නිනොගේ නිම්නයක හුදකලාව ලයිව්


nino

බූපති නලින් වික්‍රමගේ

ලෝක සිනමාවේ ආඛ්‍යාන ඉතිහාසය සලකන විට ප්‍රවණතාවක් ලෙසම අනූව දශකය යනු චිත්‍රපටයක් තුළ යථාර්ථ පැවැත්මත් ප්‍රබන්ධ පැවැත්මත් අතර සීචනය හෙවත් මැස්ම (Sture) මකා දැමුණු අවධියකි. විශේෂයෙන් ඇමරිකානු ජාතික ඬේවිඞ් ලින්ච්ගේ Lost Highway(1997), පීටර් වයර්ගේ Truman Show (1998), මිෂෙල් හනකගේ Funny Games (1997) හා වචෝස්කිලාගේ Matrix  (1999) වැනි චිත්‍රපට හැරවුම් ලක්ෂ්‍ය ලෙස සැලකිය හැක. මේ චිත්‍රපට මගින් මිනිස් විඥානය වාස්තවික යථාර්ථයට දක්වන සම්බන්ධයේ ප්‍රොබ්ලමැතිකභාවය තීරණාත්මකව සෞන්දර්යකරණය කරන ලදි. මීට සමාන්තරව චිත්‍රපට කියවීමේ විධික්‍රමය ලෙස සම්භාව්‍ය වම ආශ්‍රිත ව්‍යාජ සවිඥානිකත්වය හා පෙරටුගාමී චින්තන සීමාවන් පශ්චාත් ව්‍යුහවාදයේ ආනුභාවයෙන් පද්ධතිගත අවිඥානය හා දෘෂ්ටිවාදයට අවතීර්ණ විය. කලාත්මක නිෂ්පාදන හා විශ්ලේෂණ යන මෙම උත්සාහයන් දෙකම පදනම් වන අරගල භූමිය යනුම මිනිස් නිෂ්පාදන අවධියක් ලෙස ධනේශ්වරයේ නව සියවස සිතියම්ගත කිරීමේ ආරම්භයකි.

රූගත කිරීමෙන් දශකයකට පමණ කාලයකට පසු තිරගත වන චිත්‍රපට දෙකක් අහම්බයෙන් සමාන්තර තේමාවන් ස්පර්ශ වී ඇත. ඒ 2017 වසරේ තිරගත වන තිසර ඉඹුලානගේ ‘නිනෝ ලයිව්’ හා බූඩි කීර්තිසේනගේ ‘නිම්නයක හුදකලාව’ චිත්‍රපට ද්වයයි. පරම්පරා දෙකක සිනමාකරුවන් දෙදෙනෙකු යථාර්ථය (?) සමඟ ගනුදෙනු කරන ආකාරය තරමක් විස්තීරණ විග්‍රහයක තබා විමසන්නට අපට අවස්ථාව උදා වී ඇත. ‘නිනෝ ලයිව්’ තුළින් තිසරගේ කතානායක නිනෝ තමන් නොදැන ඇතුළුවුණු සමාජ යථාර්ථයකින් මිදෙන්නට උත්සාහ කරන කොට බූඩිගේ ‘නිම්නයක හුදකලාවෙහි’ විශ්ව අභ්‍යන්තර මනෝ ලෝක දෙකක සංඥා ජාලයක පැටලී ගූඪත්වය බහුගුණ කෙරී ඇත. ලංකාවේ වෙළඳ ප්‍රාග්ධන ප්‍රසාරණය පරම්පරා දෙකකට පැහැදිලි විඥාන බල රටා දෙකක් අත්පත් කරදී ඇත. එම යුගවල සංක්‍රාන්තියේ කෙළවරවල් දෙකක් ලෙස තිසර හා බූඩි මෙම චිත්‍රපට දෙක හරහා ස්ථානගත කළ හැක. අනූව දශකයේ සිනමා පරම්පරාවේ පුරුකක් ලෙස බූඩි හා නව සහශ්‍රක සිනමාවේ ආරම්භක පුරුකක් ලෙස තිසර යනු කුමන හැඟවුම්කාරක ජනිත කරවන්නෝද? මේ දෙදෙනාගෙන් අයෙකු තුළ හෝ අපට ලෙස්ටර්, පතිරාජ, ධර්මසිරි හෝ ප්‍රසන්න වැනි කලාත්මක පෞරුෂයක් නිරීක්ෂණය කළ හැකිද? බැලූ බැල්මට බූඩිත් තිසරත් සමාජීයව සරලමතිකයෝය. ඔවුන් තුළ ඉහත කී පරම්පරාවේ පෞරුෂයන් සොයාගත නොහැක. එහෙත් මේ දෙදෙනා අතින් ඉහත කිසිදු සිනමාකරුවෙකු අතින් නිර්මාණය නොවුණු සංකීර්ණ දාර්ශනික සිනමා ආඛ්‍යානයක් බිහිවීම වටහා ගන්නට වෙරදරමු.

