් පියාගන්නවා. වතුර මලෙන් කඩා හැලෙන වතුර ඇගේ කෙස්කළඹ දිගේ දිය ඇල්ලක් මෙන් රූරා හැලෙනවා. ඇය සිය නිකට අහස දෙසට ඔසවමින් තම සුරත ගෙල, ළමැද හරහා ලතාවකට ගෙනයනවා. ඇගේ මේ දේහ (ප්‍ර)දර්ශනය මාසෙලෝ නම් මාධ්‍යවේදියාගේ හිතේ අනුරාගී හැඟුම් මවනවා. මාසෙලෝගේ පමණක් නෙවෙයි, නරඹන අප සිත් තුළ පවා. සිල්වියාට තරමක් දුරින් සිටින මාසෙලෝ සහ වතුර නාන සිල්වියාගේ රූප ඡෙදනය වන්නේ මාසෙලෝගේ දෙනෙත් ප්‍රේක්ෂකයාගේද දෙනෙත් බවට පත්කරමින්. සිල්වියා නැරඹීමට තබා ඇති (to-be-looked at) ආශාවේ වස්තුවක් බවට පත්කරමින්.
ඉහත විස්තර කෙරුණේ ෆෙඞ්රිකෝ ෆෙලිනිගේ La Dolce Vita (The Sweet Life) චිත්‍රපටයේ ඉතා කතාබහට ලක්වුණු ජවනිකාවක්. පිරිමි ෆැන්ටසිය සැමවිටම ගැහැනු ආකෘතියක නිරූපණයක්. නූතන සිනමාව ගොඩනැගෙන්නේම, ගැහැනිය පිරිමි ෆැන්ටසිය තුළ සරාගී වස්තුවක් බවට පත්කිරීම හේතු යුක්ත කෙරෙමින්. මෙලෙස ගැහැනු ශරීරය අර්චනකාමීකරණය (Fetishization) ෆෙඞ්රිකෝ ෆෙලිනිගේ La Dolce Vita චිත්‍රපටයෙන් විප්ලවකාරී වෙනසකට භාජනය වූ බවටයි සැලකෙන්නේ. නූතන සිනමාවේ ආඛ්‍යානය සැකසෙන්නේ පිරිමි කතානායකයා සහ ඔහුගේ අනුරාගයේ වස්තුව ලෙස ගැහැනිය සමෝධානිත කිරීමෙනුයි. සිල්වියා වතුර මලේ නාන දර්ශනය රූගත කර ඇති අයුරුත් ඒ දෙස චිත්‍රපටයේ කතානායකයා බලා සිටින ආකාරයත් ප්‍රේක්ෂකයාද ඔහු සමඟම (ඈ දෙස) බලාසිටින ලෙස සංස්කරණය කර තිබෙන අයුරුත් මේ සඳහා හොඳම නිදර්ශනයක්. ගැහැනියගේ සාම්ප්‍රදායික ප්‍රදර්ශනකාමී භූමිකාව තුළ, ගැහැනුන් ප්‍රදර්ශනයත් නැරඹීමත් එක විට සිනමාව තුළ සිදුකෙරෙනු ලබන්නේ, ඔවුන්ගේ දර්ශනය පිරිමි මනස තුළ සරාගී ඝට්ටනයක් ඇති කළ හැකිවන පරිදියි. බොහෝ චිත්‍රපට සැකසෙන්නේ පිරිමියා ගැහැනු සිරුර නරඹද්දී එහි පාලනය පිරිමියා සතු කරවමින්. මේ චිත්‍රපටයේ ෆෙලිනි දර්ශනයේ පාලනය සිල්වියා වෙතට මාරුකරනවා. ඒ අනුව මාසෙලෝ හරහා ප්‍රේක්ෂකයා ඇගේ සිරුර විඳින්නේ වුවද, මාසෙලෝද ප්‍රේක්ෂකයාද ඇගේ සරාගී සිරුරේ බලයෙන් නැටවෙන රූකඩ බවට පත්කෙරෙනවා. මේ චිත්‍රපටය විප්ලවීය ලෙස නූතන සිනමාව තුළ සටහන් තැබෙන්නේ මේ වෙනස නිසායි.
ස්වර්ණා පිළිබඳ ලියන සටහනකට ඉහත ලෙස පිවිසුණේ අරමුණක් ඇතිවයි.
‘එදා මෙදා තුර ලාංකේය සිනමාවට පිවිසි නිළියන් අතුරින් වඩාත්ම සරාගී රංග ශරීරය ස්වර්ණා’ යැයි පැවසීම අතිශයෝක්තියක් නෙවෙයි. ඇගේ සිහින් හැඩ සිරුර, බැල්ම, ගමන, කටහඬ යන සියල්ලෙහි සංකලනයෙන් අපේ සිනමාව තුළ අනුරාගයේ සිහින දෙව්දුව නිමවාගත හැකිව තිබුණත් අපගේ සිනමා භාවිතයේ එක් මොහොතක අපට ඇය මගහැරෙනවා. ඒ වෙනුවට අපේ සිනමාව තුළ ස්වර්ණා සටහන් වනුයේ, එහි විලෝමය ලෙසින්.
මාලිනීගේ සිනමා දිවියට 50 වසරක් පිරීම වෙනුවෙන් සටහනක් තැබූ මම මාලිනී පිළිබඳ මෙසේ සටහන් කළා. ‘මාලිනී ලාංකීය පිරිමියා තමන් සතු කරගන්නට සිහින මවන ගැහැනියගේ රූපකාය වූවා පමණක් නොව, ඈ ජනප්‍රිය සිනමාව තුළ මැවූ සෑම චරිතයක්ම පාහේ (හර්බට් රංජිත් පීරිස්ගේ එක්ටැම් ගේ චිත්‍රපටයේ මාලා හැර) එම රූපකායම හැඩගැන්වූ සිහින චරිතය. එක්ටැම් ගේ චිත්‍රපටයේ මාලා යනු මාලිනී තිරයේ මැවූ අතිශය භයංකර චරිතයයි.
මාලිනීගේ (අහිංසක) සිනහව, දිගු වරලස, සඳක් වන් මුහුණ නාගරික චරිතයක ජීවත්වුවද ඇය තුළ මැව්වේ ලංකාවේ පිරිමියා ඇලුම් කරන ගැමි සුන්දරත්වයයි. ගම මෙන්ම ඒ ගැමි සුන්දරත්වයද ඇත්තේ ප්‍රේක්ෂක මනසේ මිස ඇත්ත ලෝකයේ නොවේ. ඇත්ත ගමද ගැමි සුන්දරත්වයද ඒ මනස්කල්පිත සුන්දරත්වයෙන් බොහෝ දුරස්ය. ඇත්ත ගැමි ගැහැනිය ඇතැම්විට (පිරිමියෙකු) නොසිතනා කුරිරුකම් කරයි. (ශාන්ති දිසානායකගේ වාලුකා නවකතාවේ ගැමි ගැහැනිය, පිට ගැහැනුන් සමඟ නිදිවදිතැයි සැකයෙන් තම ස්වාමිපුරුෂයා ලිංගිකව බෙලහීන කිරීමට කබරතෙල් දෙයි. මායාතීර්ථ නවකතාවේ ගැහැනිය තම ස්වාමියාට දාව දරුවකු කුස දරා සිටින බාල ගැහැනිය වැදුම් ගෙයිදීම ක්‍රෑර ලෙස වදදී මරාදැමීමට අරුම විලංගුවක් නිපදවයි. දඩයමේ ගැහැනිය තම කුසට දරුවකු දී මගහැර සිටින පැරණි පෙම්වතා සමග මාරාන්තික ලෙස සටන්වදියි.) පිරිමි සිත් ත්‍රස්ත කළ මෙවැනි ගැහැනු චරිත බොහෝ විට තිරයේ මැවුණේ ස්වර්ණා අතිනි. මාලිනි එසේ නොවෙයි. පිරිමින් දෙදෙනෙකුගේ ජීවිත දෙකක් සහමුලින්ම අවුල්කළ එක්ටැම් ගේ චිත්‍රපටයේ මාලාට හැරෙන්නට තිරයේ දුටු මාලිනීට ලංකාවේ පිරිමින් ප්‍රේම කළා මිස බියට පත්වූයේ නැත.
මාලිනීට පෙම් නොකළ පිරිමියෙකු ඒ කාලේ ලංකාවේ හිටියේ නැත. පිරිමි දකින්න විඳින්න ආශා කළ ‘ස්ත්‍රීත්වය’ වෙන කිසිම නිළියකට වඩා තිබුණේ මාලිනී ළඟය. ඊට ප්‍රතිපක්ෂව ස්වර්ණා (මල්ලවාරච්චි) මැව්වේ පුරුෂ සිහිනය පුපුරා හරින, ප්‍රචණ්ඩව ප්‍රතික්‍රියා දක්වන ස්ත්‍රීත්වයක්. (බව දුක, බව කර්ම, දඩයම). ස්වර්ණා මැවූ ප්‍රචණ්ඩ ස්ත්‍රී රූපය පිරිමි ඔළු තුළ ඇති කළේ ක්ෂතිමය කම්පනයකි. ඒ ස්ත්‍රීත්වය පිරිමින්ට යට නොවෙයි. ඒ වෙනුවට පිරිමි පීඩකත්වයට එරෙහිව සටන්වදියි. ඒ ස්ත්‍රීත්වයට කිසි පිරිමියෙකුට ප්‍රේමකළ නොහැකිය.’
