තිමිරෝදපාදී පාදමට තට්ටුවක් හෙවත් ආලෝකෝ උදපාදි


priyan

ප්‍රියාන් ආර්. විජේබණ්ඩාර

චිත්‍රපටය ආලෝ කෝ උදපාදිය. අධ්‍යක්ෂවරයා චත්‍ර වීරමන් හෙවත් ‘ශ්‍රී සිද්ධාර්ථ ගෞතම‘ චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂවරයා වූ සමන් වීරමන්ගේ පුතුය. එලෙස කියන්නට සිදුවූයේ පිය-පුතු සම්බන්ධය මෙම චිත්‍රපටයේ දැවැන්ත හෙවණැල්ලක් වී තිබීම නිසාය. ඒ මෙම චිත්‍රපටයේ තිර පිටපත සමන් වීරමන්ගේ වීම නිසා පමණක් නොවේ. එහෙත් ඒ පිළිබඳ වැඩිදුර කියවීම පසෙක තබා චිත්‍රපටයට ප්‍රවේශවීම සඳහා එකිනෙකාට සෘජු සහසම්බන්ධයක් නැතත් එවන් සම්බන්ධතාවක් පවත්නා දෙදෙනෙකු මා හට දොරටු විවර කරනු ලබයි. පළමුවැන්නා චතුර සේනාරත්නය. දෙවැන්නා ෆෙඞ්රික් ජෙම්සන්ය.
චතුරට හිනාවෙන චතුරගේ කතාව සීරියස් ලෙස බාර නොගන්නා උදවිය ලංකාවේ ඉතිහාසය තමාට රිසි පරිදි අර්ථකථනය කරමින් සාහිත්‍ය කෘති ලියූ වංශකථාකරුවන්ගේ කතන්දර සීරියස් ලෙස බාරගනිති. මහා වංශයට ධාර්මික රජෙකු වන එළාර රාජාවලියට දුෂ්ට නරපතියෙකි. මහා වංශයට ක්ෂත්‍රිය වංශිකයෙකු වන පණ්ඩුකාභය, දීප වංශයට චෞරයෙකි. අවම වශයෙන් මෙම වංශකථාකරුවන් අතර පවත්නා විභේදනය හෝ නොතකා අපගේ වර්තමාන දෘෂ්ටිවාදයන් හා ආශාවන් මත ගොඩනංවන ලද ‘කල්පිත අතීතය’ යථාර්ථයක් ලෙස බාරගන්නා බොහෝ දෙනා අතීතයෙන් තමන්ගේ අභිමතය හා සමපාත වන වංශකතාකරුවෙකු හෝ කතන්දරයක් මත මුළුමනින්ම යැපීමට කැමැත්තක් දක්වති.

පොප් ඉතිහාසයේ ඵලය
“අපට අවශ්‍ය වන්නේ සම්පත් පමණයි. රාජ්‍ය බලය ඒ සඳහා අවියක්”
සිනමා කෘතියේ ආරම්භක අවධියේ රූප රාමුවක පූලහත්ථ එසේ කියනවිට දකුණු ඉන්දියානු ආක්‍රමණිකයාගේ ඒ යුගයේ ඒ මොහොතේ අභිප්‍රාය යම්තාක් දුරට ගම්‍ය කරවයි. එය සත්‍යයක් විය හැකිය. එහෙත් ඒ සඳහා සංවිධානාත්මක ලෙස භික්ෂූන් මැරීමට යෝජනා කරන ලද්දේ කවුරුන් විය හැකිද? වෙනත් අයුරකින් කිවහොත් වළගම්බා යුගයේ කැරලි කෝලාහල තත්ත්වයන් හා පැවතියා යයි කියනු ලබන නියං සහගත තත්ත්වය හමුවේ සියලු රටවැසියා මුහුණ දුන් අවදානමට පොදුවේ භික්ෂුවද මුහුණ දුන් බව පැහැදිලිය. එහෙත් සංවිධානාත්මක ලෙස, ඉතාමත් ක්‍රෑර අන්දමින් භික්ෂූන් ඝාතනය කළ බවට කිසිදු ඓතිහාසික ලේඛනයක (අවම වශයෙන් වංශ කථාවක හෝ) පුරා විද්‍යාත්මක සාක්ෂියක හෝ නොමැති තත්ත්වයක් තුළ එම කාරණය චිත්‍රපටයේ ප්‍රමුඛතම සංසිද්ධියක් බවට අන්තර්ගතවීම වටහා ගන්නේ කෙසේද?