‘නිම්නයක හුදකලාව’ යථාර්ථය සංජානනයේ සංකේතීය සිමාවේ සීචනය ගලවා හරිමින් මිනිස් ආත්මයේ ගූඪ මනෝලිංගික යාන්ත්‍රණයක ඇතුළතින් ඇතුළට ගමන් කරයි. ‘නිනෝ ලයිව්’ මාධ්‍ය ප්‍රාග්ධනය විසින් ප්‍රතිනිර්මාණය කරන සමකාලීන මිනිස් දෛනික යථාර්ථයේ සංකේතීය වාස්තවික සීමාවේ සීචනය ගලවා හරී. මේ තමා මෙම චිත්‍රපට ද්වය සෞන්දර්ය – දේශපාලනිකව සාරාංශ ගතකළ හැකි ආකාරය.

අපි දැන් චිත්‍රපටි තුළට යමු. මේ චිත්‍රපට දෙකම ‘සත්‍යය’ නම් ප්‍රපංචයට ඇති පැවැත්ම මිනිස් විඥානය කේන්ද්‍රීයව බහුගුණ කරවයි. ‘නිනෝ ලයිව්’ චිත්‍රපටය තුළ සත්‍යය හා ප්‍රබන්ධය සංකේතකරණය කර ඇත්තේම භූමි අවකාශයක් ලෙසටය. එනම් අතිවිශාල භූමි ප්‍රදේශයක පැතිරුණු චිත්‍රාගාරයක් හා ඉන් පිටත ලෙසය. ‘සත්‍යය’ නම් ප්‍රපංචයට අප ළඟාවෙත්ම එමගින් බිහිකරනා ඇතුළත හා පිටත, එනම් සත්‍යය හා සත්‍යයෙන් පිටත හෙවත් තථ්‍යසම (Virtual) ලෙස ද්විගුණවේ. මෙම ද්විගුණ වීමම යනු මිනිස් විෂය නොහොත් ආත්මය තමාත් තමාගෙන් එපිට පවතිනා වාස්තවික ලෝකයත් සංජානනයේ ඥානන හැඩයකි. ‘නිනෝ ලයිව්’ චිත්‍රපටය සලකතොත් නිනෝ සිටින්නේ චිත්‍රාගාරයක් තුළ බව නොදන්නේ නිනෝ පමණි. සෙසු අය දන්නා සත්‍යය නිනෝ නොදනී. එවිටම අප ඇතුළුවීමට නියමිත පසු නූතන දාර්ශනික උත්කර්ෂිත ස්ථානගත වීමම යනු සත්‍යයේ සාපේක්ෂ මානයයි. එනම් පරම සත්‍යයක් වෙනුවට සාපේක්ෂවාදයයි. ‘නිම්නයක හුදකලාව’ චිත්‍රපටය පුරාවට විශ්වගේ ඉහළ මධ්‍යම පන්තික ෆැන්ටසි ලෝකය යනුම එම සාපේක්ෂතාව විසින් ගොඩනංවන ප්‍රබන්ධයකි. එනම් විශ්වට සුවිශේෂී වූ ආකාරයකට වාස්තවික ලෝකය සංකල්පීයකරණයයි. ‘නිනෝ ලයිව්’ තුළදී එම යන්ත්‍රණය බාහිර ආයතනයක් ලෙස රූපවාහිනී නාලිකාව පවතින නමුත් ‘නිම්නයක හුදකලාවේදී’ එම යාන්ත්‍රණය යනු විශ්වගේ අවිඥානික ලු‍බ්ධි ආර්ථිකයයි. චිත්‍රපට දෙක තුළම සත්‍යයට රාමුවක් ලෙස ඇතුළතක් හා පිටතක් නිර්මාණය කරයි.

