ප්‍රසන්නගේ සිනමාව, අන්තර්ජාතික සම්මාන සහ 28


kathlin

කැත්ලීන් ජයවර්ධන

‘කාමයේ වරද්දා හැසිරීම’ යනු කුමක් දැයි හරිහැටි තෝරා බේරාගත හැකි වන්නේ ‘කාමයේ නොවරද්දා හැසිරීම’ නිරවුල් ව තේරුම්-බේරුම් කරගත් විට ය. අපට, අපගේ මිනුම්දඬුවලට අනුව නම් කාමයේ නොවරද්දා හැසිරීමේ මූලික උපාංග වන්නේ පෑන, කඩදාසිය හා අත්සනයි.
මේ යථාව මතු කර දෙන්නට උත්සාහ කළ කලානිර්මාණ, සිනමා නිර්මාණ ගණනාවක් මේ වන විට එළිදැක තිබේ. ගැහැනියගේ අසාධාරණය ගැන කතා කළ නිර්මාණ ද ඒ තරමට ම සුලබ ය. ඒ අනුව එක් අතකින් බලන විට නම් ‘28’ ට පාදක වන්නේ ද ගැහැනියට සිදුවන අසාධාරණය සම්බන්ධයෙන් කාලාන්තරයක් තිස්සේ අප පට්ටා ගැසූ කතා පුවතකි. පුවත්පත් වාර්තා, රූපවාහිනි ප්‍රවෘත්ති ආදියෙන් කොතෙකුත් ඇසූ-දුටු සුලබ සිදුවීමකි. අනෙක් අතින් බලන විට 28 චිත්‍රපටයේ එක් විශේෂත්වයක් ද තිබේ. අප මෙතෙක් දැක ඇති, කියවා ඇති බොහෝ නිර්මාණ තුළින් කරළියට නැංවෙන්නේ ගැහැනු සිරුර වුව ද 28 චිත්‍රපටයෙන් සාකච්ඡාවට ලක් කෙරෙන්නේ ‘ගැහැනු සිරුර’ නොව ‘ගැහැනු මළසිරුර’ යි.
මේ චිත්‍රපටයේ (සැබෑ) කතානායිකාව වන්නේ ද පිරිමියකු අතින් දූෂණයට ලක් වී, ඒ අතින් ම ඝාතනයට ලක් වන පොදු ගැහැනියයි. ‘සුද්දී’ කියන්නේ ඇයටයි. සුද්දීගේ මළසිරුර වචනවලින් කියන්නේ අප නෑසූ විරූ අලුත් කතාවක් නොවේ. එසේ වුව ද පොදු ගැහැනිය එක හඬින් පොදුවේ කියන ඒ එක හා සමාන කතාව අතරට තවත් අපූරු කතාවක් ද සුද්දී එකතු කර ගනී. ඒ, ‘මැරුණු මිනිස්සු බොරු කියන්නේ නෑ’ යන්නයි. මෙය චිත්‍රපටයේ තේමාව සමඟ අවියෝජනීය ලෙස බැඳෙමින් ‘28’ චිත්‍රපටය එක මිටට හකු`ඵවන ප්‍රබලතම දෙබස් ඛණ්ඩයයි.
සුද්දී කියන මේ කතාවේ නොකී කතාව වන්නේ ‘නොමළ මිනිස්සු බොරු කියති. බොරු කරති.’ යන්නයි. චිත්‍රපටය ආරම්භයේ පටන් අවසානය දක්වා ම ප්‍රේක්ෂකයා සිනාසෙමින්, ශෝක වෙමින් දෝලනය වන්නේ මේ මුසාවාද ජාලය අතරේයි.