“කීත් ජෙන්කිංස් උපුටා දක්වමින් fඩිව්ඞ් නෝර්ත් මෙසේ පවසයි.
“අපි දැන් වඩාත් හොඳින් දන්නෙමු. (්History-කැපිටල් එච් අකුර සහිතව) ඉතිහාසය කියා දෙයක් නැත. හුදු වෛෂයික ක්‍රියාවලියක් හැටියට අවබෝධ කර ගැනුණු (History- කුඩා එච් අකුර සහිත) ඉතිහාසයක් පවා නැත. ඇත්තේ කර්තව්‍ය කවරක් හෝ වේවා, එක් හෝ වෙනත් ආත්මීයව නිර්මිත ප්‍රයෝජනවත් කර්තව්‍යයක් සාක්ෂාත් කරගැනීම සඳහා සීරු මාරු කෙරෙන වාග් මාලා සහිතව යොදාගනු ලැබූ හුදු ආත්මීය ‘ආඛ්‍යාන’ හෝ ‘කතිකා’ පමණි.
මේ ආස්ථානයේ සිට බලනවිට ‘ඉතිහාසය’ වෙතින් ‘පාඩම්’ උපුටා ගැනීමේ අදහසම අවජාතක ව්‍යාපෘතියක් වෙයි. අධ්‍යයනය කිරීමට කිසිවක් නැති අතර ඉගෙන ගැනීමටද දෙයක් නැත.”: මාක්ස්වාදය, ඉතිහාසය හා සමාජවාදී විඥානය: අලෙක්ස් ස්ටයිනර්ට සහ ෆ්‍රෑන්ක් බෙනර්ට පිළිතුරක්”, පිටුව 69.

පිටපතෙන් උපදින දරිද්‍රතාව
සිනමා කෘතියේ ප්‍රධානතම දුර්වලතාව මතුවන්නේ තිරපිටපතෙනි. චිත්‍රපටය තුළ ගොඩගැහෙන සංසිද්ධිවලට නිශ්චිත ඉලක්කයක් නැත. ඒවා පවතිනවාට පැවතීම, රූප රාමු එකතු කිරීමට වැඩි යමක් තිළිණ නොකරයි. නිදසුනක් ලෙස සිනමා කෘතියේ වළගම්බා රජු චරිතයක් ලෙස උත්කර්ෂයට නැංවෙන්නේ නැත. එසේ වූවාට කම් නැත. එහෙත් සංසිද්ධියක් ලෙස ත්‍රිපිඨකට ග්‍රන්ථාරූඪ කිරීම හෝ ඉස්මතු වන්නේ නැත. රජුගේ හෝ භික්ෂූන්ගේ ඒ වෙනුවෙන් කෙරෙන මැදිහත්වීම ප්‍රේක්ෂකයාට දැනවෙන්නේ ඉතාම අඩුවෙනි. සම්බුද්ධ ශාසනයත්, රටත් ආරක්ෂා කළ යුතු බවට මහා තිස්ස හිමියන් නිතර දෙවේලේ ගසන කයිවාරුව තුළ පවා ත්‍රිපිටකය ග්‍රන්ථාරූඪ කිරීමේ අවශ්‍යතාව අවධාරණය නොකෙරෙයි. එපමණක් නොව රජුගේ අනුග්‍රහය ලැබෙන බවට වැකියක් හෝ කොතැනකවත් නොකිය වෙයි. සංසිද්ධි අතර නිර්මාණශීලි බැඳීමක් දක්නට නොලැබෙයි. ගිරි නිගන්ඨයා විසින් “මහා කළු සිංහලයා පලා යනවෝ”යි හඬ නැඟීම හුදෙක් සංසිද්ධියක් නොව එවක අනුරාධපුර රාජධානියේ පැවති ජෛන ආගමික, සංස්කෘතිය හා ආක්‍රමණිකයන්ට ඔවුන් දැක්වූ අනුග්‍රහය