ස්වර්ණා මාලිනීට වඩා සරාගික වුවද, ලංකාවේ පිරිමින්ගේ ප්‍රේමයේ ෆැන්ටසිය ගොඩනගන්නට සිනමා අධ්‍යක්ෂවරුන් යොදාගත්තේ මාලිනීයි. හේතුව අපේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය ගැමි පිරිමින්ගෙන් සැදුම්ලත් එකක් නිසා. ස්වර්ණාද, ඇගේ රංගන දිවියේ මතක සිටින රංගනයන් ඉදිරිපත් කළේ ගැමි ගැහැනියක ලෙසයි. සාගර ජලය, සුද්දීලාගේ කතාව, බව දුක, බව කර්ම, අයෝමා, දඩයම, අනන්ත රාත්‍රිය ඊට උදාහරණ. මාලිනී නාගරික චරිතයක් නිරූපණය කළද, ඈ තුළින් වහනය වුණේ ගැමි සුන්දරියකගේ ගුණසුවඳයි. ලාංකීය පිරිමින් මනසින් පෙම්බැන්දේ මේ ගැමි සුරූපිනියටයි. ස්වර්ණා ගැමි චරිතයකට පණපෙව්වද, ඇගේ නාගරිකත්වය ඇය ඇඳසිටි රෙද්ද හැට්ටයද, ළමා සාරිය හෝ රැලි ගවුමද විනිවිද දිස්වෙනවා. උදාහරණයකට දඩයම චිත්‍රපටයේ ස්වර්ණා නිරූපණය කරන්නේ ගමේ තරුණියක/ගැහැනියක (රන්මලී)ගේ භූමිකාවයි. එහෙත් ස්වර්ණාගේ සිරුර (මාලිනීගේ) මෙන් ගැමි නොවෙයි. ඇයගේ බැල්මද, ගමනද කටහඬද නාගරිකයි. නාගරික ස්ත්‍රී ශරීරය ලාංකේය පිරිමියාට ක්ෂතිමය අත්දැකීමක්.
කොළඹ ගම ආක්‍රමණය කරනු වෙනුවට, ගම කොළඹ ආක්‍රමණය කරන සංස්කෘතික යථාර්ථයක් තුළ අපි අනාගතය වෙත පියමනිනවා වෙනුවට අතීතය දෙසට හැල්මේ දුවමින් සිටිනවා. පනහ හැට දශකවල ලංකාවේ විශ්වවිද්‍යාල යනු සාපේක්ෂ වශයෙන් නාගරික ශික්ෂණය පුරුදුපුහුණු කෙරුණු තැන්. නාගරික විලාසිතා ගමට ආවේ ගම්වලින් විශ්වවිද්‍යාලවලට පැමිණි තරුණ තරුණියන් හරහා. (ස්වර්ණාගේ මුල් චිත්‍රපටයක් වූ ‘හන්තානේ කතාව’ චිත්‍රපටයේ සමකාලීන විශ්වවිද්‍යාලවල ඇඳුම් සහ කොණ්ඩා විලාසිතා දැකගත හැකියි). එහෙත් අද ලංකාවේ විශ්වවිද්‍යාලවලට ඩෙනිම් කලිසම්, කොට ගවුම් ඇඳගන එන තරුණියන්ට නවකවදයට ලක්වන්නට සිදුවෙනවා. එම ඇඳුම් ඇඳීම තහනම් කෙරෙන නීති, සිසුන් විසින්ම පනවනවා. කාලය මවා ඇති වෙනසක අරුමැසිය.
නාගරික ස්ත්‍රී සිරුරේ ශෘංගාරය විඳින්නට විනයක් අවශ්‍යයි. එසේ නොමැතිවූ විට නාගරික ස්ත්‍රී සිරුර යනු ගැමි පිරිමි ඔළුවට මහා අවුලක්. ලංකාවේ සිනමාව තුළ ෆෙලිනිගේ La Dolce Vita චිත්‍රපටයේ සිල්වියා හෝ Pretty Woman එන ජූලියා රොබර්ට්ස් හෝ හමුනොවන්නේ එබැවින්.
හන්තානේ කතාවේ කෙසඟ, එතරම් ආකර්ෂණීය පෙනුමක් නොතිබුණු ස්වර්ණාගේ සිරුර 70 දශකයේ අගභාගය වන විට අතිශය සරාගී රංග ශරීරයක් බවට රූපාන්තරණය වී තිබුණා. මේ පරිවර්තනය ශාරීරිකව පමණක් වූවක් නොවෙයි. හැත්තෑව දශකයේ මුල් භාගයේ (1972) ලන්ඩන් නුවරට යන තරුණ ස්වර්ණා යළි අපට සැලකිය යුතු චරිතයක හමුවන්නේ හැත්තෑව දශකයේ අග රූගත කෙරුණු හංස විලක් චිත්‍රපටයෙන්. එතෙක් ඇය රඟපෑවේ ද්විතීයික චරිත මිස ප්‍රධාන භූමිකාවන් නොවෙයි. හංස විලක් ස්වර්ණාගේ රංගන දිවියේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් සටහන් කරන චිත්‍රපටයයි. එතැන් පටන්, ස්වර්ණා රිදී තිරයේ රංගන ආධිපත්‍යය තමා සතු කරගන්නවා. සිංහල සිනමාවේ යකඩ ගැහැනිය ලෙස විරුදාවලි ලබනවා. ස්ත්‍රීවාදීන්ගේ සම්භාවනාවට පාත්‍රවනවා. ඇගේ සිනමා දිවියට පනස් වසරක් සපිරෙන මොහොතේද ඇය ඇගයෙන්නේ තාරකාවක් ලෙස නොව (සිනමාවේ) ‘ගැහැනිය’ ලෙසයි.
ස්වර්ණාගේ රංගන ශෛලිය වෙනස්. රංගනයේදී ඇය තමා චරිතය බවට රූපාවතරණය වනවා වෙනුවට තම රංග පෞරුෂය අදාළ චරිතය තුළ ආයෝජනය කරනවා. පුවත්පත්වලත් මුහුණු පොතේත් ‘ස්වර්ණා ලාංකේය මෙරිල් ස්ටී්‍රප්’ යනුවෙන් හඳුන්වනු නිතර කියවන්නට ලැබෙනවා. මේ සංසන්දනාත්මක සමකිරීම කොතරම් යුක්ති යුක්තදැයි අවබෝධ වන්නේ, මෙරිල් ස්ටී්‍රප් රංගනය පිළිබඳ දරන සමහර අදහස් සලකා බැලීමේදීයි. ‘No one has ever asked an actor, “You are playing a strong-minded man…”, We assume that men are strongminded,
or have opinions, But a strong-minded woman is a different animal.’.කිසිවෙකු නළුවෙකුගෙන් අසන්නේ නැහැ, ඔබ මානසිකව ශක්තිමත් චරිතයක් රඟපානවා නේද කියා. මිනිසුන් මානසිකව ශක්තිමත් බවත් දැඩි අදහස් දරන බවත් අප උපකල්පනය කරනවා. ඒත් සවිමත් මානසිකත්වයක් ඇති ගැහැනියක් යනු අමුතු සතෙක් යැ’යි මෙරිල් ස්ටී්‍රප් පවසනවා.
ස්වර්ණා සිංහල සිනමාවේ අමුතු සතෙක්. ඇය රඟපෑවේ යකඩ ගැහැනියකගේ චරිතයයි.
එහෙත් අපේ සිනමාවේදී ස්වර්ණාට ඇත්තටම සිදුවන්නේ කුමක්ද? ලන්ඩන් යනු නූතන ශිෂ්ටත්වයේ කේන්ද්‍රස්ථානයයි. ලන්ඩන් ජීවිතය ස්වර්ණා ශාරීරීකවත් මානසිකවත් නාගරිකකරණය කළ වකවානුවයි. අද ලන්ඩන් යන බොහෝ බණ්ඩලා ලංකාවේ පත්තරම කියවමින් ලංකාවේ ටෙලිනාට්‍යම බලමින්, සිරුර ලන්ඩන්වල තියා මනසින් දෙහිඅත්තකණ්ඩියේ ජීවත්වන අයයි. එහෙත් හැටහැත්තෑ දශකවල ලන්ඩන් යන අයට කැමැත්තෙන් හෝ අකමැත්තෙන් ලංකාව සමඟ ඇති දෛනික සන්නිවේදන සබඳතා බිඳදමා යම් තරමකට ස්වාධීන වන්නට සිදුවෙනවා. ලන්ඩන් ශික්ෂණයේ ගොදුරු වන්නට සිදුවෙනවා. යළි ලංකාවට පැමිණෙන්නේ හන්තානේ කතාවේ හෝ සත්සමුදුරේ සිටි ස්වර්ණා නොවෙයි. පොෂ් ස්වර්ණා කෙනෙක්. මේ එන ස්වර්ණා අද ලන්ඩන් ගොස් බාහිර ඇඳුමින් පමණක් පොෂ් වන ලලනාවකට වඩා වෙනස්. ඉංග්‍රීසියෙන් සිතන, ඉංග්‍රීසියෙන් කතාකරන, ඉංග්‍රීසි තාලයට හිනාවෙන, ඉංග්‍රීසි ලතාවට ගමන් කරන ස්වර්ණා කෙනෙක්.
මගේ වෘත්තීය ජීවිතයේ වැඩි වශයෙන් මා රඟපා ඇත්තේ වෙනත් නිළියන් සඳහා ලියැවී ඇති චරිත යැයි පෙද්රෝ අල්මදෝවාගේ ඔසැ ඵැ ඹචග ඔසැ ඵැ ෘදඅබ. චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන භූමිකාවට පණ පොවමින් අන්තර්ජාතික සිනමා රසිකයන් අතර ජනප්‍රියත්වයට පත් ස්පාඤ්ඤ ජාතික වික්ටෝරියා ඇබි්‍රල් වරක් පවසා තිබුණා. මේ කාරණාව ස්වර්ණා සම්බන්ධයෙන්ද වලංගුයි. හංස විලක් චිත්‍රපටයෙන් පසු ස්වර්ණාටද රඟපාන්න ලැබුණේ බොහෝ දුරට වෙන නිළියන් සඳහා ලියැවුණු චරිත. රඟන්නට ලැබුණේ ඛේදනීය භූමිකාවන්. ඒ බොහොමයක් භූමිකාවල ඇය දූෂණයට හෝ අපහරණයට ලක්වූවා. ස්වර්ණා තරම් සිංහල සිනමාවේ (තමන් රඟපෑ චරිත තුළ) දූෂණයට හෝ අපහරණයට ලක්වුණු චරිතාංග නිළියක් නැති තරම්.
