Untitled-1

Untitled-1

ශිෂ්ට නාටක හා අශිෂ්ට කෝලම්


dananjsys

ධනංජය කරුණාරත්න

එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ ‘දේශීය’ නාට්‍යකලාකරණය යනු ගමේ ජීවත්වූ ‘නිර්ප්‍රභූ’ ජනකොටස් අභ්‍යාස කළ, ‘අශිෂ්ට’, ‘ග්‍රාම්‍ය’ හෝ ‘ප්‍රාථමික කලා’ ලෙස ‘නාගරිකයන්’ දකින, යාතුකර්ම රංග එම නාගරික පංතියම විසින් ඔවුන්ගේ රසයට, උගත්කමට හා පංතියට ගැළපෙන පරිදි ‘ශිෂ්ට’ කර ඉදිරිපත් කිරීමේ නාගරික දේශපාලන ව්‍යාපෘතියක් ලෙසටද කියවිය හැකිය. අනතුරුව, ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ නාට්‍ය කලා භාවිතයක් පිළිබඳ විමසා බැලිය හැකිය. තම පර්යේෂණ ග්‍රන්ථය වූ සිංහල ගැමි නාටකය තුළ සරච්චන්ද්‍ර මෙසේ කියයි: “අපි ගැමි කලාවන්ගේ රසය විඳින්නට කැමැත්තමෝ නම් ශිෂ්ටත්වය නිසා අප තුළ යම් ‘ප්‍රතිඝචිත්ත’ පහළවී ඇත්ද එම ප්‍රතිඝචිත්ත දුරුකොට මානසික අනුකූලතාව වැඩිය යුතුය.”
ඔහු මේ කියන්නේ කෝලම් ආදි ගැමි නාටක කෙරේ ‘ශිෂ්ට අය’ තුළ ප්‍රතිඝචිත්ත හෙවත් යම් ‘විරෝධී මානසිකත්වයක්’ ඇතිවී ඇත්නම් එය මැඬගෙන ඒවා නැරඹීමට මනස වෙනම සකස් කරගත යුතු බවය. මේ ගැමි කලාව කෙරෙහි විරෝධී මානසිකත්වයක් ගොඩනගා ඇති අය ඒවා අභ්‍යාස කරන ගමෙන් වාර්තාවී නැති බැවින් ඒ වූකලි ඊට ප්‍රතිපක්ෂ නගරයේ සිටින ‘ශිෂ්ට අය’ බව පැහැදිලිය. නාගරිකයා තුළ විරෝධී මානසිකත්වයක් ඇතිකළ හැකි මේ කලාව කරන ගැමියා වූකලි පංතිමය හා සමාජමය වශයෙන් නාගරිකයන් විසින් පහළින් සලකන සමහරු ‘ගොඩයන්’ ලෙසද හඳුන්වන ‘නිර්ප්‍රභූන්‘ (Subaltern)බව අපි දනිමු. සරච්චන්ද්‍රගේ ඉහත ප්‍රකාශය බැලූබැල්මට ගැමියාගේ කලාව වෙනුවෙන් කථාකරනවා ලෙස පෙනීගියද සරච්චන්ද්‍රගෙන් පුරෝගාමීත්වයක් ලබන අභිනව සිංහල නාට්‍ය කලා ව්‍යාපෘතිය වූකලි අර ගැමියාගේ අශිෂ්ට කලාව නාගරික ශිෂ්ටයාගේ මනසට අනුව වෙනස් කිරීමක් ලෙස පහසුවෙන් කියවිය හැකිය.
වැඩිදුරටත් ගැමි නාටකය තුළ සරච්චන්ද්‍ර මෙසේ කියයි: “දේශීය සම්ප්‍රදාය ඉදිරියටම අප අතර පැළපැදියම් වීමට නම්, වර්තමාන රසිකයාගේ රුචියද මඳක් සැලකිය යුතුය යනු කවුරුත් විසින් වුවද පිළිගනු ලැබේ යැයි සිතමි.”