මිනිසා කියන, කරන මේ බොරුව සම්බන්ධයෙන් සිනමාකරුවා අතුරු ප්‍රශ්නයක් ද මතු කරයි. ඒ, මිනිසුන් බොරු කියන්නේ ආසාවට ද යන්නයි. මිනිස් සමාජය තුළ (සමාජ ක්‍රමය තුළ) කිසිවකු අනෙකාට අවංක නොවන බව, එසේ විය හැකි නොවන බව 28 චිත්‍රපටයේ සිද්ධිදාමය ඔස්සේ ඉතා සියුම් ලෙස ගම්‍යමාන වෙයි.
චිත්‍රපටය ඇරඹෙන්නේ අබසිරි නම් වූ පුද්ගලයාට (මාමාට) ඇසෙන සේ මනී නමැති තරුණයා පොතක් හෝ පත්තරයක් බලාගෙන කියවන හෑල්ලකිනි. ඉන් ප්‍රකාශමාන වන්නේ ස්ත්‍රියගේ හැටහතර මායම් ය. ඒවා හැටහතර මායම් ලෙස කිසිවකු හඳුන්වා දෙන තුරු ම ඒ යාං හෑල්ලේ තේරුම පිළිබඳ අල්පමාත්‍ර හැඟීමක් හටනොගැනෙයි. දූෂණය කර මරා දැමූ ගැහැනියකගේ මළසිරුර හඳුනාගැනීම සඳහා මෘතශරීරාගාරයට පැමිණෙන ලෙසට පොලීසියෙන් දුරකතන ඇමතුමක් ඔවුනට ලැබෙන්නේ ඒ අතරවාරයේදී ය.
මෘතශරීරාගාරයේදී මළමිනිය හඳුනාගත්ත ද අබසිරි මැදිවන්නේ උභතෝකෝටිකයකට ය. ර`ඵ මිනිසකු ලෙස පෙනුණ ද අබසිරි තෙතමනයක්, හදවතක් ඇත්තෙකියි සිනමාකරුවා රූපමාධ්‍යයෙන් අපට කියයි. අබසිරිගේ චරිතයට පණ දෙන මහේන්ද්‍ර පෙරේරාගෙන් ඉදිරිපත් වන්නේ ද ඊට අදාළ විශිෂ්ට රංගනයකි. පාළොස් වසරකට පෙර අස්ථානගත වූ තමාගේ බිරිඳ සුද්දී පිළිබඳ ආදර කැක්කුමක් අබසිරි තුළ තවමත් පවතී. එහෙයින් ඔහුට මිනිය මෝචරියේ දමා යන්නට බැරි ය. එහෙත් එය රැගෙන යා යුතු වන්නේ ඇලහැර වැනි දුරකතරකට ය. ඒ වූ කලි මුසාවාද ගොන්නක් කරා අබසිරි තල්ලු කර හැරෙන ආරම්භක අවස්ථාවයි. කුලී රථයකින්, මිනීරථයකින් ඒ සා දිගු දුරක් යන්නට නම් අධික වියදමක් දැරිය යුතු වෙයි. දුප්පතකුට එය දැරිය නොහැකි ය. ඒ සඳහා වංචාව, බොරුව, සම්‍යප්‍රයෝග යොදාගැනීමේ අනිවාර්ය අවශ්‍යතාවක් පවතී. බොරු නොකියන, අවංක පුද්ගලයකුට නම් සිදු වන්නේ මිනිය මෝචරියේ දමා යන්නට ය. එහෙත් සුද්දීට, ඇගේ මළමිනියට නිගරුවක් වනු දැකීමට අබසිරි අසතුටු ය. මුසාවාද පෝලිමකට අවකාශයක් විවර වන්නේ එතැන් පටන් ය.
