Wednesday, 23/8/2017 | 12:37 UTC+0
රාවය

අපේ දැවෙන ම ප්‍රශ්නය හසුකර ගත් 28

නිලාර් එන්. කාසිම්

ප්‍රසන්න ජය කොඩිගේ 28 සිනමා කෘතිය පිළිබඳ කුහුල මතුවන්නේ එහි නාමකරණයේම පටන්ය. එය ‘ශ්‍රී 420’ වැනි හුදු නාමපුවරුවක් නොවේ. චිත්‍රපටයේ සමුදයාර්ථය කේන්ද්‍ර කොටගත් ලෛංගික හා ප්‍රජනනමය සාධකවල ඉංගිතයකි.
ගැහැනියකගේ ඔසප් චක්‍රය දින 28කි. චන්ද්‍ර මාසයක් සම්පූර්ණ වන්නට ගතවන කාලයද දින 28කි. මේ, චන්ද්‍රයාගේ භ්‍රමණය සහ මිනිස් ජීවිතය අතර දැඩි සබඳතාවක් පවතී. ගැහැනියකගේ දරු උපතකට සඳේ බලපෑමක් ඇති බව අපේ ගැමියන් අතර අදද ඇත්තේ දැඩි විශ්වාසයකි. මානසික රෝගීන්ගේ උමතුවද සඳ නිසා උත්සන්න වන බව පැවසේ. 28 නරඹන්ට අප පෙළඹෙන්නේද මේ පූර්ව සාධක පිළිබඳ ඉංගිත සමඟය.
චිත්‍රපටය ඇරඹෙන්නේ උඩුකය නිරුවත් වූ අබසිරි ඉල්ලංකූරකින් මහ පොළොව හාරමින් මැණික් පතලක වැඩ කරන දර්ශනයකිනි. රූප රාමුවේ ආලෝකය අඳුර විසින් පාලනය කර ඇත.

මේ ‘පිරිමියා’ සිටින්නේ හතර වටින් සීමා කරන ලද වළකය. නොඑසේ නම් පතලකය. ඔහු එක දිගට පොළොව හාරයි. මෙම පළමු රූප රාමුවම ප්‍රබල සංකේත දහරාවකි. අපේ ජන සමාජයේ පුරුෂයාගේ භූමිකාවද එයමය. ඔහුම නිර්මාණය කොට ගත් හතරැස් රාමුවක් තුළ මහ පොළොව හාරමින් අතීතයට, එනම් ගෝත්‍රවාදයට ගමන් කිරීමය. නොඑසේ නම් අවගමනයක යෙදීමය. එසේ කරමින් ගැහැනියට අවලාද නැගීමය. මඳ අඳුර ඔහුගේ චින්තනය ධ්වනිත කරයි.
මෙසේ එක තැන කණිමින්, කබල් ගාමින් සිටින අබසිරි උද්දීප්තියට පත්වන්නේ මනී පතළ මතුපිට සිට පත්තර කොළයක් කියවමින් ස්ත්‍රීන්ගේ හැටහතර මායම් ගැන කරන වර්ණනයකිනි. එය ගුප්ත බව හා ශෘංගාරාත්මක රසය ඔවුන් තුළ වඩවයි.

මේ දෙබස අතර අප ප්‍රශ්න කළ යුත්තේ අපේ සමාජය ස්ත්‍රියකගේ මායම් මිස පුරුෂයකුගේ මායම් පිළිබඳව කිසිදු පොතක පතක වර්ගීකරණය කර නැත්තේ මන්දැයි කියාය. අප ජීවත්වන්නේ පුරුෂෝත්තමවාදී සමාජයකය. ඒ තුළ ස්ත්‍රිය පිළිබඳ කියැවීම් විනා පුරුෂයා පිළිබඳව කියැවීමක් දක්නට නැත.
‘සුද්දී’ මියගොස් ඇති බවට වූ ආරංචිය ලැබෙන්නේ අබසිරි සහ ඔහුගේ බෑණා වන මනී මෙසේ මැණික් පතලේ වැඩ කරමින් සිටින අතරතුරය. සුද්දී, අබසිරිගේ බිරිඳ බව ප්‍රේක්ෂකයා දැනගන්නේ චිත්‍රපටය අඩක් පමණ ගලාගිය පසුය. එතෙක් ඒ මරණය අපට කුතුහලයකි. එය මරණයක් නොව ඝාතනයක් බවද ප්‍රේක්ෂකයා දැනගන්නේ චිත්‍රපටය අවසන් භාගයේය.