සරච්චන්ද්‍ර කියනා මේ වර්තමාන රසිකයා යනු තොවිල් අභ්‍යාස කරන පිටිසර ගැමියා නොව නාට්‍ය නරඹන නගරවාසියා බව පැහැදිලිය. මෙම වර්තමාන නාගරික ප්‍රේක්ෂකයා වූකලි අක්මුල් ගමේ ඇත්තාවූ, යටත්විජිත මිෂනාරී බටහිර අධ්‍යාපනය ආරම්භ කිරීමත් සමඟ අධ්‍යාපනය හරහා නාගරික උසස් සමාජය වැලඳගැනීම සඳහා ගම හැරදා නගරය බලා ගිය ප්‍රවණතාවේ නිෂ්පාදිතයන්ය. ඒ හරහා මෙම නාගරික සිංහල බුර්ෂුවා පංතියේ සදාචාරය ලෙසට වර්ධනය වූයේ පශ්චාත් යටත්විජිත මැද පංතික වික්ටෝරියානු සදාචාරයකි. පසුව ඔවුන් තුළ ගම ගැන යම් රොමෑන්තික – අතීතකාමී හැඟීමක් වර්ධනය වී සාම්ප්‍රදායික කවිච්චි, අල්මාරි, හාන්සි පුටු ආදිය තබාගනිමින්, සරම විවේකයට අඳිමින් තම සිංහල ගැමි මුල්වලට එක පැත්තකින් ඔවුහු ඇලුම් කළහ. අනිත් පැත්තෙන් ඔවුහු තම දරුවන් ඔය කියන ගැමි හෝ දේශීය විදියකට නොව හැකි තරම් බටහිර විදියට, තමන්ට පවා ආසන්න වීමට නොහැකිවූ දෙස් හෝ විදෙස් උසස් ඉංග්‍රීසි සමාජයක් ඇත්නම් ඒ වෙතට යොමුකළහ. නිදහසින් පසු ලංකාවේ කොළඹ කේන්ද්‍රීය උසස් විදග්ධ කලා රසිකයෝ හා විචාරකයෝ වූවෝ මූලික වශයෙන් මොවුහුය. ඔබ අදත් ඔබේ කලාකෘතිය ගැන ආයතනික හෝ පුද්ගල හෝ වශයෙන් ‘රෙකමන්ඬේෂන්’ එකක් ලබාගන්න හදන්නේ මේ මාවතේම ගිය, මේ ප්‍රජාවගෙන්ම ජාතක හෝ අවජාතක හෝ වුණු කොටස්වලින්ය.
මෙතැනදී මා සරච්චන්ද්‍රගේ ව්‍යාපෘතිය ප්‍රශ්න කරන්නේ එහි කලාත්මක සාර්ථකත්වය සම්බන්ධයෙන් නොව දේශපාලන ප්‍රවේශයක් සම්බන්ධයෙන් බව මතක් කළ යුතුය. ඔහු අදාළ ලෙස නැටුම්, ගැයුම්, වැයුම් හා පද්‍ය හසුරවමින් කලාත්මක රසය නිෂ්පාදනය කරන ආකාරය වාර්තාගත ලෙස සාර්ථක බව පිළිගන්නෙමි. එහෙත් ඔහු ඉලක්ක කළ ප්‍රේක්ෂකයන්, ගැමි භාවිතාවලින් කපා දැමූ කොටස් හා තෝරාගත් කොටස් (ඖචිත්‍යය), රඟහල තුළ ඉදිරිපත් කළ ආකාරය පමණක් නොව ඒ මුළු ව්‍යාපෘතිය හරහා ගැමියා හා නාගරිකයා අර්ථකථනය වන ආකාරය ආදි මේ සියලුම තීරණ අපි අද දේශපාලනික අර්ථයෙන් කියවන්නට උත්සාහ කරන්නෙමු.
සරච්චන්ද්‍ර පමණක් නොව මනමේ නාට්‍යයේ සාර්ථකත්වයත් සමඟ සාම්ප්‍රදායික යාතුකර්ම රංග අමුද්‍රව්‍ය යොදා නූතන නාට්‍ය නිර්මාණය කරමින් ඊළඟට ප්‍රවේශවූ සෑම කෙනෙකුම වාගේ විවිධ ලෙස උත්සාහ කළේ ඒවායේ මුල් අභ්‍යාසකරුවන් වූ ගැමියන්ට නාට්‍ය ඉදිරිපත් කරන්නට නොව කොළඹ සිටින අර විදග්ධ පිරිස සංතෘප්ත කරමින් ඔවුන්ගේ ඉහළ ඇගැයීම ලබාගැනීමටය. දැනුම පිළිබඳ එම අධිකාරී බලය සතු පිරිස වූවෝ එකී කොළඹ කේන්ද්‍රීය උගත්තුය.