අමාරුවෙන් රුපියල් 10,000ක් වැනි සාධාරණ මුදලකට වෑන්රියක් කුලියට ගත හැකි වූ බව මනී, අබසිරිට කියන මොහොතේ ඒ කුලී රථය ද ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරියට පැමිණෙයි. ඒ වූ කලී පරණ පහේ අයිස්ක්‍රීම් වෑන්රියකි. සැප ඉරියව්වකින් එහි වැතිර සිටින හාවා හිමකිරම ගොට්ටක් ජයපහට රසවිඳිමින් සිටී. මේ සියල්ල ප්‍රේක්ෂකයා තුළ උපහාසයක්, සිනාවක් ජනනය කරනසුලු ය. එහෙත් හදිසියේ ම වාගේ මතු වන කිසියම් ස්මරණයකින් ප්‍රේක්ෂක සිත් සලිත වී යයි. සානුකම්පික හැඟීම් මතු වෙයි. අනතුරුව ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ හමුවේ කන්දක් මෙන් නැගී සිටින්නේ ප්‍රහසනයේ යටිපෙළින් මතුවන ඛේදයයි.
සිනමාරූපයේ එක් සුවිශේෂ ලක්ෂණයක් වන්නේ මේ මොහොතේදී තමා ඒ පසුබිමෙහි සිටින බව ප්‍රේක්ෂකයාට දැනවීමට සැලැස්වීමේ හැකියාවයි. දැන් තමා ගනුදෙනු කරන්නේ සත්‍ය සිදුවීමක් සමගිනි’යි ඒ අනුව ප්‍රේක්ෂකයාට හැඟෙන්නට වෙයි. ජීවිතයේ වංගු සිහියට නගන කඳුකර මාවත් ඔස්සේ මළමිනිය පටවාගත් අයිස්ක්‍රීම් වෑන්රිය දුෂ්කර දුර්ග තරණයක යෙදෙන විට ප්‍රේක්ෂකයා ද ඒ හා සමවදිමින් ඒ ගමන යයි. ප්‍රසන්නගේ සිනමාව තුළින් බොහෝ විට අප දුටු ගැඹුරු නාභිගත කිරීම් 28 තුළින් ද අපට හමුවේ.
චිත්‍රපටයක අසීමිත ප්‍රකාශන ශක්තිය හා සංකේත භාවිතය කෙරෙහි ප්‍රසන්න ජයකොඩි දැඩි ලෙස සැලකිලිමත් වන බවට ඔහුගේ මුල් කෘතීන් (සංකාරා හා කර්ම) සාක්ෂි දරයි. ඒවා සඳහා ඔහු විසින් අත්හදාබලනු ලැබූ ඇතැම් ශිල්පක්‍රම ඇතැමුන් තුළ ව්‍යාකූලතාවන් ද ජනිත කළ බව අපට මතක තිබේ. ඔහුගේ සංකාරා චිත්‍රපටය නැරඹූ එක් විද්වත් මහාචාර්යවරයකු හා විශිෂ්ට ගණයේ සිනමාවේදියකු තුළ ප්‍රශ්නයක් මතු කර තිබුණේ එහි ප්‍රධාන චරිතය නිරූපණය කරන භික්ෂුව (තුමිඳු දොඩන්තැන්න) ද්විත්ව චරිතවලට බෙදා වෙන්කිරීම පිළිබඳව ය. තරුණ භික්ෂුව තරම් සියුමැලි නොවූ ගොරහැඩි අනෙකා ඔහුගේ යටිසිත යැයි කෙනෙකු පැහැදිලි කර දුන් විට ඔවුන් යළි ප්‍රශ්න කර සිටියේ ඒ එසේ නම් භික්ෂුවට (තුමිඳුට) කලිසමක් අන්දා යටිසිත නිරූපණය කළ හැකි ව නොතිබුණේ දැයි කියා ය.
අටෝප-සාටෝපවලින් හැඩගන්වා ස`ඵ-පිළිවලින් වැසූ බාහිර මිනිසා හා ඔහුගේ උඩුසිත තරමට ඒ යටිසිත සුන්දර නොවන බව එවැනි රූපරචනයකින් සිතාගැනීම සාමාන්‍ය ප්‍රේක්ෂකයාට මෙන් ම විද්වතුන්ට ද පහසු නොවන බව ය, මින් පෙනී යන්නේ. එහෙත් භික්ෂුවගේ ගූඪ අඳුරු යටිසිත නිරූපණය සඳහා ඔහුගේ පැහැපත් සොඳුරු රූපයම යොදා ගැනුණේ නම් එහි ගැඹුරු අරුත යටපත් වී යයි.