ගැඹුරින් පිළිබිඹු කරන්නකි. රජු පසුව එම ආරාමය කඩා ස්ථූපයක් ගොඩනඟන්නේද ඒ නිසාමය. එහෙත් එවන් බරක අංශුමාත්‍රයක් හෝ දැනවීමට එම සංසිද්ධියේ රූප රාමු අසමත්ය. සෝමාදේවිය කරත්තයෙන් බැස යෑමත් එවැනිමය. සංසිද්ධියක් ලෙස බටහිර චිත්‍රපටයක මෙන් හැඟීම් දැනවූවත් එතැනින් පසුව ඇයට සිදුවන්නේ කුමක්ද? එකම වාගාලාප ටිකක් නිතර රජු ලවා කියවන තිර පිටපත් රචකයා මෙවන් අත්‍යවශ්‍ය තැන් මූලික කතන්දරයට ගොනු කිරීමට රජු ලවා “මම ඇගේ නමින් වෙහෙරක් කරවන” බව හෝ වැරදිලාවත් කියන්නේ නැත. එම යුගයේ සාමාන්‍ය ජනජීවිතය සහ ආර්ථික දේශපාලන තතු පිළිබඳ කිසිදු නිරූපණයක් එහි නොවේ. සොළීන්-රජු-තීය බ්‍රාහ්මණයාගේ පිරිස් එකිනෙකා මරාගැනීම්, සාමාන්‍ය මිනිසුන් කුඩා දරුවන් ඝාතනය කරන අතරවාරයේ විටෙන් විට හාමුදුරුවන් රෑනක් වාඩිකරවා සිටීම, පෝලිමට ඇවිද්දවීම සිදුකරද්දී පිටතින් පිරිත් සජ්ජායනයක් ඇසෙන්නට සැලැස්වීම අතිශය ප්‍රාථමිකය. පිටපත තුළ හිමිවරුන්ට වෙනත් කිසිවක් කිරීමට ඉඩ සලසා නැත.
චිත්‍රපටයේ කලා අධ්‍යක්ෂණය පවතින්නේද අතිශය කනගාටුදායක මට්ටමකය. ඇඳුම් ආයිත්තම් කෙරෙහි, දර්ශන පසුතලයන් කෙරෙහි දක්වා ඇත්තේ අඩු අවධානයකි. නිදසුන් බොහෝ ප්‍රමාණයක් ගෙනහැර පෑ හැකි නමුත් කිහිපයක් පමණක් සාරාංශ ගත කරනු වටියි. මහා තිස්ස තෙරුන් පළමුවෙන්ම මුණ ගැසෙන අවස්ථාවේදී වළගම්බා රජු සහ බිසව විසින් ආරාමය දොරටුව ඉදිරිපසදී පාවහන් ගලවන විට එකී පාවහන්වල සමීප රූපයක් දැකගත හැකිය. එම පාවහන් වළගම්බා යුගය නිරූපණය කරන පාවහන් නොව, නවීන විලාසිතා අනුව නිමි ලෙදර් පාවහන්ය. මහා නියං සහගත බවක් අදාළ කාල අවකාශය තුළ තිබිය යුතු වුවද, මනා කොළ පැහැයෙන් ගස්වලින් හෙබි පරිසරයක්ද, ඇතැම් විට මඩ පැහැ පොළොවද දකින්නට හැකිය. තීය බ්‍රාහ්මණයාගේ බැමිණිය (මේනකා පීරිස්) බැමිණියකගේ ඇඳුම් ආයිත්තම් වෙනුවට සමාජ ශාලාවක නළඟනක ලෙස වෙස් ගන්වා තිබේ. වාසනාවකට හෝ අවාසනාවකට වසර දොළහකට පසුවද ඇය හැඳ සිටින්නේ එකම හැට්ටයයි.