සර්වබලධාරී අනෙකා
දැන් ගැටලු‍ව කුමක්ද? අපි ඉක්මනින් ඊට ප්‍රවේශ වෙමු. ගැටලු‍ව වන්නේ මේ දෙබෙදුමේ අනිවාර්යතාවයි. නැතහොත් මෙම දයලෙක්තිකයේ පරමත්වයයි. චිත්‍රපට ද්වය තුළම ඇතුළත ලෙස සලකුණු කළ හැකි අවකාශයත් නිරන්තර සීමාවකට පැමිණේ. උදාහරණයකට නිනෝ වටා ගොඩනගා තිබූ මාධ්‍ය සංකේත ජාල පද්ධතියට එම ප්‍රබන්ධ අවකාශය තවදුරටත් පවත්වාගෙන යා නොහැකි අසමත්කමක් – සීමාවක් අභිමුඛ වේ. එනම් නිනෝට පද්ධතිය අසංගත බව ඉඟි වේ. විශ්වටද ‘නිම්නයක හුදකලාවේ’ දී සිය ක්ෂිතිමය අත්දැකීම් උපරි අහමේ (Super Ego) බලපෑමෙන් මිදීමට ගොඩනැංවෙන අවිඥානික ෆැන්ටසියම අනිවාර්ය අසමත්කමකට මුහුණ දේ. එක අතකින් ෆැන්ටසියම යනු ඉන් පිටත ලෙස සැලකෙන ලෝකය විඥානගත කිරීමේ අසමාර්තතා බොහොමයක ඡායාමාත්‍රයය (Traces). මනෝ-දේශපාලන (Psycho-Politico) භාෂාවකින් පවසන්නේ නම් යථෙහි (Real) පිහිටීම පරිකල්පනීය වේවා සංකේත පද්ධතිය තුළ වේවා අනිවාර්යයකි. මෙම තල දෙකෙන් ඕනෑම එකකට ඇතුළතක් හා පිටතක් නිර්මාණය වීමේ විමර්ශක අක්ෂය යථයි. නිනොට තම පෙම්වතිය ලබාදෙන ඉඟිය යනුම නිනෝට ඇය කෙරෙහි පවතින අතාර්කික ප්‍රේමයත් සමග ගොඩනැංවෙන ‘විශ්වාසයේ’ අතුරුඵලයකි. අයෙක් දැනටමත් ගොඩනගා ඇති පද්ධතියක් විචාරයකින් තොරව භාරගැනීම යනුම ඒ තුළ වන පරතර ගණනාවක් මැකීමේ මනෝ ලිංගික ආයෝජනයකි. ඒ හරහා බිහිකරනා අනෙකා යනු සර්වබලධාරී අනෙකෙකි.