ස්වර්ණාට මුවාවී රිදී තිරයේ අවිඥානකව මේ දූෂණයට ලක්වන්නේ නාගරික ස්ත්‍රියයි. පරිකල්පනය කරගත නොහැකි නාගරික ශෘංගාර සිහිනයයි. හැත්තෑව දශකයේ අගභාගයේ සිට අසූව දශකය පුරාමත්, අනූව දශකයේ මුල්භාගය වන තුරුමත් ඉලක්කය වැරදුණු දඩයක්කරුවන්ගේ ‘ගෙදර මුවහම’ වූයේ ස්වර්ණායි. තිරයේ මාලිනීට පෙම් බැඳ සිහිනයෙන් ඈ සමඟ යහන් ගතවන ලාංකික සිනමා ප්‍රේක්ෂකයා, ස්වර්ණාව මනසින් දූෂණය කරනවා. හංස විලක් වෙතින් පසුව අසූව දශකය පුරා ඈ රඟපෑ චිත්‍රපට ගොන්න ප්‍රේක්ෂක මනසේ මේ ෆැන්ටසිය ගොඩනගා ගැනීමට රුකුල් දුන් චිත්‍රපටයි.
ලංකාවේ ගම සුන්දර වන්නේ ගම හැරදා නගරයට පැමිණියද, නාගරිකයෙකු වීමේ සිහිනය බොහෝ දුර ඈත වූවන්ටයි. තමාට අත්පත් කරගත නොහැකි සියලු දෑ සමඟ වෛරයෙන් පසුවෙන මේ මුල් සිඳුණු ගැමියන් අතින් ශිෂ්ටත්වයේ සියලු සංකේත (ආයතන) සුනුවිසුනු කෙරෙමින් තිබෙනවා. පාර්ලිමේන්තුව, පාසල් සහ විශ්වවිද්‍යාල පද්ධතිය, අධිකරණය, රාජ්‍ය සේවය, වෛද්‍ය වෘත්තිය ආදි මෙකීනොකී සියල්ලේ පුරුෂාර්ථ සුන්නද්දූලි වී තිබෙනවා. දැන් ආතක් පාතක් නැතුව හැමෝම පිස්සු කෙළිමින් සිටිනවා.
සිනමාව බොහෝ දෙනෙකුට තම අශිෂ්ට ආශාවන් ශිෂ්ටත්වයේ සීමාමායිම් තුළ මුදුන් පමුණුවාගත හැකි ෆැන්ටසි අවකාශයක් තනා දෙනවා. කොතරම් මුදල් ගොඩගසා ගත්තත් තමන්ට පහසුවෙන් ළඟාවිය නොහැකි ශිෂ්ටත්වයේ සිහිනය කෙරේ උපදින වෛරය, ඊර්ෂ්‍යාව දෝර ගලන්නේ ප්‍රචණ්ඩ ආකාරයටයි. මේ අවිඥානක ස්වයංවිනාශකාරී ප්‍රචණ්ඩත්වය සමාජය මත මුදාහැරීම වැළකීමට ආරක්ෂණ (ෆැන්ටසි) පළිහක් අවැසියි. හැත්තෑව අසූව දශක පුරාම ඒ ෆැන්ටසි පළිහ වූයේ සිනමාවයි. අසූව දශකය පුරාවටම තමන්ට විඳිය නොහැකි නාගරික ස්ත්‍රී ලාලිත්‍යය දූෂණය කෙරෙන ප්‍රචණ්ඩ ආශාව තිරයේ ස්වර්ණාව දූෂණය වනු, අපහරණය වනු දැකීමෙන් මුදුන් පමුණුවා ගැනුණා.
අපේ සිනමාවේ ස්වර්ණාගේ අවිඥානක භූමිකාව වූයේ මේ ෆැන්ටසිය නිර්මාණය කිරීමට රුකුල් දීමයි. ලන්ඩන් ජීවිතයෙන් පසු පටන් ගැනෙන ඇගේ සිනමා ජීවිතයේ විශිෂ්ට රංගනයන් ලෙස ගැනෙන දඩයම, සාගර ජලය, සුද්දීලාගේ කතාව, අයෝමා, බව දුක, බව කර්ම සහ අනන්ත රාත්‍රිය යන සෑම චිත්‍රපටයකම ඇය කිසිවෙකු හෝ අතින් එක්කෝ දූෂණය වෙනවා. නොඑසේ නම් රැවටීමට, අපහරණයට ලක්වෙනවා. ස්වර්ණා වියපත් වීමත් සමඟ ඇය රඟපෑ අවිඥානක භූමිකාව රඟන්නට කිසිවකු බිහිවූයේ ද නැහැ. ෆැන්ටසි ආරක්ෂණ පළිහ බිඳවැටුණු පසු, අපේ සමාජය ‘යථ’ට නිරාවරණය වී තිබෙනවා. දැන් හැමෝටම පිස්සු කෙළීමට නිදහස තිබෙනවා. ලංකාවේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය යනු එයයි.
ස්වර්ණා නොදැනුවත්වම ඇයට රාජකාරියක් පැවරී තිබුණා. අපේ සිනමාව තුළ ස්වර්ණා වෙතින් ෆෙලිනිගේ La Dolce Vitaචිත්‍රපටයේ සිල්වියා හෝ Pretty Woman චිත්‍රපටයේ ජූලියා රොබර්ට්ස් බිහි නොවීමේ රහස එයයි. ස්වර්ණා යනු අපේ සිනමාවේ නොදැල්වුණු සරාගී ගිනි සිළුවයි.■

 

සිනමාවේ නරක ස්ත්‍රීවාදිනිය  | අනුරාධා කෝදාගොඩ

මූණ පුරහඳ වගේ නම්, පිටිපස්ස කරත්ත රෝදේ වගේ නම් (පෑඞ්ස් දාලා වුණත් කමක් නෑ) ඉටි රූපයක් වගේ ඇඟ බේරිලා තියෙනවා නම් අපේ රටේ ජනකාන්ත සිනමා තරුවක් වෙන්න පුළුවන්. මෙය ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි දීපශිඛා සිනමා සඟරාවට 1972 අගෝස්තු මාසයේදී කළ ප්‍රකාශයක්. ස්වර්ණා මේ කතාව කියනකොට ඇය සිනමාවට ඇවිත් වැඩි කාලයක් නැහැ. ඒ වෙනකොට පුරහඳ වගේ රවුම්, පිරිපුන්, පැහැපත්, අවිහිංසක, මාතෘත්වය ඉස්මතුවන ස්ත්‍රී රූපය තමයි සිනමාව ආක්‍රමණය කරලා තිබුණේ. එය බොහෝ දුරට අපේ රටේ සිනමාවට දකුණු ඉන්දීය සිනමාවෙන් ලැබුණු ආභාසය නිසා ඇතිවුණු තත්ත්වයක් වෙන්න පුළුවන්. ඒ යුගයේ ඉන්දීය චිත්‍රපටවල ස්ත්‍රී චරිතයන්හි චරිත ලක්ෂණ වගේම, ඒ චරිත නිරූපණය කළ නිළියන්ගේ රූප ලක්ෂණත් හින්දු දේව රූපවලට හුඟාක් සමාන වෙන්නයි ගොඩනගා තිබුණේ. එකල ලංකාවේ වගේම ඉන්දියාවේ බිහිවුණු සිනමා කෘති බොහොමයක දකින්නට ලැබුණේ ස්වකැමැත්තෙන්ම පුරුෂයා වෙනුවෙන් කැපවූ, සැමියා සිය දෙවියා ලෙස සලකන, සදාකාලික පුරුෂ අත්අඩංගුවේ පසුවූ, බොළඳ, සුකුමාල, ශෝකාකුල ස්ත්‍රියයි. එම ස්ත්‍රිය සිනමාවෙන් පිටත ලෝකයෙත් පරමාදර්ශය හැටියට සැලකුණා. මේ ස්ත්‍රී නිරූපණ මාදිලියේ කුටප්‍රාප්තිය ලෙස සැලකිය හැකි රුක්මණී දේවි එකල හැඳින්වූයේ ‘රිදී තිරයේ කඳුළු බිංදුව’ ලෙසයි. රුක්මනී දේවිට දශක ගණනාවකට පසු ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි සිනමාවට පිවිසෙන විටදීත් රිදී තිරය අත්පත් කරගෙන හිටියේ මේ අහිංසක ස්ත්‍රී රූපයයි.
ඒ වෙනකොට සංවෘතව පැවති වෙළෙඳපොළ ආර්ථිකයත් එක්ක හැට හැත්තෑව දශකවල මිනිසුන්ට විනෝදවෙන්න තිබුණේ බොහොම සීමිත තෝරාගැනීම් කිහිපයක්. මේ සීමිත අවකාශයේදී සිනමාව මිනිසුන්ගේ ප්‍රධාන විනෝද මෙවලමක් වුණේ නිරායාසයෙන්. සිනමාවේ ස්වර්ණමය යුගය විදියට අප වරදවා අර්ථකථනය කරන මේ හැත්තෑව දශකයේ මුල, නැත්නම් හැටේ දශකයේ අගභාගයේදී තමයි ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි කරළියට පිවිසුණේ. ස්වර්ණා සිනමාවට ප්‍රවේශ වන අවධියේම සිනමාවට පිවිසි මාලනී ෆොන්සේකා තමයි එතෙක් පැවති පරමාදර්ශී ස්ත්‍රී රූපයට ඒ යුගයේදී හොඳින්ම අනන්‍යවූ නිළිය බවට පත්වුණේ. මාලිනීගේ පුරහඳ වැනි මුහුණ, අහිංසක බව, පෙම්වතා නමින්ම උතුරා හැලෙන යටහත් පහත් අවංක ප්‍රේමය යථාර්ථයට ඔබ්බෙන් වූ පූජනීය දේවත්වයකට ඔසවා තැබුණා. එවැනි පරමාදර්ශී ප්‍රේමයක්, ස්ත්‍රියක් බොහෝවිට මුණගැසුණේ සිනමාවේදී පමණක් වුණත් ලංකාවේ බොහෝ පිරිමින්ගේ ෆැන්ටසිය වුණේ මාලිනී.