අර ප්‍රතිඝචිත්ත නම් විරෝධී මානසිකත්වයක් පහළ නොවන පරිදි ගැමි ක්‍රියාකාරකම් යොදා ප්‍රභූන් වෙත උසස් කලා නිර්මාණයක් කිරීම පිණිස සෑම නාට්‍යකරුවෙකුම මෙන් හලා දැමූ අංග වගයක් වීය. ඉන් ප්‍රධාන අංගයක් වූයේ ගැමි ජනවහර එහෙමත් නැත්නම් නිර්ප්‍රභූන්ගේ සාමාන්‍ය භාෂාවේ ඇති අශිෂ්ට, කුණුහරුප, අමු හෝ ග්‍රාම්‍ය යැයි නාගරිකයන් විසින් සලකන භාෂාවය. උදාහරණයකට පුක, පඩය, හුජ්ජ, ගූ, බිජ්ජ, පයිය, රෙනවා ආදිය පෙන්වාදිය හැකිය. කොටින්ම 90 දශකය පමණ වෙනතුරුත් ප්‍රධාන ධාරාවේ සිංහල වේදිකා නාට්‍යයක පුක යන නිර්ප්‍රභූන්ගේ සාමාන්‍ය භාවිතයේ පවතින වචනයක්වත් පාවිච්චි වූයේ නැත. ප්‍රසිද්ධ රැඟුම් පාලක මණ්ඩලය එවකට මෙවැනි බොහෝ වචන තිබුණොත් කපා දමන බව ප්‍රසිද්ධ කරුණකි. පාදඩයන් කෙතරම් දරුණුවට රණ්ඩුවන ජවනිකා තිබුණද ‘බැල්ලිගේ පුතා’ හෝ වඩාත් පසුකාලීනව (90 දශකය?), ‘වේසිගේ පුතා’ හැර වෙනත් කිසිදු හෝ කුණුහරුප වචන භාවිත නොවීය. කැලණි පාලම යට සිටින මිනිසුන් රණ්ඩුවන ආකාරය යථාර්ථවාදී රීතිය තුළින් පවා ඉදිරිපත් කළේ කුණුහරුප හෝ ග්‍රාම්‍ය වචන හලා මෙම මැද පන්තික නාගරික සදාචාරයට ගැළපෙන පරිදිය. දැක්මෙන් දැඩි බුර්ෂුවා විරෝධියෙකුවූ බ්‍රර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ කෝකේසියානු හුණුකවය නාට්‍යයේ චරිතවලට උචිත පරිදි යොදා තිබූ නිර්ප්‍රභූ හා පාදඩ භාෂාව හලා සැර අඩුකර එය පරිවර්තනය කර තිබුණේ අර සිංහල මැද පංතික සදාචාරයට ගැළපෙන පරිදි බ්‍රෙෂ්ටියානු විරෝධී බුර්ෂුවා නාට්‍යයක් ලෙසටය. කොටින්ම සිංහල වේදිකා නාට්‍යවල කෙතරම් පාදඩ හෝ සාමාන්‍ය හෝ මිනිසුන් රණ්ඩුවුවද චරිත කුණුහරුප කියන්නේ නැත! සම්මාන දිනූ නාට්‍ය පිටපතක නම් ඒවා හමුවන්නේම නැති තරම්ය. මා මෙම වෙනස පෙන්වීම සඳහා ඔබ කුණුහරුප නමින් නැවත නැවත යොමු කරන්නේ ප්‍රධාන වශයෙන් අර ගැමි යාතුකර්මවල සුලබව ඇති ඉහත කී පුක, පඩය, හුජ්ජ… ආදි ගැමියන්ගේ සාමාන්‍ය භාෂාව වෙතයි. සාමාන්‍ය මිනිසුන්ද ඒවා පාවිච්චි කළා පමණක් නොව අර නාගරික ප්‍රභූන් කියනා පිරිසද රණ්ඩුවලදී හෝ වෙරිවූ අවස්ථාවලදී හෝ අප්‍රකටව පාවිච්චි කළහ. එහෙත් ඉහත කී නව නාගරික මැද පංතික සමාජය ගොඩනැගී තිබුණේ එවා ගොඩයන්ගේ අශිෂ්ට -ග්‍රාම්‍ය භාෂාව ලෙසට කොන්කරමින්ය. මෙසේ එම සාමාන්‍ය ගැමි සංස්කෘතික අමුද්‍රව්‍ය උසස් නිර්මාණ කිරීමට නොගැළපෙන ග්‍රාම්‍ය, අශිෂ්ට, කුණුහරුප හෝ අමු ආදි ලෙස බැහැර කිරීමේ සෞන්දර්යය හෙවත් ඖචිත්‍යය (Decorum) මූලික වශයෙන් ගොඩනැගී තිබුණේ සදාචාර හා පංති පදනමක් මත, එය උසස් කලිසම වෙනුවෙන් පහත් අමුඩය බැහැර කිරීම හා සමානවය.