‘නිනෝ ලයිව්’ තුළ මෙන්ම ‘නිම්නයක හුදකලාව’ තුළ පවතින දෘෂ්ටිවාදී අඩංගුවට අපට දැන් ප්‍රවේශ පත්‍රයක් ඇත. මේ චිත්‍රපට දෙකෙහිම නිර්මිත දේශපාලනය වන්නේ සී.සී.ටීවී ප්‍රවර්ගයේ දේශපාලනයයි. එනම් කේවල විඥානයේ දුර්වල පැවැත්මට එපිටින් වන සර්වබලධාරී මහා අනෙකෙකු විසින් තමා පාලනය කිරීමේ චෝදනාවයි. ඒ අර්ථයෙන් නිනෝ පැනයෑමට උත්සාහ කරන්නේ විශ්ව මෙන්ම මෙම මහා අනෙකාගේ බල්මෙනුයි (Gaze). නිනෝ පලායන්නේ මාතෘමය (Maternal) විශ්වයකටය. චිත්‍රපටයේ සෞන්දර්ය ආඛ්‍යානයම සැලකුවද පලායෑමෙන් පසු අපට ඉතිරි වන්නේ අරූපාවචර නිනෝගේ ආත්මකථන (Voice Over) හඬ ඛණ්ඩය පමණි. රූපයෙන් අපට පෙන්වූ අසහනකාරී, දුබල නිනෝ මෙම ආත්මකථනයේ නැත. ආත්මකථනයේ නිනෝ යථාර්ථයේ හැම අංශුවක්ම විග්‍රහ කල හැකි ස්වයංඅවබෝධයක් ඇති සංගත ආත්මයකි. එය හරියට ලංකාවේ සියලු‍ දේශපාලන පක්ෂවල හා සමාජ ප්‍රතිවිරෝධතාවල සත්‍ය දේව දැක්මකින් (God’s Eye View) විග්‍රහ කරන නිෂ්ක්‍රීය ලිබරල් බුද්ධිමතුන් වැන්න. ඔවුන්ට තමා අඩංගු නොවන යථාර්ථයක් ගැන පඵ‍දු නොවූ සංගත ඥාන සිතියමක් ඇත. නිනෝගේ පර්කල්පනීය ආත්ම කථනය ගොඩනංවන දෘෂ්ටිවාදයේ පදනම පවතින්නේ ඒ තුළින්ම බිහිකරනා සර්වබලධාරී මහා අනෙකා පිළිබඳ ෆැන්ටසියයි. එහෙත් නිනෝ දකිනා සංගත බවත්, සර්වබලධාරී බවත් නෝමන් හෝ ඔහුගේ ආයතනයට නැති බව චිත්‍රපටයම නරඹන්නියට පසක් කරවයි. එවිට පවතින්නේ සංකේතීය පැවැත්මක් නැති බල අරගල රාමුවකි. එම සර්වබලධාරී වේශයම යනු නිනෝ විසින් අනෙකා වෙත ආයෝජිත ෆැන්ටසියකි.

ලෞකික නිනෝගේ ෆැන්ටසියට සමාන්තරව ලොකෝත්තර විශ්වගේ චරිතයට හමුවන මහා අනෙකා යනු කර්මය හෝ මනෝකාය වැනි ආගමික අවකාශයි. විශ්වියානු ඇතුළත/පිටත දෘෂ්ටිවාදයට අනුව හැඟවුම්කාරක දාමයේ පරතරයක් හෝ යථමය ආචරණයකින් Affect තොර සංගතභාවයක් අවිඥානික ෆැන්ටසිය විසින් ප්‍රේක්ෂාගත කරයි.