එහෙත් ස්වර්ණා කියන්නේ මෙහි ප්‍රතිපක්ෂය. ඇගේ සිහින් සිරුර, දිගටි මුහුණ, තලෙළු සම මෙන්ම නිදහස්කාමී හැසිරීම සහ පෞරුෂයේ සුවිශේෂම අංගය වන ඇගේ ‘විනාශකාරී’ සිනාව, එතෙක් සිංහල සිනමාවේ ස්ත්‍රිය සම්බන්ධයෙන් පැවති අධිපති මතවාදය අභියෝගයට ලක්කළා. ඇය සිංහල සිනමා තිරයට මෙන්ම සිනමා සමාජයටද රැගෙන ආවේ යථාර්ථයේදී මුණගැසීමේ විභවතාව ඇති ස්ත්‍රී සමීපස්ථභාවයේ වසඟකාරීත්වයයි. මට හිතෙන විදියට ඇය සිනමාවට රැගෙන ආ එකම දෙය වන්නේත් එයයි. ඇගේ මේ සුවිශේෂී වසඟකාරී බවට බොහෝ ලෙස ආකර්ෂණය වුණේ යථාර්ථවාදී සිනමා ප්‍රවේශයක් සහිතව සිනමාවේ නියැලුණු අධ්‍යක්ෂවරුන් සහ වමට නැඹුරු වූ දැනුම පරිශීලනය කළ ප්‍රේක්ෂකාගාරය හා විචාරකයන්. මෙයට බොහෝ විට හේතුවන්නට ඇත්තේ සිනමාවෙන් පිටතදී පවා ඇය පළකළ නිදහස්කාමී හා ආක්‍රමණශීලී චරිත ස්වභාවය වන්නට පුළුවන්. එම නිදහස්කාමී චරිත ස්වභාවය ඇයට රඟපෑමට ලැබුණු සියලුම චරිත සමඟත් බොහෝ දුරට සමපාත වුණා.
තමන්ගේ සාහිත්‍ය ලෝකයේ වීරයා වූ සිරි ගුණසිංහ දැකගැනීමට සත් සමුදුර චිත්‍රපටිය සඳහා පැවති සම්මුඛ පරීක්ෂණයට සහභාගි වූ ස්වර්ණා සිරි ගුණසිංහ විසින් එම චිත්‍රපටයට තෝරාගැනීමත් සමඟ එතෙක් සිනමාවේ පැවති ඉන්දීය දේව ප්‍රතිමා හා සමාන වූ ස්ත්‍රී රූපය මහපොළවේ එදිනෙදා මුණගැහෙන සමීපස්ථ ස්ත්‍රී රූපයකට විතැන් වුණා. එතැන් සිට ස්වර්ණාගේ සිනමා දිවියම වෙන්වුණේ මෙවැනි චරිත ප්‍රතිනිර්මාණය වෙනුවෙන්. 70 සිට 90 අගභාගය දක්වා නිෂ්පාදනය වූ සම්භාව්‍ය සිනමාවේ බොහෝ චිත්‍රපටවල ප්‍රධාන නිළි භූමිකාව අත්පත් කරගැනීමට ඇයට හැකිවුණා. ඇගේ වසඟකාරී හා ආක්‍රමණශීලී ප්‍රතිරූපයට ගැළපෙන චරිත ඇය ඉවෙන් මෙන් හඳුනාගත් බවක් ඇගේ චිත්‍රපට නැරඹීමේදී දැනෙන දෙයක්. ඒ නිසාම චරිතාංග නිරූපණයේ විවිධත්වය සොයායෑමේ අවස්ථාව අහිමි වී ඇය ඒකාකාරී චරිත ස්වභාවයක සිරවූ බවක් පෙනෙන්නට තිබෙනවා. කෙසේ වුවත් මේ කාල වකවානුව තුළ චිත්‍රපටි 60ක් 70ක් වැනි ප්‍රමාණයකට රංගනයෙන් දායක වුණු ස්වර්ණා, චිත්‍රපට විසිපහකට වැඩි ප්‍රමාණයක ප්‍රධාන කාන්තා චරිතය නිරූපණය කළා පමණක් නොවෙයි ඒ හැම ප්‍රධාන චරිතයකටම වගේ එය තිරගත වූ වසරට අදාළව පැවැත්වුණු සියලුම සම්මාන උළෙලවලින් හොඳම නිළියට හිමි සම්මානය දිනාගන්නටත් සමත් වුණා.
ස්වර්ණා නිරූපණය කළ බොහෝ චිත්‍රපට චරිත හුදු පුරුෂාධිපත්‍යයට විරුද්ධ, ස්ත්‍රීවාදී චරිත ලෙස නම් කරනවාට වඩා පිරිමින් වසඟ කළ හැකි ප්‍රමාණයට පුරුෂාධිපත්‍යයට අවනත වන නමුත් සමාජීය සංස්කෘතික සීමාවන්හි නොනවතින, පුරුෂාර්ථ අවුල්කර පිරිමියා තැතිගන්වන හා අවසානයේදී තම වසඟකාරී ස්ත්‍රීත්වයේම ගොදුරක් වූ චරිත ලෙස දැක්වීම වඩා ගැළපෙනවා. මීට හොඳම උදාහරණ දඩයම චිත්‍රපටියේ රත්මලීගේ චරිතයත්, අයෝමා චිත්‍රපටියේ අයෝමාත්, සුද්දීලාගේ කතාවේ සුද්දීත්, හංස විලක් චිත්‍රපටයේ මිරැන්ඩාත් සපයනවා. මේ එක් චරිතයක්වත් අහිංසක නැහැ. මොවුන් කිසිවෙක් නොදැනුවත්කමින් පුරුෂාධිපත්‍යයට නතුවන හෝ ඉන් පෙළෙන චරිත නොවෙයි. මේ හැම චරිතයක්ම පසුවන්නේ තමන්ගේ වසඟකාරී ආක්‍රමණශීලි ස්ත්‍රීත්වය පිළිබඳව වූ දැඩි ආත්ම විශ්වාසයකින්. ඒ හැම චරිතයක්ම සලකුණු කරන්නේ ඒ ඒ චරිතයට ආවේණික වූ වසඟකාරී බවේ සීමාව මිස අනෙකක් නොවෙයි. මේ නිසා බොහෝ චරිත සම්බන්ධයෙන් වූ ඇගේ එළැඹුම සිහිගන්වන්නේ පසුගිය වසරේ ‘බිල්බෝඞ් වුමන් ඔෆ් ද ඉයර්’ සම්මානය ලබාගනිමින් පොප් ගායිකා මැඩෝනා තමා හැඳින්වීමට භාවිත කළ ‘මම නරක ස්ත්‍රීවාදිනියක්’ය යන යෙදුමයි.
ස්වර්ණා සිංහල සිනමාවේ ‘නරක ස්ත්‍රීවාදිනිය’ ලෙස හැඳින්වීම බොහෝ සෙයින් උචිත වන්නේ ඇගේ සිනමා ප්‍රවේශය බොහෝදුරට මැඩෝනාගේ සංගීත දිවියේ ප්‍රවේශය හා සමපාත වීම නිසායි. මැඩෝනා ඇමරිකාවේ පොප් ගායන ක්ෂේත්‍රයේ නොමැකෙන නාමයක් සටහන් කළේ, තමාගේ හඬ පෞරුෂයේ වූ සුවිශේෂත්වයකට වඩා, සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ එතෙක් පැවති හිඩැසක් සිය ආක්‍රමණශීලී වසඟකාරීත්වය යොදා අත්පත් කරගැනීමේදී ඇය දැක්වූ බුහුටිභාවය සහ අඛණ්ඩව ක්ෂේත්‍රයේ රැඳීසිටීම නිසාය යන්න මැඩෝනාගේ සමීපතමයන්ගේ මතය වුණා. ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි ද තමාගේ රංගන හැකියාවට වඩා තමා සතු පුපුරා හැලෙන සිනාවෙහි හා නිදහස්කාමී චරිත ස්වභාවයෙහි ඇති වසඟකාරීත්වය මගින් ආක්‍රමණශීලී ලෙස සිංහල සිනමාවේ එතෙක් පැවති හිඩැසක් අත්පත් කරගනිමින් අඛණ්ඩව පුරා දශක පහක් සිනමාව තුළ රැඳීසිටියාය යන්නයි මගේ මතය.
වසර විසිතුනකට පසුගිය වසරේදී ඇය නැවතත් අශෝක හඳගමගේ ‘ඇගේ ඇස අග’ සිනමා පටයෙන් ප්‍රේක්ෂකයන් අතරට පැමිණියා. එම චිත්‍රපටයෙහි ඇගේ භූමිකාව වුණේ තමාගේ සිනමාත්මක යෞවනත්වයෙහි ප්‍රතිපක්ෂය වූ වසඟකාරී ස්ත්‍රියක නිසා පීඩාවට පත්වන ස්ත්‍රියකගේ චරිතයයි. කෙසේ හෝ ඇයට ජීවිතයේ සෑම අන්තයකදීම ස්ත්‍රී වසඟකාරීත්වයේ යම් පක්ෂයක් නියෝජනය කිරීමට සිදුවීම සැබැවින්ම ඉරණම් සහගතයැයි සිතෙනවා. දිගු නිහැඬියාවකට පසු ‘ඇගේ ඇස අග’ සිනමා පටයෙන් නැවත ප්‍රේක්ෂකාගාරය කැළඹූ ඇය, දශක පහක ඇගේ සිනමා දිවියේ ඊළඟ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය ඉඟි කළ බවක් හැඟෙනවා. ■

 

අසංගත ස්වර්ණා  | බූපති නලින් වික්‍රමගේ

රංග කාර්යයේ නිරතවන හා වුණු ශිල්පියෙකුගේ හෝ ශිල්පිනියකගේ ශ්‍රමය ශිෂ්ටාචාරය තුළ ස්ථානගත කිරීම ‘හොඳ රංගනයක්’ ප්‍රතිනිර්මාණය වැනිම අසීරු අභ්‍යාසයකි. මනුෂ්‍යයකු ලෙස රංගධරයකු දරා සිටිනා පැවැත්ම තුළ ප්‍රපංචගත (Phenomena) කළ හැකි මෙන්ම නිෂ්ප්‍රපංචගත (Nomina) ශේෂයක් ඉතිරිවීම නොවැළැක්විය හැක්කකි. තවත් සරලව කිව්වොත් රංගන ශිල්පිනියක සිය ජීවිත කාලය තුළ නිර්මාණිත සංකේත කතිකාව තුළ අර්ථයට ගත හැකි මෙන්ම අර්ථයට ගත නොහැක්කක් ශේෂ වේ.