ලයනල් බෙන්තරගේ වැනි යාතුකර්ම පිළිබඳ ප්‍රායෝගිකව යෙදෙන ප්‍රවීණයන් පවසන්නේ ගැමි යාතුකර්මවලට ආවේණික දෙපිට කැපෙන භාෂාව, (උදා, හූගත්නුත්තී, පන්ගොකයා, බකලහුකන්… වැනි)ද ඇතුළු මෙම කුණුහරුප හෝ ග්‍රාම්‍ය වචන යාතුකර්ම ශිල්පීන් විසින් තැනේ හැටියට වෙනස් කරන බවත් නාගරික වැදගතුන් හෝ ප්‍රභූන් සිටින තැන්වල වාරණය කරන හෝ පාලනය කරන බවත්ය. අන්තර්ගතයෙන් ගත්තද ජාතක කථාවේ එන ආකාරයට චුල්ල ධනුද්ධර දේවිය (හෙවත් මනමේ දේවිය) තමා කළ වරද පිළිගෙන යළි එවන් වරදක් නොකරන බවට ශපථ කරයි. එහෙත් කෝලම්කරු කෝලම් රඟමඬල තුළ සිවලා ලවා ඇගේ මුඛයට මුත්‍රා කරවා දිව ඇද කා මියයෑමට සලස්වයි. මීට අමතරව වචන විරහිතව අංග චලනයෙන් ලිංගික අවස්ථාවන් ගම්‍ය කිරීම යාතුකර්මවලදී අතිශය සුලබය. උදාහරණයකට, සන්නි යකුමේ එන මරුවා නැටුමේදී ලෙඩා වෙනුවෙන් ඇදුරා දපනේ දා ඇදවැටුණු කල මරුවා යකා ඔහුගේ ඇඟ මත නැග සිපගැනීමේ සිට ලිංගය පරීක්ෂා කිරීම දක්වා සෑම රමණ අවස්ථාවක්ම මෙන් අභිනයෙන් ගම්‍ය කරයි. මේවා බාලමහලු පවුලේ සියලුදෙනා එක්ව රස විඳින්නෝය. නගරයේ නාට්‍යවල තිබුණු විට අශිෂ්ට වූයේ මේවාය, රැඟුම් පාලක මණ්ඩලය කපාදැම්මේත් මේවාය. එසේ බැහැර කළේ ගැමියන්ගේ සදාචාරයක් ආරක්ෂා කරන්නද?
එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍ය ව්‍යාපෘතියට යොදාගත් කෝලම්, නාඩගම් ආදිය මෙන්ම තොවිල්, ගම්මඩු, පූනාමඩු, සොකරි, කංකාරි ආදි කලා නිර්මාණ කිසිවක් පහත් හෝ හීන හෝ නොසලකා ඇරිය යුතු මිනිසුන්ගේ ප්‍රාථමික (Primitive) සංස්කෘතික අභ්‍යාස නොවේ. ඒ සමහර ඒවායේ ප්‍රතිකාරමය ප්‍රවේශයන් හා ආගමික තේමාවන් තිබීමවත් ඒවා පොහොසත් කලා නිර්මාණ නොවීමට හේතුවක් නොවේ. එම ලක්ෂණ පවා අද අපගේ සමකාලීන නිර්මාණ ප්‍රවේශයන්වලද ඇත (Theatre Therapy, Theatre of Cruelty). එම යාතුකර්ම රංග එක්තරා මිනිසුන් කොටසක් ඔවුන්ට ආවේණික විශ්වයක් තුළ ඔවුන්ගේ රටාවකට අනුව ආස්වාදය කළ කලා නිර්මාණ විශේෂයකි. ඔවුන් ඒවා රසවින්දේ ඔවුන්ගේ ජීවිතයේම අංගයක් ලෙස සාමූහික ක්‍රියාකාරකමක් ලෙසටය. රඟදැක්වූයේ දිවා හෝ රාත්‍රියේ කමතක, වත්තක, මිදුලක වැනි එළිමහනක බොහෝ විට මුළු රැයක් හෝ දින කීපයක් හෝ පුරාය.
එහෙත් උක්ත යාතුකර්ම ඇසුරින් සරච්චන්ද්‍ර නිර්මාණය කරන නූතන නාට්‍ය කලාව ඊට සපුරාම වෙනස් නාට්‍ය විශේෂයකි. දේශීය නාට්‍ය කලා ආකෘතියක් යෝජනා කරමින් බටහිර පින්තූර රාමු වේදිකාව විවේචනාත්මකව බැහැර කළද සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍ය මූලික වශයෙන් පෙන්වූයේ ඒ කී පින්තූර රාමු වේදිකාවේම ඊට ගැළපෙන පරිදි නම්‍යශීලී වෙමිනි. එම නාට්‍යවල ආකෘතියට අනූව ඒවා එසේ ඉදිරිපත් කරන්නට බැරිකමක්ද නැත. ටිකට් එකක් ගෙන වැදගත් ලෙස ඇඳපැළඳගෙන ගොස් සැන්දෑවේ පැයක් දෙකක් රඟහලක නාට්‍ය නැරඹීමේ සාමාන්‍ය ආකෘතිය අද පැමිණෙන්නේ ගැමි හෝ නිර්ප්‍රභූ විශ්වයට සම්පූර්ණයෙන් ප්‍රතිවිරුද්ධ පශ්චාත් යටත්විජිතවාදී මැද පංතික නාගරික සංස්කෘතික ක්‍රියාකාරකමක් ලෙස ඊට ආවේණික සදාචාරයක් හා සෞන්දර්යයක් සමඟය. නාට්‍ය කලාවේ එය ස්ථාපිත වීමට සරච්චන්ද්‍ර ව්‍යාපෘතිය දැවැන්ත භූමිකාවක් කළේය.
යටත්විජිතකරණයෙන් පසු පශ්චාත් යටත්විජිත බටහිර ශිෂ්ටත්වය උදෙසා සාම්ප්‍රදායික ගැමි අභිචාර යොදා නාගරික ප්‍රජාව උදෙසා නූතන නාට්‍ය නිර්මාණය කිරීමේ ව්‍යාපෘතිය මේ කාලයේම මෙන් ඉන්දියාවේ ද සිදුවිය. උදාහරණයකට, ඉන්දියාවේ ජයශංකර් සුන්දරී සහ ඩීනා ගාන්ධි විසින් ගුජරාටයේ හාවෙයි ගැමි නාට්‍යයද ශිවරාම් කරන්ත් විසින් කර්නාටකයේ යක්ෂගාන ගැමි නාට්‍යයද ෂොම්බු මීනා සහ උත්පාල් දත් විසින් බෙංගාල ඡත්‍ර ගැමි නාට්‍යයද මෙයාකාරයටම නූතන නාගරික ප්‍රේක්ෂකයා උදෙසා නවීකරණය හෝ සංවර්ධනය හෝ නමින් නැවත ශිෂ්ටගත කරන ලදි. ඉන්දියාවේ පමණක් නොව ඉන් එපිට එම ලැයිස්තුව අවශ්‍ය නම් අප්‍රිකානු පශ්චාත් යටත්විජිතවාදී නාට්‍ය කලාව දක්වා දිගහැරිය හැකිය. ඒ සියල්ලෙන්ම මෙන් සිදුවූයේ දේශීය නාට්‍ය කලාවක් සංවර්ධනය කිරීම කෙසේ වෙතත් ගැමි අශිෂ්ටත්වය කපාදමා වික්ටෝරියානු ඊනියා නාගරික සදාචාරයම තවදුරටත් සමාජගත කරමින් නව පංතීන් නිර්මාණය කිරීමයි.