වළගම්බා රජුගේ චරිතයට ජවයක් දීමට උද්දික ප්‍රේමරත්න සමත් නොවන බව කිව යුතුය. විටෙන් විට සමනළ සංධ්වනියේ එන බේබදු ගායකයාගේ චරිතය ඉස්මතු වන බවක් පෙනෙයි. ‘මහා කළු සිංහලකම’ වඩාත් ගැළපෙන බවක් කිව හැක්කේ දර්ශන් ධර්මරාජ්ටය. මේනකා පීරිස්ගෙන්ද මීට වඩා තාත්වික බවක් සහිත රංගනයක් බලාපොරොත්තු විය හැකිව තිබිණි. පාවාදෙන්නියකගේ සූක්ෂ්මතාව, උපාය උපක්‍රම තේරීම, අභ්‍යන්තර මානසික චලනයන් හඟවනු ලබන අභිනයන් වෙනුවට සරාගී බවක අධිරංගයක් ඇගෙන් ඉස්මතුවෙයි. ඇයගේ බැල්මට පිරිමි ප්‍රේක්ෂක ඇස පිනවිය හැකි වුවද, වළගම්බා පුවත තුළ ඇගේ ස්ථාවරත්වයට එය බාධාවකි. දේවියට පණ පොවන දිල්හානිගේ රංගනයත්, තිස්ස තෙරණුවන්ගේ චරිතය රඟන බුද්ධදාස විතානාච්චිත් තම චරිතවලට ඉතා ඉහළ මට්ටමේ සාධාරණයක් ඉටුකරනු ලබයි. චත්‍රක්ගේ නිවසේ නැවතී ඔහුගේ පුද්ගලික සහායක ලෙස කලක් තිස්සේ කරනු ලැබූ සේවය වෙනුවෙන් නිර්මාණය කළ චරිතයක් (වංශකථාවල නොමැති) හා තෝරාගත් චරිතයක් (ෂම්මු කසුන්) වන ගෝදත්ත තෙරණුවන්ගේ චරිතයද ප්‍රශංසාත්මකය. සිනමාත්මක බව රඳවාගැනීමට කැමරාව දරන වෙහෙස මැනවින් ප්‍රත්‍යක්ෂ වන නමුත් අධ්‍යක්ෂණය හා කැමරාකරණය අතර පවත්නා කුමන හෝ නිර්මාණාත්මක සන්නිf ව්දනයේ ගැටලුවක් හේතුවෙන් යුදමය අවස්ථාවන්හි සමීප රූප තරමක් බෙලහීන බවක් පෙන්නුම් කරයි. දැඩි තීරණාත්මක අවස්ථාවන්වල පවා නායකයන් වටා පුංචි රංචුවක් මිස ආරක්ෂිත පොහොසත්කමක් සහිත රූපරාමු දක්නට ලැබෙන්නේ කලාතුරකිනි. සටන පවතින අවස්ථාවේ සටන් සගයන් වගේවගක් නොමැතිව, අවදානමක සේයාමාත්‍රාවක් හෝ නොමැතිව එහාමෙහා යනු දක්නට ලැබෙයි. මේ අයුරින් ප්‍රේක්ෂක විශ්වාසය බිඳෙමින්, කෘතියේ අඩුලුහුඬුකම් පෙනෙන විට යම් තාක් දුරට හෝ ඒවා මගහැරීමට මංපෑදෙන්නේ සංගීතය නිසාවෙනි. රජුගේ භූමිකාව ගිළිහෙන, සංසිද්ධිවල අඛණ්ඩතාව ඛණ්ඩනය වන අවස්ථාවන්හි පවා සංගීතයේ නිර්මාණ ශීලිත්වය ප්‍රේක්ෂකයා ඒකාත්මිකව තබයි.