මමායනය හා බැඳුණු තමා පිළිබඳ අධිතක්සේරුවක් සෑම මිනිසකු තුළ ම තිබේ. යහපත-අයහපත කුමක් වෙතත් මිනිසුන් බහුතරයක් සිතාසිටින්නේ සමාජයට සාපේක්ෂ ව ගත් කල තමා නිවැරදි පුද්ගලයෙකි යි කියා ය. අත බලා ශාස්ත්‍ර කියන නූගත් දිළිඳු ගැහැනුන් පවා කෝකටත් තෛලය මෙන් ප්‍රයෝජනයට ගන්නේ මේ මිනිස් ස්වභාවයයි. ‘තමා කරන තරමක් කරන්නේ හොඳ. ඒත් අහන තරමක් අහන්නේ බැණුම්’ යි ඔව්හු මුලින් ම පාරිභෝගිකයාට කියති. මිනිසුන් තුළ ශාස්ත්‍ර කියන්නා කෙරෙහි විශ්වාසයක් හටගන්නේ ඉන් පසුව ය.
ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ රූප රචනයට අමතරව ඔහු සිතාගන්නට බැරි තරම් දක්ෂ දෙබස් රචකයකු ද වන බවට 28 සංඥා සපයයි. අබසිරි වරක් සිය ඥාති පුත්‍රයා වන මනීගෙන් විවාහ වීමට ඇති සුදුසුකම් ගැන විමසා, ‘ඔව් ඉතිං උඹට තියන එක ම සුදුසුකම දෙපරන්ද අස්සෙ තියන එක විතරයි’ යි කියයි. මනී පිළිතුරු දෙන්නේ ‘ඒක තිබුණාම මදැ’ යි කියා ය. මෙය කුණුහරුපයකි’යි බැහැර කළ යුතු නොවන්නේ සමස්ත පිරිමියා පිළිබඳ සත්‍ය කතාවක් ඉන් කියැවෙන නිසා ය. සරලළ දෙබසකින් සමස්තය හකු`ඵවා ලීමට ප්‍රසන්න ජයකොඩි තුළ වන හැකියාව විශිෂ්ට ය. එවැනි ප්‍රාණවත් කෙටි දෙබස් රචකයන් බොහෝ විට අප දැක තිබෙන්නේ විශිෂ්ට ගුවන්විදුලි නාට්‍ය රචකයන් අතරේ ය.
28 ප්‍රසන්නගේ මුල් චිත්‍රපට දෙක තරම් ශිල්ප හරඹ අප හමුවට ගෙන නොඑයි. එහි බොහෝ අවස්ථා-සිද්ධි ජනනය ප්‍රේක්ෂකයා තුළ මතුකරන්නේ උපහාසය මුසු වූ ශෝකයයි. 28 නරඹද්දී චාලි චැප්ලින්ගේ සිනමාව පිළිබඳ ස්මරණයන් සිත තුළ ජනිත වූ බව කියන්නේ චැප්ලින් හා ප්‍රසන්න සමාන කිරීමේ වුවමනාවකින් නොවේ. එහෙත් හාස්‍ය චිත්‍රපටය තම මාධ්‍ය කරගනිමින් මනුෂ්‍යත්වයේ සැබෑව, ඛේදය භාවාත්මකව නිරූපණය කළ චැප්ලින්ගේ විශිෂ්ටතම නිර්මාණ ලෙස සැලකෙන සිටි ලයිට්ස්, මොඩර්න් ටයිම්ස්, ද ග්‍රේට් ඩික්ටේටර් වැනි සිනමා කෘති නැරඹීමේදී සිතට ආ ප්‍රහසනාත්මක ශෝකි හැඟීමට බොහෝ සෙයින් නෑකම් කියන්නකි, 28 නරඹද්දී අපට දැනුණේ.