නිර්මාණකරුවකුට මෙන් රංග ශිල්පිනියකට ස්වප්‍රකාශන පැවැත්මක් නැත. ඔහු හෝ ඇය නිරන්තර අනෙකාගේ වස්තුවකි. එහෙත් රංග ජීවිතයක් යනු සමාජ ව්‍යුහ තමන් සතුකරගන්නා ජීවන භාවිතාවක් නිසාවෙන් එය අවදානම් කටයුත්තකි. අවදානම ඇත්තේ සිය ආත්මය අනෙකෙකු හරහා ඉතිහාසගත වීමෙනි. ඒ රංග කාරියේ පරම අරගල භූමියයි.
ලාංකික සිනමා ඉතිහාසය සලකන විට ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි යනු අතිරික්ත වස්තුවකි. මේ දක්වා ඇය කිසිවිටෙකත් ‘ජාතියේ කලාකාරිනියක’ වී නැත. ස්වර්ණා පිළිබඳ රහසිගත අධිපති කතිකාව ‘ආසයි බයයි’ තර්කනයකි. ඇය රංගනයට ප්‍රවිෂ්ටවූ ‘සත්සමුදුර’ (1967) සිට ‘ඇගේ ඇස අග’ (2016) දක්වා චිත්‍රපටිවල අතිරික්තය නොහොත් විකල්පය අයෙකුට නිරීක්ෂණය කළ හැක. මොකක්ද මේ අතිරික්තය?
‘ස්ත්‍රිය’ සිනමාගත වීමට ප්‍රථම ලංකාවේ දෘශ්‍ය කලා ඉතිහාසය තුළ හිමිවන සංකේත අනන්‍යතාව නම් ‘ප්‍රතිරූප’ බලය විකාශනය ගැන එරික් ඉලයප්ආරච්චි මෙසේ ලියයි: ‘….ඇත්ත වශයෙන් සිංහල ජනයා අතර පාරම්පරික වශයෙන් භාවිත වූ මූල ස්ත්‍රී රූපයක් නොවීය. යසෝදරා, මහමායා බිසව, සුජාතා, විශාකා, විහාරමහා දේවි වැනි උදාර චරිත සාහිත්‍යයික නිරූපණ ලෙස විනා දෘශ්‍යකලා නිර්මාණ ලෙස සමාජය තුළ භාවිත වූයේ නැත.’ (විචාර පත්‍රිකා, 208 පිටුව)
එරික් නොලීවද එරික් කථාකරන්නේ මේ අතිරික්තකරණය වන වස්තුව ගැනය. එනම් සමාජයෙන් අපට එදිනෙදා හමුවන ස්ත්‍රියට ‘වඩා යමක්’ (අතිරික්තයක්) ඇති ප්‍රතිරූපයක අවශ්‍යතාවක් ඕනෑම සමාජ කුලයක ඇත. මනෝවිශ්ලේෂණ අරුතින් නම් ‘දෙය’ (Thing) නියෝජනයට, එනම් මවගේ අහිමි රූපයට සමාන රුවක්, සමාන පරිපූර්ණත්වයක් අපි සමාජයෙන් සොයමු. එම ප්‍රතිස්ථාපිත වස්තුව කුඩා අනෙකා ලෙස හැඳින්වේ. සිනමාව ලංකාවට සාර්ථක(?) ලෙස කුඩා අනෙකකු යෝජනා කළේය. ඒ රුක්මණී දේවියයි. රුක්මණීට පසු මෙම පූර්ව ඉඩිපල් පරිකල්පනීය මාතෘ සමරූප පෝලිමක් අපට නම් කළ හැක. ඒ අතර රීටා රත්නායක, ලීනා ද සිල්වා, ෆ්ලොරීඩා ජයලත්, ක්ලැරිස් ද සිල්වා, පුණ්‍යා හීන්දෙනිය, ජීවරාණි කුරුකුලසූරිය, විජිත මල්ලිකා, සන්ධ්‍යා කුමාරි සිට මාලනී ෆොන්සේකාගෙන් පරිසමාප්තියකට පත්වීම දක්වා මේ පූර්ව ප්‍රතිරූප රාමුවක් හඳුනාගන්නට පුළුවන. කේන්ද්‍රීයව ස්වර්ණා බිඳහෙලන්නේ සිනමාවෙන් ගොඩනැගූ මෙම පරිකල්පනීය චක්‍රයේ සහසම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂයයි. එතෙක් ස්ත්‍රිය සම්බන්ධව ගොඩනගා තිබූ හොඳ/නරක, කැත/ලස්සන, අහිංසක/චපල ආදි කොතකුත් සමාජ නිර්ණායක ස්වර්ණාගේ ආගමනයත් සමඟ විසංයෝජනයට ලක්විය. බොහෝවිට විග්‍රහ වන පරිදිම ස්වර්ණා අතින් සිනමා සෞන්දර්යේ දයලෙක්තිකය වන රූපයත් හඬත් තුළ ගල්ගැසී තිබුණු ස්ත්‍රීත්වයට විකල්ප විශ්වයක් ගොඩනැගිණ.
ස්වර්ණා රංගන ශිල්පිනියන්ට (මාලිනීද ඇතුළුව) හඳුන්වා දුන් මෙම රංග අතිරික්තය කුමක්ද? ස්ත්‍රී පුරුෂ භේදයකින් තොරව තරු හා රංගවේදීන් අතර වෙනස වෙන්කළ හැකි මූලික රේඛාවක් ඇත. ඒ පුද්ගලයකුට තම ස්වාත්මය (Autonomous Ego) සමඟ පවතින අරගලයි. අපි මේ ව්‍යුහය තරමක් විදාරණය කරගනිමු. ලංකාවේ ගාමිණී, මාලිනී, විජය ඇතුළු බොහොමයක් දෙනා තරු මිස රංගවේදීහු නොවෙති. තරුවකට රැකගත යුතු, පවත්වා ගතයුතු පරිකල්පනයට අනන්‍ය වූ ස්වාත්මයක් ඇත. එවිට ඔබට ගම්පෙරළිය (1964) තුළද පරසතුමල් (1966) තුළද නිධානය (1972) තුළද හමුවන්නේ ගාමිණී මිස ඒ ඒ චරිත නොවේ. ශ්‍රේෂ්ඨ රංගයක් යනු යම් රංගවේදියකු සිය පරිකල්පනීය ස්වාත්මය දියකර හැරීමට කරන අරගලයයි. එය ජීවන අභ්‍යාසයක් මිස රංග පාසල්වලට සීමාවූවක් නොවේ. ජෝ අබේවික්‍රම, මහේන්ද්‍ර පෙරේරා මෙන්ම ස්වර්ණා යනුද නිරන්තර ස්වආත්මය සමඟ අරගල කළ චරිතයකි. විශේෂයෙන් ස්වර්ණා බොහෝ චරිත නිරූපණයේදී චරිතයේ ලුබ්ධි ආර්ථිකයට අදාළ සංකීර්ණ ඉංගිත සිය ශරීරය හරහා අතාර්කිකව මුදාහැරීම දැකිය හැක. ස්වර්ණාට එහිදී ‘ස්වර්ණා’ ලෙස ඉතිරි කර ගැනීමට ආත්මයක් නැත. එය විප්ලවීය රංග භාවිතයක පදනමයි. අපි ස්වර්ණා ම උපුටමු: ‘ …මම රඟපෑ වෙනත් චිත්‍රපටි දිහා බැලුවාම මට ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිව පෙනෙනවා. නමුත් සුද්දීලාගේ කතාව හෝ දඩයම බැලුවාම එහෙම හැඟීමක් මට ඇතිවන්නේ නෑ.’ (සිනෙසිත්, 14/15 ද්විත්ව කලාපය, 1989, පිටුව 42)
ස්වර්ණාගේ විකල්ප සිනමා රංගය තුළ දැකිය හැකි වැදගත්ම ලක්ෂණය වන්නේ ඇය එක කෝවකට දැමිය නොහැකි වීමයි. ඇය අසංගත රංගවේදිනියකි. බැලූබැල්මට ඇය මූලිකව නිරූපණය කර ඇති චරිතය වන්නේ ග්‍රාමීය හිස්ටරික පීඩිත ස්ත්‍රී ආත්මයයි. සුද්දිලාගේ කතාව (1985), සාගර ජලය (1988), අයෝමා (1995), මීහරකා (1993), බව දුක (1997), බව කර්ම (1998) හා අනන්ත රාත්‍රිය (1996) මෙම ලැයිස්තුවට ගත හැක. හන්තානේ කතාව (1967), නිම් වළල්ල (1970), හංස විලක් (1980), දඩයම (1984), චන්න කින්නරී (1998) හා ඇගේ ඇස අග දක්වා විශාල පරාසයක් ඒ අතර වෙයි. මේ සෑම චරිතයකම ඉහත කී සහසම්බන්ධ ඛණ්ඩනය සමඟ ස්වර්ණා මනෝවිශ්ලේෂණ අර්ථයෙන් සිනමා රංගයේ සංකේතීය යුගය (Symbolic) ලෙස අපට නම් කළ හැකිය. එක අතකින් එතුවක් ශෘංගාර ස්ත්‍රී ශරීරය ලෙස අධිනිශ්චය වී තිබූ පිරුණු අඟපසඟ සහිත ලිංග දේශපාලනය ස්වර්ණා බිඳහෙළන්නීය. ඒ වෙනුවට පසුකාලීන යුරෝපීය ෆැන්ටසි ස්ත්‍රිය වූ හීන්දෑරි සුදු හම ස්වර්ණා අතින් ප්‍රතිනිර්මාණය විය. එය අර්ධ දේශීය, අර්ධ විදේශීය දේහ භාෂාවකි. ස්වර්ණා පරිකල්පනීයව ගල්ගැස්වීමට යන හැම ව්‍යුහයක්ම ස්වර්ණාම ඉදිරිපත් කරන ඊළඟ චරිතයෙන් විසංයෝජනය වී ඇති බව ඔබට ඉහත ලැයිස්තුවෙන් වුවද නිරීක්ෂණය කළ හැක. එය නිරන්තර අසංගත, චලනයට ලක්වන ප්‍රතිරූපයකි. ඔබ ස්වර්ණා පවතින්නේ මෙතැන යැයි පවසන විටද ස්වර්ණා විතැන් වී හමාරය. එය සංකේතීය චලනයක් ලෙස නම් කළේ එබැවිනි.