නිර්මාණකරුවාට ගතයුතු නොගතයුතු අංග ගැන අපට නිර්ණායක පැනවිය නොහැකි නමුත් නිර්මාණ ශිෂ්ට හෙවත් උසස් කිරීමට නාට්‍යකරුවන් නාගරික ප්‍රජාවට අශිෂ්ටවූ ගැමි නිර්ප්‍රභූ අංග කපා දැමූ බව දැන් පැහැදිලිය. මෙසේ ගැමි සංස්කෘතික අමුද්‍රව්‍ය ගෙන නිර්මාණය කළ උසස් නාට්‍ය ව්‍යාපෘති තුළින් බැහැරවූයේ භාෂාවේ සිට නාට්‍ය ඉදිරිපත් කරනා හා නරඹනා ආකාරය දක්වා ගැමි වීම නිසා නිර්ප්‍රභූන් බවට පත්වූ ස්වදේශීය ප්‍රජාවකගේ මුළු සදාචාරයම ඇතුළු සමස්ත ශිෂ්ටත්වයයි. එය බරපතළ දේශපාලන සංසිද්ධියක් වන්නේ එබැවිනි.

එය සිංහල නාට්‍ය කලාවේ කැපීපෙනෙන ප්‍රවණතාවක් ලෙසට පවතින්නේ එම නාට්‍ය ඉදිරිපත් කරන්නේම අර නාගරික ඊනියා සුචරිතවාදීන්ට වීම නිසාය. එම සුචරිතවාදය අප සලකන්නේ උස්පහත් ධුරාවලියක් නිර්මාණය කරමින් අප පාලනය කරන බල අධිකාරියක් ලෙසටය. විරෝධී මානසිකත්වයක් ඇතිවිය හැකි බැවින් වර්තමාන රසිකයාගේ රුචියද මඳක් සැලකිය යුතුය කියා සරච්චන්ද්‍ර වෙනස් කළේ අර කී ශිෂ්ටත්වයයි. නූතන, නාගරික හෝ ගැමි නොවන ආදි වෙන ඕනෑම ආකාරයක උසස් නාට්‍ය නිර්මාණ කිරීම වෙනත් කතාවකි. එහෙත් එම නාට්‍ය උසස් හෝ ශිෂ්ට කිරීමට නිර්ප්‍රභූ හෝ ගැමි අභ්‍යාස වැද්ද නොගැනීමේ පංති දේශපාලනයක් පවත්වා ගැනීම තවත් කතාවකි.
ඒ අනුව මේ ගැමි අංග නූතන ආකෘතිවලට හරවා ශිෂ්ටකරණයට ලක් කර කොළඹට පෙන්වීම සම්බන්ධයෙන් එදා මෙදා නාට්‍ය ව්‍යාපෘති තුළ එතරම් විශේෂ වෙනසක් සිදු නොවීය. හැමවිටම කලාවේ හෙජමනිය පැවතුණේ නගරයේ ප්‍රභූ පිරිස තුළ වන අතර එම හෙජමනිය අපහසුතාවට පත් කළ හැකි නාට්‍ය කලාවක් බිහිවූයේ නැති තරම්ය. යම් ප්‍රවේශයක් තිබුණේ නම් ඒ ශ්‍රී ලංකාවේ වීදි නාට්‍ය කලාව තුළ වන අතර වීදි නාට්‍ය මුළුමනින්ම මෙම ප්‍රභූ ශිෂ්ටත්වයට අභියෝග කිරීමට නිර්මාණය කළ කලාවකට වඩා වෙනත් ගමනක් ගිය කලාවකි. කෙසේ හෝ වීදි නාට්‍ය ‘ගැමි කලා’ තරමටම ව්‍යාජය බැහැර කළ, ඒවා ඉදිරිපත් කළ ප්‍රේක්ෂකයාගේ සැබෑ ස්වභාවයට සමීප වූ, යම් අව්‍යාජ නාට්‍ය කලාවකි. එසේ වන්නේ ඒවා අරමුණ හා ස්වභාවයෙන්ම නිර්ප්‍රභූ කලා විශේෂයක් (Subaltern Art Form) නිසාය.