ඊළඟට ඔවුන්ට ඇත්තේ සුද්දිගේ මරණය ගමට ගෙනයෑමේ අභියෝගයයි. ඇළහැර සිට කොළඹට එන ඔවුහු මිනිය කොළඹ මල් ශාලාවකට රැගෙන යති. ලෙනින් නම් වූ වෙනස් ගති පැවතුම්වලින් හෙබි අයිස්ක්‍රීම් වෑන්කරුවකු රවටා ඔහුගේ රථයෙන් මිනිය ගමට ගෙනයෑමේ ක්‍රියාවලිය සඳහා සමස්ත චිත්‍රපටයේ වැඩිම කාල අවකාශයක් වෙන්කර තිබේ.
අබසිරි සහ මනී කඳු බෑවුම් සහිත මාර්ග දිගේ ලොරි රථයකින් කොළඹ එන මං සලකුණුම පසුකරමින් නැවත මිනිය පටවා ගත් අයිස්ක්‍රීම් වෑන් රථය ඉහළ නගිනු පෙනේ. එය දිගු ගමනකි. ප්‍රේක්ෂකයාද කැටුව යන ගමනකි. දකුණු ප්‍රංශයේ සිට මෝටර් රථයකින් මක්කම වන්දනාවේ යන පිය පුතු දෙපළක් කේන්ද්‍ර කරගත් ප්‍රංශ චිත්‍රපටයක් වන Le
Grand Yoyage මෙහිදී අපට සිහිපත් වේ. සෙල්සෝ ගාර්ෂියා අධ්‍යක්ෂණය කළ මැක්සිකානු චිත්‍රපටයක් වන The Thin
Yellow Line චිත්‍රපටයද එවැන්නකි. මේවායේද සමස්ත කතාවම දිග හැරෙන්නේ මහ මගක ඇදෙන මෝටර් රථයක් මුල්කර ගනිමිනි.

මෙම ගමනෙහි ඒකාකාරීත්වය බිඳලීම සඳහා ලෙනින්, අබසිරි සහ මනි අතර ගොඩනගන සංවාදය උත්ප්‍රාසය, හාස්‍යය සහ සමාජ විවරණයක් මතුකරනසුලුය. මේ එවන් දෙබසකි.
අබසිරි – ලෙනින්…. ලෙනින් ෂෝක් නේ….
ලෙනින් – අපේ තාත්තා වාමාංශිකයා. මං ඉපදිලා තියෙන්නේ ලෙනින්ගෙ උපන් දිනයට දවස් 4කට පස්සෙ…
අබසිරි – ෂොක් නේ… ඈ….
ලෙනින් – අපි මෙහෙ හිටියට දකුණෙ.
මනී – මං හිතුවෙ වමේ කියල.
ලෙනින් – (බීමත් ස්වරූපයෙන්ම) දකුණෙ.
මෙය මෙරට ක්‍රියාත්මක වාමාංශික දේශපාලන පක්ෂවල ක්‍රියාකාරීත්වය ප්‍රශ්න කරන්නකි.
සුද්දී මියගිය පුවත ලැබෙන විටත් අබසිරිට ඇය අහිමි වී වසර ගණනාවක් ගතවී තිබිණ.
චිත්‍රපටය දිගහැරෙන්නේ සුද්දිගේ ආත්මභාෂණයක් ඔස්සේය. එය කතන්දර කීමක් නොවේ. භාවාත්මක සන්දර්භයකින් කෙරෙන සම්ප්‍රවේශයකි. ප්‍රසන්නගේ සංකාරා සහ කර්ම වැනි චිත්‍රපටවලද මේ ලක්ෂණයම පැවතිණි.
“මං කසාද බැඳලා ගියාට පස්සෙ අපි නෑවෙ ගමේ ළිඳෙන්. දිය රෙද්ද ඇඳල නානකොට ගමේ කොල්ලො, කුරුට්ටො, නාකි මනමාලයො ඔය වෙලාවට නාන්න එන්න පටන් ගත්තා. ඒකට අපේ මනුස්සයා ඉරිසියාවෙ පැලෙන්න පටන් ගත්තා. ඊට පස්සෙ තමයි මං යෝජනා කළේ අපි බාත්රූම් එකක් හදමු කියල. ඒක ගමට හදපු පළමුවෙනි බාත්රූම් එක.”
නාන කාමරයක් තුළ නිරුවතින් ස්නානය කිරීම පවා අසභ්‍ය දෙයක් කොට සලකන ලාංකේය සමාජයේ සුද්දිට මුහුණ දෙන්නට සිදුවන්නේද එවන් අපවාදයන්ටය. ඇය ස්නානය කරන අතරතුර ඇගේ මාමණ්ඩි එහි කවුළුවෙන් එබී බලයි. එහෙත් ගෙදර ඇත්තන්ට වරදක් වන්නේ මාමණ්ඩිගේ ක්‍රියාව නොව සුද්දි නිරුවතින් ස්නානය කිරීමය. අවසානයේ ඇය ගමෙන් නික්ම යන්නට තීරණය කරන්නේ මේ සියලු අපවාදයන්ගෙන් ගැලවෙන්නටය. ඉන් අනතුරුවද ඇයට හිමිවන්නේ විමුක්තියක් නොවේ. පරිබාහිර සමාජයේ පුරුෂ භූමිකාවල ගොදුරක් වීමටය.