ඕනෑම නිර්මාණවේදියෙක් සිය පෞද්ගලික ජීවිතය හා පොදු ජීවිතය අතර අරගලයක සිටී. ස්වර්ණා වඩාත්ම විප්ලවීය වූයේ මේ කලාපයේ බව අප කවුරුත් දන්නා රහසකි. ඇගේ ප්‍රේම සම්බන්ධතා ලාංකික අරුතින් අසම්මත වූ අතර පුරුෂ ෆැන්ටසිය පරිකල්පනය කරනා සංගත ස්ත්‍රීත්වයේ චල්‍ය බව ස්වර්ණා ජීවිත රංගනයෙන්ද පසක් කළාය. ඒ හැම සම්බන්ධයක්ම පාහේ ඉතා විවෘත වූ අතර මෙම යටිබිම්ගත හා තිරගත ජීවිතය අතර දයලෙක්තිකය ස්වර්ණා අතිරික්ත විනෝදයක ස්ථානගත කළාය. ස්වර්ණා යනු පිරිමි ආශාවේ පරස්පරය ස්ථානගත වන සීමාවේ උභතෝකෝටිකය පෙරළා ප්‍රක්ෂේපිත වස්තුවකි. එයට ආශාකිරීම සිනමාවේදීත් ඊනියා යථාර්ථ ජීවිතයේදීත් පහසු නැත. ස්වර්ණා ස්ථානගත වූ මැදමාවතේ සිනමාව මේ බවට සාක්ෂි දරයි. බොහෝවිට සිනමාවේද සම්මත, සංගත රේඛීය ස්ථාවර ස්ථානගත වීම බිඳහෙලූ තරුණ සිනමාකරුවන්ගේ ප්‍රථම සිනමා නිර්මාණයේම චරිත දශක ගණනාවක් රඳවා ගැනීමම අහම්බයක් නොවේ. සුගතපාල සෙනරත් යාපා (හන්තානේ කතාව), මහගම සේකර (තුංමං හන්දිය), ධර්මසේන පතිරාජ (අහස් ගව්ව), ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක (හංස විලක්). රන්ජිත් ලාල් (නිම් වළල්ල) හා හඳගම (චන්න කින්නරී) දක්වා ලැයිස්තුවක් ඊට අඩංගුය. ස්වර්ණාගේ බුද්ධිවාදී මෙම විකල්ප රංග භාවිතයම යනු සාම්ප්‍රදායික සිනමා ස්ත්‍රී භූමිකාව අභියෝගයට යැවීමකි. ඇය සිනමාවේ ‘වල් ගැහැනිය’ නිරූපණයත් එය විවෘත සංකේතීය අවකාශයක රඳවා තැබීමත් සදාචාරවාදී සිනමාව පුපුරවා හැරීමේ ජීවනාලිය විය.
ස්වර්ණාගේ හඬ සැලකුවද එය පරිකල්පනීය මාතෘ සමරූපික හඬකට වඩා කප්පාදු හඬකි. බබාහුකුං හුරතල් හඬ වෙනුවට ස්වර්ණාගේ හිනාව පවා ආසන්න වන්නේ අතරමැදි දයලෙක්තික වස්තුවකටය. රංග ශිල්පිනියක හඬ හැසිරවීම යනු ඇය සිනමාවට එක් කරනා සංකීර්ණම නියමු හැඟවුම්කාරකයකි. ඊට පූර්ණ අර්ථයක් කිසි ලෙසකත් සැපයිය නොහැක. දක්ෂ සිනමාකරුවන් ගීත නිර්මාණයේදී ජෝතිගේ හඬ විජයටත් ඇන්ජලින්ගේ හඬ මාලිනීටත් සීචනය කළ ප්‍රතිඵල අද අපට පසු ආවර්තීයව නිරීක්ෂණය කළ හැක. ඒ හඬ හා රූප එකිනෙක සීචනය වී ගල්ගැස්වී ඇත. ස්වර්ණා එක අතකින් දේහ දේශපාලනයකින් සංකේතීයව සිනමා තිරය ඉරා දැමූ අතර දේහය හරහා නිෂ්පාදනය වන අරූපාවචර හඬින්ද පෙර සඳහන් කළ නිෂ්ප්‍රපංචයකට සිනමාව තල්ලුකර දැමීය. ඒ ඇය හඬ වස්තුවක් ලෙස ආචරණ තර්කනයකට ලක්කොට ප්‍රේක්ෂකයාට එය විනෝද වස්තුවක් ලෙස අවිඥානික ව්‍යුහයකට එක්කිරීමෙනි. ස්වර්ණා හඬත් රූපයත් අසංගත ව්‍යුහයක පවත්වා ගත්තේය.
ස්වර්ණා නොකළේ කුමක්ද යන්නද කෙටියෙන් සඳහන් කිරීම සමකාලීන විපරීත සිනමාත්මක යථෙන් (Real) ඇය වෙන්කිරීමට අත්‍යවශ්‍ය කාරණයකි. සිනමාවේ ස්ත්‍රී රංගවේදයේ පරිකල්පනීය යුගය පූර්ව ඉඩිපල් රුක්මණීගෙන් ඇරඹි බව අපි සලකුණු කළෙමු. එහි සංකේතීය පැවැත්ම ස්වර්ණා විය. මේවා හුදු ලේබල් නොව පද්ධතියක ස්ත්‍රීත්වය ස්ථානගත වන තර්කණ ව්‍යුහයයි. ස්වර්ණාට පසු යුගය යනු ස්ත්‍රීත්වය යථක් ලෙස එනම් අර්ථයට ගන්වාගත නොහැකි ‘දෙයක්’ ලෙසට ඌනිතව තිරගත කෙරෙන යුගයයි. මේ යුගයේ ආරම්භක චිත්‍රපටිය ලෙස ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’ (2004) සැලකිය හැක. එහිදී අනෝමාගේ දේහය නාමකරණයකින් තොර යථක් ලෙස තිරගත වූ අතර ඉන්පසුව ඇරඹි යුගයේ නිලුපුලී ජයවර්ධන ද (සුළඟ එනු පිණිස) ගයේෂා පෙරේරා ද (ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ) හරහා තවමත් තිරගත වෙමින් පවතී. ඒ අරුතින් අප සිනමාවේ ස්ත්‍රී නියෝජනය කූටප්‍රාප්තියකට පැමිණ ඇත. ස්වර්ණා නියෝජනය කළ අරගල චරිත නිෂ්ටාවකට පත්ව ඇත. ‘ඇගේ ඇස අග’දී ස්වර්ණාගේ චරිතයට රිතිකා කොඩිතුවක්කු අභිමුඛ වීම යනු එම නව යුගයයි.
ජනප්‍රිය ලෝකය තුළ ප්‍රේක්ෂකයන් ප්‍රබන්ධ චරිතත් හැබෑ චරිතත් නිරන්තර පටලවා ගැනීම අප සරල කොට නොතැකිය යුතුය. දෘෂ්ටිවාදයේ පරම නිශේධය ඒ ව්‍යුහ තුළ ගිලී පවතී. බොහෝදෙනාට විජය මානවවාදියෙකි. මාලනී අහිංසකාවකි. ප්‍රසන්න ‘ආකාස කුසුම්’ (2008) චිත්‍රපටියෙන් ගොසිප් සම්භාව්‍ය සිනමාවක් බිහිකරමින් ඉරා දමන්නේ එම ෆැන්ටසියයි. එවිට අපට හමුවන්නේ දිරාගිය ජීවිතයක් හා රූපයක් ඇති සන්ධ්‍යා රාණි කෙනෙකි. එය යථකි. අපුලකි. ඔව්, ඔබ හිතුවා හරි, මම පාර කපා ගත්තේ ස්වර්ණාගේ යටිබිම්ගත ජීවිතය ගැන ඉඟියකටය. ස්වර්ණා පමණක් නොව, විකල්ප සිනමාවේ සිටි මහා විචාරකයන්, සම්භාව්‍ය අධ්‍යක්ෂවරුන්, තාක්ෂණ ශිල්පීන් දැන් දශක කීපයක සිට සිය ජීවිතයේ කොටසක් සුනිල් ෆොන්සේකා නම් චරිතය වටා ව්‍යුහගත කර ඇත. ස්ත්‍රීවාදී වන හා නොවන සියලුදෙනා අපුලකින් තොරව සුනිල්ගේ ප්‍රාග්ධනයේ රස බලමින් සිටිති. අයෙකු සිනමාවෙන් ස්වර්ණාගේ අතිරික්තය අධ්‍යයනය කරන්නේ නම් ස්වර්ණාගේ සිනමාව මොහොතකට අමතක කළ යුතුය. ඔවුන් හැදෑරිය යුත්තේ ෆොන්සේකාගේ සම්භාව්‍ය කලා මිතුරු සංගමයේ සූත්‍රයයි. එය අද දවසේ සම්භාව්‍ය විකල්ප සිනමාවේ අතිරික්තයේ ව්‍යුහයයි.■

 

වල්මත් දෑසක මුනිවර තෘප්තිය  | චින්තන ධර්මදාස

ගිය අවුරුද්දෙ දෙරණ සිනමා සම්මාන උළෙලෙදී ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිට ‘ලයිෆ් ටයිම් අචීව්මන්ට්’ අවෝර්ඞ් එකක් දුන්නා. ස්වර්ණා ගැන කෙටි හඳුන්වාදීමෙන් පස්සෙ ස්වර්ණා වේදිකාව උඩට ඇවිදගෙන එද්දි මගේ ඇඟේ හිරිගඩු පිපුණා. මටම තේරුම් ගන්න බැරි භක්තියකින් ඇස්වලට කඳුළු ආවා. ජීවිත කාලයක් පුරා ගැහැනු ජීවිතයක නිදහස වෙනුවෙන් සටන් කර පරිණත වූ ඒ ඇස්, ඒ හඬ, වචන අතර ඒ ඉඩ, පුදුමාකාර සංතෘප්තියක් දැනෙව්වා.