යථාර්ථයට හීනයක් නැත
පරිකල්පනීය යථ අභිමුඛ වන මොහොතේ ඔබට ඇහැරීමට යථාර්ථයක් ඇත. උදාහරණයකට ඔබ හීනයක් තුළ ඔබට දරාගත නොහැකි ක්ෂතියකදී ඇහැරෙන්නට සංකේතීය රේජිිස්තරය හෙවත් යථාර්ථය ඇත. නමුත් යථාර්ථයේ ක්ෂතිමය අත්දැකීමකින් ඔබට ඇතුළුවිය හැක්කේ ෆැන්ටසියකටය. විශ්වගේ මනෝලිංග ික ආයෝජනයම යනු ලින්ච්ගේ Lost Highwayහි කතානායකයා වැනිම විතැන්වීමකි. අවාසනාවකට මෙම ෆැන්ටසි පදනමද පංති මූලිකය. විශ්ව සිය වරදකාරිත්වය අනෙකාට පරාවර්තනය කරනවාට අමතරව සිය පංති පදනමද ෆැන්ටසිය තුළ ජයගැනීමට අවිඥානික වෙරවීරියක් දරයි. නැවතත් අවාසනාවකට විශ්වගේ ඉහළ මධ්‍යම පන්තික ෆැන්ටසිය තුළදී වසංගතයක් සේ පැතිර පවතින විතැන් වූ සංඥාම යනු ඇතුළත ලෙස සැලකිය හැකි ඔහුගේම යථාර්ථවත් ජීවිතයේ සලකුණු බහුගුණ වීමකි.

ප්‍රබන්ධය අනිවාර්ය සත්‍යයක් ලෙස
දේශපාලන විශ්වයකදී බලය (Power) හා ආධිපත්‍යය (Authority) අතර වෙනස ඉතා තීරණාත්මකය. බලය විසින් සංකේත පද්ධතියක සංගතබව බිඳීයෑමට එරෙහි ප්‍රාථමික කැරැල්ලක් ගොඩනංවන අතර එය ආරක්ෂණවාදීය. එමගින් දැනටමත් පරිකල්පිත සමස්තයක් රැකගැනීමට පද්ධතියේම සියලු‍ සාරයන් උල්ලංඝනය කරයි. ආධිපත්‍යය විසින් පවතින සංකේත පද්ධතියක අර්බුදයකදී දැනටමත් පවතින ආකෘති ප්‍රතිව්‍යුහගත කරවීමක් සිදුකරයි. තෝරාගත් චිත්‍රපට ද්වය සැලකීමේදී ‘නිනෝ ලයිව්’හි අනෙකා අවකාශිත තලයේම දෘශ්‍යමාන නමුත් ‘නිම්නයක හුදකලාවේ’ පරිකල්පිත බලවත් අනෙකා අදෘශ්‍යමානය. විශ්වගේ පැටලු‍ම් සහගත සංඥා ව්‍යාකූලතාව යනුම මහා අනෙකාගේ ප්‍රාථමික බලය පමණක් ශේෂ වූ විට ඇතිවන කාංසාජනක බෙලහීනතාවයි.

උදාහරණයකට රාජපක්ෂ රෙජීමය කාල වකවානුවේ බලය අභ්‍යාසයේ සෘජු හිංසනීය මැදිහත්වීම් හුදු නිදහස උල්ලංඝනයකට හෝ දේශපාලන සදාචාර පිරිහීමකට ලඝු නොකළ යුතුය. එම යුගයේ අතුරුමුහුණත් යනුම එක අතකින් ලංකාවේ ලෞකිකත්වයේ ‘රියැලිටි ටීවී කලාවේ’ කූටප්ප්‍රාප්තිය වන අතරේම ආධ්‍යාත්මික දර්ශනය වූ බුදුදහමේ පැවැත්ම ආධිපත්‍යයේ සිට ග්‍රාමීය හිංසන බලයක් දක්වා පොලාපැන්න අවධියයි. එම අන්ත දෙකෙහි කලාත්මක නියෝජන යනු මෙම චිත්‍රපට දෙකයි. වාස්තවික ලෝකයට නාභිගත වූ ආත්මීයත්වය මාධ්‍ය ප්‍රාග්ධනය විසින් හසුරුවන ඒකාධිපතිත්වයක් බවට ලෞකික කලාව පත්වේ. සර්වබලධාරී හතුරු අනෙකෙකු වෙත (දෙමළා හෝ මුසල්මානුවා) ආධ්‍යාත්මික පැවැත්ම හිංසනීය ස්වයංඋල්ලඃඝනයක් බවටද යොමුවන කාංසාජනක සමාජයක් අපි අත්විඳිමු. එය තනි තනි පුද්ගලයාට තනි තනි ශාස්තෘවරයකු වන තරමට සමාජයේ සංගත බව විසිරී ඇත. මේ ශාස්තෘවරු ඔබට ඉහළම ජීවන නිදහසක් නිතිපතා පොරොන්දු වෙති. එවන් යුගයක් යනු මහා අනෙකාගේ බැල්ම වඩාත් තර්ජනාත්මකව මිනිස් ආත්මය වෙත නාභිගත වන යුගයයි.