ලිංගිකත්වය විවෘතව කතා කරන්නට පසුබා සිටින ශ්‍රී ලාංකේය සමාජය තුළ ස්ත්‍රී හිංසනය, ලිංගික සූරාකෑම හා ස්ත්‍රී දූෂණය වැනි අපරාධ සාමාන්‍යකරණය වී ඇත. දෛනිකව වාර්තා වන පුවත්පත් ප්‍රවෘත්ති ඒ සඳහා සාක්ෂ්‍ය දරයි. පිරිත් සජ්ඣායනය කරමින් ඇරඹී එයින්ම අවසන් කරන විද්‍යුත් නාලිකාවලින්ද වැඩි වශයෙන් අසන්නට සිදුවන්නේ එවන් සිදුවීම්ය. අපේ ජනසමාජය එවන් තත්ත්වයකට පත්වූයේ ඇයි? එහි හේතු ප්‍රත්‍යයන් සමාජය හමුවට පමුණුවනු ලබන්නේද සුද්දි ලවාමය.

“නවයෙ පන්තියට යන්න කලින් මං ලොකු ළමයෙක් වුණා. අලුත් පොත් හම්බ වෙච්ච ගමන්ම අපි පෙරළුවෙ විද්‍යාව පොතේ අගටම තිබුණු ප්‍රජනන පාඩම. දැන් මට අවුරුදු තිස් අටක්. තාමත් ඒ පාඩම උගන්නල නැහැ.”
අපේ සමාජයට ලිංගිකත්වය අරහංය. එහෙයින් ලිංගික අධ්‍යාපනයද දුවා දරුවන්ගෙන් විමුක්ත කර තිබේ. ඒ ඊනියා වික්ටෝරියානු සදාචාරයේ වහලුන් වීම නිසාය. කාන්තාව මත ආධිපත්‍යය පතුරුවන විවාහ සංස්ථාවේ ඇති නීති පද්ධතිය තළ සිදුකෙරෙන්නේද ඇය මත බලය පැතිරවීමය. එහි කෙළවර ලිංගික සූරාකෑමයි. වික්ටෝරියානු සදාචාරයේ මිථ්‍යාව ඩී.එච්. ලෝරන්ස් ඇතුළු අපරදිග ලේඛකයන්ද සිය සාහිත්‍ය කෘති මගින් ගැඹුරින් අභියෝගයට ලක් කර තිබේ. බටහිර සමාජය පවා එයින් අත්මිදෙද්දී අපි එහි කරවටක් එරී සිටිමු.
“අපි දෙන්න හනිමුන් එක ගත කළේ මහගෙදර ඉස්සරහ කාමරේ පොලු ඇඳේ. ලාම්පුව නිවල, මෙට්ටෙ බිමට දාලා අපි දෙන්න රඟපාන්න පටන් ගන්න කොට එළිවෙලා…”
අබසිරිගේ සහ සුද්දිගේ චරිත ප්‍රේක්ෂක සන්තානයේ චිත්‍රණය කරන්නේ සුද්දිගේ ආත්මභාෂණය මතය. ස්වාභාවිකත්වය ඉක්මවා යන අධ්‍යක්ෂවරයාගේ එම ප්‍රයෝගය සාර්ථකත්වයට පත්වී ඇත.
“අබසිරි පළමු වතාවට මගේ හෙළුව දැක්කෙ අවුරුදු 15කට පස්සෙ. ඒකත් මෝචරියෙ මිනී ලෑල්ල උඩදි.”