ස්වර්ණා කියන්නෙ මට නිළියක් නෙමෙයි. එයා ඇක්ටිවිස්ට් කෙනෙක්. එයාගෙ ඇත්ත ජීවිතේ අරගෙන ගිය අරගලය එයා එහෙම්පිටින්ම සිනමාවටත් අරගෙන එනවා. ස්වර්ණාගෙ සිනමාව එක වාක්‍යයකට සංක්ෂිප්ත කළොත් එතැන තියෙන්නෙ පිරිමියෙක් අතින් අසාධාරණයට ලක්වූ ස්ත්‍රියක් ඒ පිරිමියාට විරුද්ධව ගහන කැරැල්ල. මේක ආනයනය කළ ෆෙමිනිස්ට් මතවාදයක් විදිහට නැතුව ඕගනික් විදියට ගේන්න ස්වර්ණාට පුළුවන් වෙනවා. එයාගෙ සිනමාව කියලා සටහන් තැබෙන හැම තැනකම කියැවෙන්නෙ මේ එකම කතාව. එයාගෙ ජීවිත අරගලය.
ස්වර්ණාට තියෙන්නෙ කොට්ටම්බා කහට බැඳුණු කටහඬක්. ඒ කටහඬම අවිනීතකමක්, නොහික්මුණුකමක් ඉඟි කරනවා. පිරිමින්ට කියන වචනවලට වඩා එහා යමක් හඟවනවා. මට හිතෙන විදියට ස්වර්ණා සිනමාවට ගෙනාවා වරදෙහි බැඳෙන ස්ත්‍රිය කියන එක. ඒක මාලිනී කරමින් හිටපු සිරියාවන්ත, අහිංසක, බබා එකට වඩා වෙනස්. ස්වර්ණාගේ භූමිකාව ලංකාවෙ පිරිමි වගේම ගැහැනුත් අවුල් කරනසුලු එකක්. සීමාවන් සම්මතයන් ඉක්මවා අනුරාගයට ඉඩ දෙන නිදහසක්.
ස්වර්ණා කියන්නෙ මට ලංකාවෙ සිනමාවෙ අනුරාගීම නිළිය. රවුම් වටකුරු හික්මුණු සිල්වත් ස්ත්‍රී චරිතය වෙනුවට එයා කෙසඟ සිරුර, දිගටි මුහුණ, අවිනිශ්චිත බව සහ සටන්කාමීබව ගෙනාවා. ලිංගිකමය හෝ ශෘංගාරමය තේමාවන් රැගත් ප්‍රකාශනවලට පවා අනෙක් නිළියන්ට සාපේක්ෂව ප්‍රගතිශීලී විවෘතබවක් ස්වර්ණාගෙ තිබුණා. මං මුලින්ම ස්වර්ණා ඉන්නවා කිව්වොත් ඒ චිත්‍රපටිය බලන්න පෙළඹුණේම ඒ අනුරාගී ඇලීම නිසා. ඒත් ස්වර්ණා හැම තිස්සෙම ස්වයං මෛථුන්‍යයකට එහා ගිය ස්ත්‍රීත්වය පිළිබඳ ගැඹුරු කැපුමක් මගේ පිරිමි මනසේ ඉතුරු කළා.
එයා නිකම්ම ශෘංගාර වස්තුවක් වුණේ නෑ. සිනමාවේදි සාරයක් සහිත ස්ත්‍රිය කියන එක නිර්මාණය වෙන්නෙ ස්වර්ණා මතින්. මාලිනී ගත්තොත් මට හිතෙන්නෙ එයා කරමින් හිටියෙ ‘බ්ලොන්ඞ්’ චරිතය. ස්වර්ණා සිනමාවේ නිරූපිත ස්ත්‍රියට අනුරාගයේ බලය සහ ආත්මයේ සාරය ගෙනාවා. මාලිනී කියන්නෙ ලාංකීය සිනමාවෙ නිළි රැජිණ නම් ස්වර්ණා කියන්නෙ ලාංකීය සිනමාවෙ කැරලිකාරිය.
ස්වර්ණා කියූ ගමන් මට මතක් වෙන්නෙ දඩයම. ඒ මුගුරක් අරන් දෑත බදලා, ජේත්තුකාර රතු කැප්රි කාර් එකේ වින්ඞ්ස්ක්‍රීන් එක කුඩුවෙන්න ගහන රත්මලී. ඒ තමයි සිනමාවෙ ස්වර්ණා. දඩයම කියන්නෙ ලංකාවෙ සුවිශේෂී ෆිල්ම් එකක්. විවෘත ආර්ථිකය එනවාත් එක්ක අපේ රටේ සංස්කෘතික කලාපය පෙළෙන්න පටන් ගත්ත බය සහ චකිතය ඒ කාලෙ කෙරුණු චිත්‍රපටි ගණනාවකින් එළියට පැන්නා. දඩයම සහ පාර දිගේ, බඹරු ඇවිත් එයින් කීපයක්.
වසන්ත ඔබේසේකර වෙන විදියක වැඩක් ට්‍රයි කරමින් හිටිය ඩිරෙක්ටර් කෙනෙක්. එයා සත්‍ය සිදුවීම් කියලා රටේ සිද්ද වෙච්ච මිනීමැරුම් ආශ්‍රයෙන් ත්‍රිලර් චිත්‍රපටි හැදුවා. එතැනදි පාදක කරගන්නා කතාව වෙන්නෙ බාල ගොසිප් එකමයි. ලංකාදීපෙ තුන්වෙනි පිටුව වගේ. දඩයම ෆිල්ම් එක ගත්තොත් ලොකු කාර් පාවිච්චි කරන්නෙ හොරු සහ වංචාකාරයො, උන්ට අහුවෙලා සල්ලං වෙනවා ගම්වල අහිංසක කෙල්ලො, වගේ හොඳටම ස්ටීරියො ටයිප් අයිඩියොලොජියක් තමයි දුවන්නෙ. ඒත් එයාගෙ සිනමා ආඛ්‍යානය ඇතුළෙ හැදෙන දේ ඊට වඩා වෙනස් කතාවක් කියන්න පටන් ගන්නවා.
ලංකාවෙ සිනමාවෙ හැදිච්ච ස්ටයිලිෂ්ම දුෂ්ටයා හැදෙන්නෙ දඩයමේ වෙන්න පුළුවන්. මේ දුෂ්ටයා විදිහට ජයනාත්ගෙ චරිතය කොයිතරම් හොඳට හැදෙනවාද කිව්වොත් අපි දුෂ්ටයාට ආසක්ත වෙනවා. ඒ සිගරට් බොන විදිය, සන්ග්ලාස් දාන විදිය, නරුමකම පවා විලාසිතාවක් හදනවා.
විවෘත ආර්ථිකේ එන්න කලින් අපේ සිනමාවෙ තිබුණේ වලව්කාරයො අතින් සල්ලං වෙන අහිංසක කෙල්ලො ගැන කතාන්දර. අසූව දශකෙ වෙනකොට මේ සල්ලාල වලව්කාරයා වෙනුවට ජේත්තුකාර, කාර් පදින, ඒ කාලෙ හැටියට මිනිස්සු ධනපතියො කියලා හිතෙන් මවාගත් බිස්නස්කාර, සල්ලාල තරුණයා ආදේශ වුණා. ගමේ වුණත් ටිකක් දාංගලේ වැඩි කෙල්ල (ප්‍රගතිශීලී) මේ තරුණයන් අතින් කන්‍යාභාවය නැති කරගත්තා.
ඒත් දඩයමේ මේ දුෂ්ටයා වගේම කෙල්ලත් හුරුපුරුදු අහිංසක එකක් නෙමෙයි. ඔබේසේකර කතාව හැඟුම්බර කරන්න කෙල්ලව අහිංසක කරන්නෙ නෑ. ඒ වෙනුවට රත්මලී ෆාස්ට් කෑල්ලක් කරනවා. කෝච්චියට නැගලා බහින ටිකට එයා කොල්ලෙක් එක්ක යාළු වෙනවා. ඒ තාත්තා එහා පැත්තෙ ඉන්න අතරෙ.
එක තැනකදි ජයනාත් චෝදනා කරනවා රත්මලී එයා එක්ක යාළු වුණේ කාර් එකටයි සල්ලිවලටයි කියලා. එතැනදි දැකලා පුරුදු සාමාන්‍ය කෙල්ල වගේ රත්මලී අසරණ වෙන්නෙ නෑ.
‘කන්න අඳින්න දෙන්න බැරි කොල්ලො එක්ක ගෑනු යාළුවෙන්නෙ නෑ තමයි’ එයා අනිත් පැත්තට දමලා අරිනවා.
දුප්පත් පැලක හිටියත් රත්මලී ගම්බද කොමලි නෙමෙයි. එයා කොල්ලන්ව අල්ලෙ නටවන්න දන්න කෙල්ලෙක්. ජයනාත්ගෙන් ළමයෙක් ලැබුණත් එයා අපි දැකලා පුරුදු ස්ත්‍රිය වගේ දියවෙලා වැක්කෙරන්නෙ නෑ. ඒ වෙනුවට එයා ආපහු සටන් කරනවා.
‘එක්කො මාව මරපන්. නැත්තං බැඳපන්. මැරුවත් මං අවතාරයක් වෙලා උඹේ පස්සෙන් එනවා..’