වෙනත් විදියකට කියන්නේ නම්, යාතුකර්මවල තිබෙනා සරච්චන්ද්‍රලා අශිෂ්ටයැයි කියා කපා දැමූ කොටස් හෙවත් ‘Off cut’ යොදාගනිමින් ඊනියා නාගරික ශිෂ්ටත්වය අර්බුදයට යැවිය හැකි නාට්‍ය කලාවක අඩුව තිබුණි. ඇත්තටම හලා දැමූ මේ ඕෆ් කට්ස් යනු වෙනත් කිසිවක් නොව ගමේ මුල් ඇති නව නාගරිකයාගේම අනිත් පැත්ත හෙවත් අවිඥානයමයි. එම අවිඥානයට, නාගරික අවකාශය තුළම නාගරිකයා අභිමුඛ කිරීමේ ඉතා වැදගත් දේශපාලනය ගැමි මෙවලම් යොදාගන්න උත්සහ කළ නාට්‍ය කලාවට, මුළුමනින්ම මග ඇරී තිබුණි. ඔවුන් සියලුම දෙනා මෙන් කළේ අශිෂ්ටත්වය කපා දමා තමාද උසස් නාගරිකයකු වන්නට තම නාට්‍ය ව්‍යාපෘතිය යොදාගැනීමයි.
එසේ වුවත් මේ සම්බන්ධ අවශ්‍ය දිසාවකට හැරුණු යම් පර්යේෂණයක් මෑතකදී ගෝඨයිම්බර කෝලම නමින් සිදුවිය. ඩෙනිස් පෙරේරා විසින් නිර්මාණය කරන ලද එම නාට්‍යය ආකෘතිමය පැත්තෙන් ප්‍රස්තුත විෂය සම්බන්ධයෙන් අපේ අවධානයට ලක් විය යුතු කරුණු රැසක් ප්‍රදර්ශනය කරයි. මූලික වශයෙන් එය පිට්ටනියක් වැනි එළිමහනක, අමු ගොක්කොළ හා කෙසෙල් පතුරු ආදී ‘අමු’ ද්‍රව්‍ය (Raw Materials) යොදාගෙන තිබුණි. ඊට අමතරව ප්‍රේක්ෂකයා වෙත අසූචි දමා ගැසීම් ආදී නිරූපණයන්ගේ සිට අර පෙර සඳහන් කළ අශිෂ්ට ගැමි නිර්ප්‍රභූ භාෂාවද යොදාගෙන තිබුණි. (උදා ‘නාකි පුක,‘ශෝක් ගූ ඩිංග..,’ ‘එතුමාගේ ඇට දෙක..’, ‘මුංගෙ වල්ල කුණු වෙලා..,’ ආදී) එසේම සංගීත තාල, භාණ්ඩ, වස්ත්‍රාභරණ ආදිය ද හැකි තරම් ‘අමූ’ තත්ත්වය නොමරා භාවිත කිරීම දකින්නට තිබුණි. ගැමි නාට්‍ය මෙවලම් ඉදිරිපත් කිරීම දේශපාලනිකව කල්පනා කරන කල, සරච්චන්ද්‍ර ඇතුළු අනිත් නාට්‍යකරුවන් කපා දමූ නිර්ප්‍රභූ අංග හෙවත් ‘ඕෆ් කට්ස්’ නිර්ප්‍රභූ ආකාරයෙන්ම සරච්චන්ද්‍රලා වර්ධනය කළ ප්‍රභූ ප්‍රේක්ෂකයන්ට සමාකාලීන කතාවක් සමඟ’ අභිමුඛ කළ විශේෂ අවස්ථාවක් ලෙස ගෝඨයිම්බර කෝලම නාට්‍ය හැඳින්විය හැකිය.