අයිස්ක්‍රීම් වෑන් රථය මිනීරථය බවට පත්වන තැන පටන් ම ප්‍රේක්ෂකයා අත්දකින්නේ මේ ඛේදය හා හාස්‍යයයි. අධිශීතකරණය හේතුවෙන් මිනීපෙට්ටියට ප්‍රමාණවත් ඉඩක්-කඩක් වෑන්රිය තුළ නොවන බව පෙනී ගිය සැණින් කුලීරථ රියැදුරා (සරත් කොතලාවල) ඇඟට-පතට නොදැනී කියන්නේ ‘පෙට්ටිය හුඞ් රැක් එකේ පටවමු’ කියා ය. එය හිස්පෙට්ටියකැ යි ඔහු සිතා සිටින්නේ ඔහු ද අන්දා ඇති නිසා ය. සරත් කොතලාවලගේ රංගන කුසලතාව ද 28 චිත්‍රපටයෙන් යළි මුවහත් වූවේ යැයි අපට සිතේ.
28 චිත්‍රපටයේ සංවාද-විවාද බොහොමයක යටිපෙළින් නිරූපණය වන්නේ මිනිසා නම් වූ සත්ත්වයාට ආවේණික ඒ දෙබිඩි ස්වභාවයයි. ආවරණිත සංස්කෘතික ස`ඵ-පිළි විනිවිද ප්‍රේක්ෂකයා නරඹන්නේ මනුෂ්‍යත්වයේ නිරුවතයි. අර්ධ නාගරික ප්‍රදේශයක කර්පට් වූ කයිවාරුකාරයකු ලෙස ප්‍රේක්ෂකයා හඳුනා ගන්නා රියැදුරා තමා හඳුන්වා දෙමින් උස්-බැරෑඬි හඬින් කියන්නේ ‘අපේ තාත්තා වාමාංශිකයා. අපි වමේ මිනිස්සු’ යි කියා ය. තමාගේ වාමාංශික දේශපාලන නැඹුරුව ගැන කියා කටගන්නටත් පෙර ඔහු යළිත් වරක් තමාගේ ප්‍රාදේශීයවාදය එළිදක්වමින් ‘අපි නං ඉතිං දකුණෙ මිනිස්සු’ කියා ද කියයි.
විසිවන සියවසේ තුන් වන දශකයේදී පමණ මේ රට තුළ මුල් අදිමින් තිබූ වමේ ව්‍යාපාරය එකල යම් සාධනීය ස්වරූපයක් දැරුව ද අනුක්‍රමයෙන් එහි කඳවුරු බැඳි ව්‍යාජ වම්මුන්ගේ ස්වභාවය රියැදුරු ලෙනින්ගේ භූමිකාවෙන් අපට පෙනෙයි. ලෙනින් ද ඔවුන් අතර වන මාක්ස්වාදය, විප්ලවය, නිර්ධන පන්ති අරගලය වැනි වදන් සමඟ පමණක් හරඹ කිරීම වාමවාදය හඳුනා ගත්තෙකි. ඔහුගේ වාමවාදී පියා පුතුට ලෙනින් යැයි නම් තබන්නට ඇත්තේ ද එහෙයිනි.