ෆ්‍රොයිඩියානු මනෝවිශ්ලේෂණයේ ආභාසය ලද සිනමාවක් අපට දැන් හඳගමගෙන් වෙනුවට හිමිවන්නේ බූඩිගෙනි. වාස්තවික යථාර්ථයේ සමකාලීන විෂය හා වස්තුව අතර ව්‍යුහය තිරගත කරනා කලාකරුවා වී ඇත්තේ ප්‍රසන්න වෙනුවට තිසරය. ඉතා පැහැදිලි ලෙස පරණ සිනමාව හා අලු‍ත් සිනමාව අතර වෙනස අන්තර්ගතයෙනුත් ආකෘතියෙනුත් ඇතුළත හා පිටත ලෙසම වෙන්වී ඇත.

ධනවාදය මිනිස් සංකේතීය ගොඩනැංවීම්හි පරතර ලාභයාන්ත්‍රණ බවට පත්කරමින් සිටින විට එය ස්වභාවිකවාදයක් දක්වා පල්ලම් යවන කලාකරුවන් සිටිනා රටක් ලෙස ලංකාව ගැන තරමක පොප් ආකෘතියක සිනමාවක් තිසර අතින් බිහිවී ඇත. ‘නිනෝ ලයිව්’ දෙවැනි අදියරේ රුචී හා නිශාන්ත මෙන්ම ලංකාවේ සීරියස් කලාකරුවන් ලාම්පුවට ඇදෙන මෙරු මෙන් ධනේශ්වර වෙළඳපලට ඇදී ගොස් හමාරය. ඔවුන්ගේ දෘෂ්ටිවාදය සරලය. නරුමවාදීය. ඔවුන් රුචී හෝ නිශාන්තම මෙනි. ඔවුන් කරනා දේ ගැන ඕනෑවටත් වඩා සත්‍යයක් ඔවුහු දැනටමත් දනිති.

අපට දැන් නිනෝගේ ආත්ම කථන හඬපටය තැනින් තැන ඇසෙන්නාක් මෙන් මොවුන්ගේ කලාකෘති වරින්වර අහිමුඛ වුවද ඒ හඬට උරුමකම් කියනා දේහයක පෞරුෂයක් තවදුරටත් ඒ අය දරා නොසිටිති. සාරයේ දේශපාලනය අවසාන වී ඇත. ඒ වෙනුවට ප්‍රසන්න-හඳගම යුගයේ අවතාරමය ටින් ඩ්‍රම් වූ බූඩි හා පසු-නූතන චින්තනකරණය වූ යුගයේ තිසර වැන්නන් කලාකරුවන් ලෙස පිළිගැනීමට සිදුව ඇත. මහා අනෙකා නොපවතින බව දේශපාලන උදාන වාක්‍යය වී ඇත. අතීතකාමයත් අනාගත සුභවාදයත් යන දෙමගම මග හරිමින් සිනමා විචාරය ලාංකික සංස්කෘතික දේශපාලනයේ කතිකාව, බලයේ සිට ආධිපත්‍යය දක්වා විතැන්කිරීමට අරගල කළ යුතුව ඇත.■