ගුඞ් බායි හිස්ට්රි
මේ මොහොත වන විට සිනමාශාලාවෙන් පිටත දර්ශන තලය තුළ චත්‍ර වීරමන් හෝ සම අධ්‍යක්ෂවරයා වන භාරත හෙට්ටිආරච්චි හෝ සමන් වීරමන් නැත. තිදෙනා වෙන් වෙන්ව වෙනත් චිත්‍රපට 3ක් සඳහා අත්පොත් තබා ඇති අතර කැන්ඩි සිටි සෙන්ටර් අධිපතිතුමා පමණක් ‘ආලෝකෝ උදපාදි’ මත අභිමානවත්ව දෙපා තබාගෙන සිටියි. අවසාන වශයෙන් සිහියට නැඟෙන්නේ 2003 දී උදකටේබට ඊැජනැර විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ‘ගුඞ් බායි ලෙනින්’ නම් සිනමා කෘතියයි. නැගෙනහිර බර්ලිනයේ පියා අතුරුදන්වූ පවුලක් වටා ගෙතුණු කතා පුවතේ දැඩි කොමියුනිස්ට් මතධාරිනියක වූ මව හෘදය රෝගී තත්ත්වයකින් පෙළෙයි. වෛද්‍යවරුන් අවධාරණය කරන්නේ කොමියුනිස්ට් පාලනය බිඳුණු බව ඇය දැනගතහොත් ඒ පිළිබඳ ඇයට ඇතිවිය හැකි කම්පනයෙන් ඇයගේ ජීවිතය අහිමිවිය හැකි බවයි. ඒ නිසාම ඇලෙක්ස් නම් ඇයගේ පුතු තම පෙම්වතිය, සොයුරිය හා මිතුරා එක්ව මව ජීවත්කරවීම වෙනුවෙන් තවදුරටත් පවත්නේ කොමියුනිස්ට් පාලනයම බැව් ඒත්තු ගැන්වීමට දැඩි පරිශ්‍රමයක යෙදෙයි. රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති පවා අලුතෙන් පටිගත කොට ඇයට බැලීමට සලස්වයි. එහෙත් අසල්වැසි ස්ත්‍රියක විසින් එක්තරා මොහොතක තවදුරටත් කොමියුනිස්ට් පාලනය නොපවතින බව ඇයට කියයි.
“මං ඒ බව දන්නවා” ඇය සෙමින් පිළිතුරු දෙයි. එහෙත් තමන් එය දන්නා බව පුතු වන ඇලෙක්ස්ට නොකියන ඇය ජීවිතයේ අවසාන කාලයේදීද පුතු ඇතුළු පිරිසේ රංගනය දෙස උපේක්ෂා සහගතව බලා සිටියි. ඊනියා ඉතිහාස කතන්දර තම න්‍යාය පත්‍රයට අනුව කපා කොටා ඔප දමා ‘අභිමානවත් ඓතිහාසික උරුමයන්’ ලෙස තිළිණ කරන විටත්, ඔවුන් ඉතිහාසයේ පොල්මඃ කාරයන් ලෙස රඟපාන විටත් යථාර්ථය දන්නා සුළු පිරිසකට සිදුව ඇත්තේද ඔවුන් කෙරෙහි අනුකම්පාවෙන් ඉවසා සිටීම පමණි. ඊ.එච් කා, තම සුප්‍රසිද්ධ What is the History කෘතියේ ආරම්භයේදීම පවසන්නේ ඉතිහාසය බේරාගත යුත්තේ ‘ඉතිහාසඥයන්’ගෙන් බවයි. ලංකාවට අදාළව නම් එය ‘සිනමාකරුවන්ගෙන්’ බවට සංශෝධනය විය යුතුය. ‘ගුඞ් බායි ලෙනින්’ වෙනුවට ‘ගුඞ් බායි හිස්ට්රි’ කියන්නට දිව නැමෙන දාට අතීතයට පසුබසින සිනමාවක් වෙනුවට අනාගතයට ඇස් ඇරුණු සිනමාවක් කෙරෙහි බලාපොරොත්තු තැබීමට අපට හැකිවෙනු ඇත.■