එහෙත් ගෝඨයිම්බර කෝලම ඉදිරිපත් කරන කාලය වන විට අර සරච්චන්ද්‍රලා හරහා වර්ධනය වී ආ වික්ටෝරියානු ඊනියා සදාචාරවාදී මැදපංතික බුර්ෂුවා ප්‍රේක්ෂකයා බොහෝ දුරට වෙනස් වී විවිධ මාවත්වලට අවතීර්ණ වී සමස්තයක් ලෙස වඩා පර්යේෂණාත්මක වී සමහරවිටක රැඩිකල් වී තිබුණි. එහෙත් එම රැඩිකලුන් වුවද ඉංග්‍රීසියෙන් Fuck (හුකන්ඩ) කියන්න එඩිතර නමුදු සිංහලින් ‘රෙන්ඩ බරයි’ කියන්න ලැජ්ජය. එබැවින් මගේ යෝජනාව වන්නේ මෙම ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ ප්‍රභූත්වය හා ශිෂ්ටත්වය අර්බුදයට යැවීමට ගෝඨායිම්බර කෝලම තව හිංසාත්මක (Disturbing) ප්‍රවේශයක් ගත යුතුව තිබුණ බවයි. තම ‘උසස් ප්‍රේක්ෂකයා’ගේ එඩිතර බව හා තාර්කික බව අවසන් වන තැන පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවා සොයාගත යුතුය! සාමාන්‍යයෙන් සීමාන්තික රංගයේදී (Theatre of
Extreme ) උත්සාහ කරන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාව එවැනි කෙළවරකට තල්ලු කර දමා පරීක්ෂා කරන්නයි. එක්තරා විදියට අන්ටන් ආර්ටෝ (Theatre of
Cruelty) වැන්නන් ද වඩාත් මෑතකදී සෙරා කේන් (Inyer-face theatre) වැන්නන්ද යෝජනා කළේ මීට සමාන ප්‍රවේශයන්ය. සත්තකින්ම සීමාන්තික රංගයකික් කොළඹ ප්‍රේක්ෂකාගාරයක සදාචාරය අර්බුදයට යැවීමට අවශ්‍ය මෙවලම් සොයා ගැනීමට නාට්‍යකරුවන් යා යුත්තේ ‘ලන්ඩන්’ නොව හද්ද සිංහල ගමකටය! කෝලම්කරු සිවලා ලවා මනමේ කුමරියගේ මුඛයට මුත්‍රා කරවා දිව ඇද කා මිය යන්නට සැලැස්වීම වැන්නක් කෝලම් මඩුවේදී මෙන්ම කොළඹ ශිෂ්ට ප්‍රේක්ෂකයාට කෙතරම දුරට දරන්න හැකිද? එවැන්නක් නාගරික ශිෂ්ට ප්‍රේක්ෂකයාට අභිමුඛ කළහොත් ඒ වූකලි යළිත් වෙනත් කිසිවක් නොව එම ශිෂ්ටයා ගමේ තබා සඟවන්නට උත්සාහ කරන තම අවිඥාණයම නොවේද? අවශ්‍ය නම් එවැනි අන්තයක් කරා නාට්‍යය අරන් යන්න ඩෙනිස් වැනි පර්යේෂ ණාත්මක නාට්‍යකරුවෙකුට ආයාසයකින් තොරව හැකියාව තිබුණි.
එහෙත් ගෝඨයිම්බර කෝලම හා සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍ය සැසඳීමට හෝ තරගයකට තබන්නට යාම අවදානම්ය. අවසානයේ ඒ දෙක තත්ත්වයන් දෙකකදී අරමුණු දෙකකින් බිහිවූ සෞන්දර්යයන් දෙකකි. සමහරවිට සරච්චන්ද්‍රගේ ව්‍යාපෘතිය ඇති නොවන්නට එහි හිඩස්ද අපට හසු නොවනු ඇත. එසේ වුවත් ගෝඨයිම්බර කෝලම අප කතා කළ අර්බුදය සම්බන්ධයෙන් අවම වශයෙන් අවශ්‍යම මාවතට හැරී තිබුණු බව සටහන් කළ යුතුය.■