ගැටලු මතුවන අවස්ථා ද නැත්තේ නොවේ. චිත්‍රපටයේ නමට ඉලක්කමක් ඈඳුණේ කුමක් නිසා දැයි හරියට ම තෝරාබේරා ගැනීමට නම් සිනමාකරුවාගේ පැහැදිලි කිරීම් නැතිව බැරි ය. චන්ද්‍රමාස ක්‍රමයට අනුව 28 හඳේ චක්‍රයටත්, ස්ත්‍රියගේ ආර්තව ක්‍රියාවලියටත් සම්බන්ධ වන බව ය සිනමාකරුවාගේ අදහස වන්නේ. මේ අවධාරණයන් නොදකින, නොහඳුනන පොදු ප්‍රේක්ෂකයා එය කවර අරුතකින් වටහාගනු ඇද්ද යන්න අවිනිශ්චිත ය. අනෙක් අතට ප්‍රසන්න ජයකොඩි අපගේ මතකයෙහි ස්ථානගත ව සිටින්නේ (සිනමාව හා ටෙලිනාට්‍ය ඔස්සේ) සිනමා බස ව්‍යක්ත ව හා සෞන්දර්යාත්මක ව හැසිරවූවකු ලෙසට ය. ඔහුට ම ආවේණික ආඛ්‍යාන රීතියකට අනුව සංකීර්ණ මනෝභාවයන්, අවස්ථා නිරූපණය කෙරෙන ඔහුගේ සිනමාවේදී බොහෝ විට කතාකරන්නේ රූපයයි. එහෙත් සුද්දිගේ මළමිනිය බොහෝ දේ විස්තරාත්මක ව පවසයි. මළමිනිය තමාගේ කතාවට පරිබාහිර වූ වෙනත් ගැහැනියකගේ (චමරියට රිංගාගත් කුසුමේගේ) තවත් කතාවක් ද කියයි. මෙතැනදී නම් අපට සිතෙන්නේ නොයෙකුත් පත්තර වාර්තා ප්‍රේක්ෂක මතකයට රිංගවනු වෙනුවට අවම-ප්‍රබල අවධාරණයකින් මළමිනිය නිහඬ කළේ නම් යෙහෙකැයි කියා ය. උස්හඬින් පූච්චානම් කතා කියන ලෙනින් නම් වූ රියදුරා අහඹු ලෙස ක්‍ෂණික විපර්යාසයකට බඳුන් වන්නේ මළමිනිය හෙළකට පෙර`ඵණ මොහොතේ ය. අබසිරි හා මනී මළමිනිය සෝදා පවිත්‍ර කරන තුරු නොඉවසුම් සහගත ව උච්ච ස්වරයෙන් කෝපයෙන් බැණ-අඬගාමින් වාහනයේ අඩමානයට හිඳ ඕනෑවට එපාවට මෙන් මියගිය ගැහැනියගේ ගමන්මල්ල අවුස්සන ඔහු එසේ සම්පූර්ණ වෙනසකට භාජනය කරන්නේ ඇයගේ ගමන්බලපත්‍රයයි. ඒ මොහොතේ පටන් රියැදුරුගේ වහසිබස් ඇනහිටියි. කටහඬ බාල වී යයි. මෙහිදී සිනමාකරුවා ප්‍රේක්ෂකයාට ඒ ප්‍රශ්නය නිරාකරණය කරගැනීමට ඉඩහරිමින් නිහඬ වෙයි. ඇළහැර පිහිටි අබසිරිගේ නිවසට මළකඳ රැගෙන එන අවස්ථාවේ මියගිය ගැහැනියගේ මාමණ්ඩියගේ (අබසිරිගේ පියා) හැසිරීම් නිරූපණය කරන නිහඬ රූපරාමු කිහිපය ද සිනමාබස හැසිරවීමේ ලා ප්‍රසන්න තුළ වන අපූරු කුසලතාව මතු කර දක්වන්නකි. සිංහල චිත්‍රපට නරඹන්නාට එවැනි අවස්ථා දැකගත හැකි වන්නේ කලාතුරකිනි.