දඩයමේ ස්වර්ණා අතින් හැදෙන මේ රත්මලීගේ චරිතය හරිම ටෙක්ස්චර්ඞ් එකක් (තල ගණනාවකින් ගොඩනැගෙනවා). මුලින් නොමේරූ, නොපැහුණු, රැවටෙනසුලු, දඟකාර කෙල්ලෙක් දිගින් දිගට අමාරුවෙ වැටෙනවා අපි බලන් ඉන්නවා. ඒත් එක තැනකින් පස්සෙ රත්මලී හීනෙ අත්අරිනවා. එයා යථාර්ථය බාරගන්නවා.
එතැන ඉඳන් ඒ චරිතෙ හරියට කිල් බිල්වල උමා තර්මන් වගේ. ඒකෙ ලාංකීය වර්ෂන් එක. ඉතාමත් නිර්භීත, මරාගෙන මැරෙන බෝම්බකාරියකගේ තැන දක්වා ස්වර්ණා රත්මලීව අරන් එනවා. ඒ ස්ත්‍රීත්වය වේදනාව සහ දරාගැනීම ඇතුළෙ පරිණත වන ගැඹුරත්, අත්පත් කරගන්නා පිරිමියා ඉක්මවා යන බලයත් ඉතාම හොඳින් සටහන් කරන අතරෙ.
‘දඩාවතේ යන බල්ලො එක්කො බැඳලා දාන්න ඕන. නැත්තං වෙඩි තියලා දාන්න ඕන. මං හදන්නෙ තමුසෙව බැඳගන්න..’
එක තැනකින් පස්සෙ රත්මලී ජයනාත්ව ආත්මෙන්ම අප්පිරිය කරනවා. ඉපදිච්ච, බඬේ ඉන්න දරුවන් වෙනුවෙන් සහ පිස්සු හැදුණු තාත්තා වෙනුවෙන් විතරයි එයාට ඒ කසාදෙ කොලේ ලියාගන්න ඕනෑ වෙන්නෙ. අප්‍රියතම පිරිමියාව කසාද බඳින්න සටන් කරන ගැහැනියක් කියන්නෙ මාර ග්‍රවුන්ඞ් එකක්. ඔබේසේකර ගොසිප් එක ඇතුළෙන් හරිම ලස්සනට වෙන වෙන මානයන් විවෘත කරනවා.
වසන්ත ඔබේසේකරගේ සිනමාකරණයත් මෙතැනදි වෙන උත්සාහයක් ගන්නවා. අදාළ නොවෙන රූපයක් මත ඊළඟ ජවනිකාවට අදාළ හඬ පටයක් යැවීම, ඕනෑවට වඩා වෙලාවක් තිස්සෙ රඳවාගෙන ඉන්න රූප රාමු මගින් අපේ තේරුම් ගැනීමේ යම් හිඩැසක්, ගැප් එකක් ක්‍රියේට් කරන්න එයා උත්සාහ ගන්නවා. මට හිතෙන විදියට වසන්ත ඔබේසේකර පොප් සිනමාවක් ඇතුළෙන් යම් ගැඹුරු දේවල් ස්පර්ශ කරන්නේ කොහොමද කියල ට්‍රයි අත්හදා බලනවා. (ඒත් කැඩපතක ඡායා සහ ඊට පස්සෙ කළ නිර්මාණ දක්වා එද්දී ඔබේසේකරගේ සිනමාව බලන් ඉන්න අමාරු වෙන තත්වයක් දක්වා බංකොලොත් වුණා.)
ස්වර්ණා දඩයම ඇතුළෙ මාතෘත්වය ඉමෝෂනල් තැනකින් ගලවලා අරගෙන අරගලකාරීත්වයත් එක්ක ගැටගහනවා. රත්මලී ළමයා ගැන වද වෙවී එතන අඬඅඬා ළතැවෙන ගැහැනියක් නෙමෙයි. එයා බඩත් උස්සගෙන පාරට බහිනවා තමන්ට යුක්තිය ඉල්ලන්න.
රත්මලී මැරෙනවා. ඒත් ඈ ඉතුරු කරන සාරය, දිගින් දිගටම දුර්වලයන් හැටියට පාවිච්චි වෙන එකට විරුද්ධ අරගලය දැවැන්තව නැගී සිටිනවා.
අද වුණත් ෂූට් කරගන්න බැරි තරම් විශිෂ්ට විදිහට දඩයමේ අවසානය ගොඩනැගෙනවා. ඒ පාවිච්චි කරන ෂොට්, එඩිට් එක සහ ස්වර්ණාගේ රංගනය ෆිල්ම් එකේ කූටප්‍රාප්තිය අමතක නොවෙන තැනකට ගෙනෙනවා. ඒ අතිප්‍රචණ්ඩ අවසානයට පස්සෙ ඔබේසේකර වචනයකින් වත් නරඹන්නාගේ කම්පනය අස්වසන්නෙ නෑ. නිකම්ම දූවිල්ලෙන් වහලා දාලා ෆිල්ම් එක ඉවර වෙනවා.
ස්වර්ණා කියන්නේ සමාජ සම්මතයන් අනුව හික්මවුණු හැදිච්ච කෙල්ල නෙමෙයි. ඒ වෙනුවට නැහැදිච්ච සීමාවන් පවා තරණය කරන සවිඥානක ස්ත්‍රීත්වයක් එයා අරන් එනවා. එයාගෙ සටන වෙන්නෙ පිරිමියාගේ කොටුවෙන් පිට යන ස්ත්‍රියගේ නිදහස නැවත පිරිමින් විසින් ඇයව පාවිච්චි කිරීමට කොන්දේසියක් කරගන්නවාට විරුද්ධවයි. ඒ නිදහස් ගැහැනියට, වේසියක්, බඩුවක් වීමට වඩා ආත්මයක්, අයිතියක් හිමියි කියලා කියන්නයි. මට මැඩෝනා එමී අවෝර්ඞ්ස්වලදි කළ කතාව මතක් වෙනවා. ‘ලෝකෙ කියන විදිහට ඔයා කෙල්ලෙක් නම් ඔයාට සිද්දවෙනවා සෙල්ලම හරියට කරන්න. ඔයාට පුළුවන් ලස්සන වෙන්න, කියුට් වෙන්න. ඒත් වැඩිය ස්මාර්ට් වෙන්න හදන්න එපා. මොකක් හරි දෙයක් ගැන හැමෝම පිළිගන්න දේට පිටින් ඔයාගෙ අදහසක් තියාගන්න එපා. ඔයාට පුළුවන් පිරිමි අතින් ඔබ්ජෙක්ටිෆයි වෙන්න, ටිකක් වල් විදිහට අඳින්න. ඒත් ඒ වල්කම අයිති කරගන්න හදන්න එපා. ඔයාගෙ සෙක්ෂුවල් ෆැන්ටසි ලෝකෙට දැනගන්න තියන්න එපා. පිරිමි කැමති විදියට ඔයා ඉන්න ඕනෑ. වඩා වැදගත් වෙන්නෙ පිරිමි අතරෙ ඔයා ඉන්න එක ගැන ගැහැනුන්ට අවුලක් නොවෙන විදිහට හැසිරෙන එකයි.’
මැඩෝනා මේ කියන්නෙ පිරිමි සමාජෙක ගැහැනියකට අප්‍රකාශිතව පනවා ඇති සීමාව ගැන. ස්වර්ණා ලංකාවෙ මේ සීමාවන්ට අභියෝග කළා. නිව්යෝර්ක් ටයිම්ස්වල මැඩෝනා වෙනුවෙන් කැමිල් පැග්ලියා ලියන මේ වචන ස්වර්ණාටත් අදාළ වෙන්නෙ ඒකයි. ‘මැඩෝනා තරුණ කෙල්ලන්ට කියලා දුන්නා පූර්ණ වශයෙන් ස්ත්‍රීත්වය සහ ලිංගිකත්වය වැළඳගන්නත් ඒ අතරෙම තමන්ගෙ ජීවිතය ගැන පූර්ණ පාලනයක් ඇතුව ඉන්නත්. එයා පෙන්නුවා ආකර්ෂණීය, අනුරාගී, ජවසම්පන්න, අභිවෘද්ධිකාමී, ප්‍රචණ්ඩ සහ සරල යන හැමදේම එකවිටම අත්පත් කරගන්නෙ කොහොමද කියලා.’
මැඩෝනා එක්ක අනෙක් පැත්තෙ තියාගෙන ස්වර්ණාව සංසන්දනය කරනවා නෙමෙයි. ඒත් ලංකාවෙ ස්ත්‍රීත්වය සම්බන්ධව පැවතුණු සීමාමායිම් වෙනස් කරන්නත්, අලුත් අනුරාගී මෙන්ම හිතන්න පුළුවන් ස්ත්‍රියක් නිර්මාණය කරන්නත් ස්වර්ණා පෙරමුණ ගත්තා. මං දකින්නෙ සිනමාව කියන්නෙ ස්වර්ණාගෙ ජීවිත අරගලයේ එක ප්‍රකාශනයක් විතරයි. වඩා වැදගත් වෙන්නෙ ගැහැනියක් විදියට තමන්ගෙ ජීවිතේ සම්පූර්ණයෙන් ප්‍රකාශමාන කිරීමේ නිදහස වෙනුවෙන් එයා තනියම කරගෙන ගිය අරගලයයි.
අවුරුදු 16න් සිනමාවට ඇවිත් 2016දී අවුරුදු පනහක සිනමා ජීවිතය සම්පූර්ණ කරද්දී මාව කම්පනය කළේ සිනමාවට වඩා ස්වර්ණා ජීවිතයෙන් අත්කරගෙන තිබුණු ජයග්‍රහණයයි. තාරුණ්‍යය පිරුණු, නිදහස හොයන වල්මත් දෑස් වෙනුවට ස්වර්ණාගේ ඇස්වල මුනිවර තෘප්තියක් තිබුණා. දඩයමේ ඉඳන් ඇගේ ඇස අගට එද්දි ස්වර්ණා ගැහැනියක් විදිහට ස්ත්‍රීත්වයේ ගැඹුර අත්පත් කරගෙන තිබුණා.■

About