ප්‍රසන්නගේ සිනමාව පොදුවේ විමසා බලන විට අප තුළ පොදුවේ නැගෙන එක්තරා ප්‍රශ්නයක් ද තිබේ. ඒ, ප්‍රසන්නගේ සිනමාව පිළිබඳ විධිමත් කතාබහක් සඳහා මෙතෙක් මේ රට තුළ අවකාශයක් විවර වූවේ ද යන්නයි. අපගේ පෞද්ගලික විශ්වාසයට අනුව නම් දශක දෙකක පමණ වූ කාලපරාසයක පටන් මේ රටේ බිහි වූ තරුණ ප්‍රතිභාසම්පන්න සිනමාකරුවන් අතරේ ප්‍රසන්න ජයකොඩි ද ස්ථානගත ව සිටියි. එහෙත් ඔහුගේ සිනමාවේ සාධනීය-නිශේධනීය ලක්ෂණ ගැන කෙරුණ කතා-බහක් ඇත්නම් ඒ බෙහෙවින් අවම වූ බවක් ද පෙනී යයි. එය එසේ සිදු ව ඇත්තේ මේ රටේ විද්වතුන්, නිල විචාරකයන් තුළ කම්පනයක් දැනවීමට ප්‍රසන්නගේ සිනමාව සමත් නොවූ හෙයින් දැයි සිතෙන අවස්ථා ද වේ.
එහෙත් මේ සිතුවිල්ල උඩු-යටිකුරු කරන්නේ අන්තර්ජාතික මට්ටමින් ප්‍රසන්නට හිමි වී ඇති ඇගැයීම් හා සම්මාන විසිනි. අප දන්නා පරිදි ප්‍රසන්නගේ සියලු සිනමා සිත්තම් ඇගැයීමට ලක් කර ඇත්තේ ලොව පිළිගත් අන්තර්ජාතික සිනමා සම්මාන උත්සවවල විනිසුරන් ය. ඔහුගේ මුල් ම නිර්මාණය වන ‘සංකාරා’ චිත්‍රපටය සඳහා කයිරෝ අන්තර්ජාතික සිනමා උළෙලේදී හොඳ ම අධ්‍යක්ෂවරයාට හිමිවන රිදී පිරමීඩ සම්මානය හිමි වී තිබේ. ඉතින් දැන් අප සිටින්නේ ප්‍රශ්න ගණනාවකට මැදිව ය. ඒ, මේ රටේත් ඒ රටවලත් විනිශ්චයන් අරබයා ය.
සිනමා විනිශ්චයේදී අපේ ඇගැයුම්, නිර්ණායක හා විදේශීය විනිසුරන්ගේ ඇගැයුම්, නිර්ණායක අතරේ වෙනසක්-පරතරයක් පවතින්නේ ද? ගැටලුව පවතින්නේ ඔවුනගේ දෘෂ්ටියේ ද? මේ බෞද්ධ රටේ බෞද්ධයන්ට පවා අපබ්‍රංසයක් ලෙස පෙනුණ ‘සංකාරා’ චිත්‍රපටයේ එන භික්ෂු චරිතයේ ද්විත්ව ස්වභාවය කයිරෝව වැනි දේශයක බෞද්ධ නොවූ විනිසුරන්ට පෙනී ගියේ නම් ඒ කෙසේ ද? මේ රටේ සියල්ල තීරණය වන්නේ නිර්මාණකරුවාගේ පසුබිම, සිවිල් තත්ත්වය, අධ්‍යාපනය, වෙනත් ක්‍රියාකාරකම් ආදිය සැලකිල්ලට ගැනීමෙන් ද? නිර්මාණය පමණක් සැලකිල්ලට ගෙන (නරඹා) තීන්දු-තීරණ ලබා දෙන විනිසුරන් සිටින්නේ මුහුදින් එතෙර පමණක් ද?
මේ මගහැරුණ ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු ද තිබිය යුතු ය. ඒ පිළිතුරු සොයා-සපයාගත යුතු වන්නේ පුද්ගලාභිවාදනය සඳහා නොවේ. මේ රටේ සිනමාවේ-කලාවේ යහපත අරබයා ය.■