පවත්නා සමාජය තුළ ස්ත්‍රිය මුහුණ දෙන හිංසනය සහ එහි තථ්‍ය ස්වරූපය සමාජය හමුවේ අනාවරණය නොවන්නේ ඊට ගොදුරු වූ ස්ත්‍රිය වුව ඒ පිළිබඳ පාපෝච්චාරණයකට බියවීම නිසාය. එය අනාවරණය කිරීමද ඇයටම එරෙහි චෝදනාංගුලියක් වීමට ඉඩ ඇති බැවිනි.

අධ්‍යක්ෂවරයා මළමිනියක් ලවා කතා කරවන්නේ එබැවිනි. එය සුද්දිගේ මුවට නංවා මෙසේ සාධාරණීකරණය කර තිබේ.
“අපේ රටේ තමන් ගැන ඇත්ත කියන්න පණ තියෙන මිනිහෙකුට නම් බැහැ. මම මේ ඇත්තමයි කියන්නෙ.”
සමස්ත චිත්‍රපටය පුරා සුද්දිගේ සංලාපය ගොඩනගන්නේ ප්‍රේක්ෂකයන් සමඟය. චිත්‍රපටයේ කැමරාව එහිදී ඉටුකරන්නේ සුවිශේෂ කාර්යභාරයකි. චන්දන ජයසිංහගේ කැමරාව ප්‍රේක්ෂකයාගේ දෘෂ්ටිකෝණය මත තබා හසුරුවාලීමට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත්ව ඇත. ධාවනය නොවන රූප රාමුවක් වුව කැමරාව තෙපාව මත තබා ස්ථිතිකව රූගත කරනු වෙනුවට හස්තගත කැමරාවෙන් වස්තුව හසුකරගෙන තිබේ. එවිට කැමරා ශිල්පියාගේ හුස්ම ගැනීමකින් පවා ඇතිවන සියුම් චලන ප්‍රේක්ෂකයාට දැනේ. එහිදී ප්‍රේක්ෂකයා කැමරාව බවට පත්වේ. චිත්‍රපටයේ අවසාන ජවනිකාවේදී චාරිත්‍රානුකූලව අවමඟුල් කටයුතු අවසන් කිරීම සඳහා මිනිය තනි කළ යුතු බැවින් දොරවල් වසන්නට පෙර දැන් පිටත්ව යන්නැයි අබසිරි කියන්නේ ප්‍රේක්ෂක අපටය. එනම්, කැමරාවටය.

ලෙනින්, අබසිරි සහ මනී මිනිය පටවා ගත් අයිස්ක්‍රීම් වෑන් රථයෙන් එද්දී ඇතිවන සංලාපය වින්ඞ්ස්ක්‍රීනයෙන් පිටත තබන කැමරාවකින් රූගත කර ඇත්තේ පැතලි කෝණයකිනි. එය ප්‍රේක්ෂකයා වේදිකා නාට්‍යයක් නරඹන්නක් මෙන් බලා සිටී. සංවාදය ගොඩනැගෙන්නේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය සමඟය. අධ්‍යක්ෂවරයා හසුකර ගන්නේ චරිතවල ක්‍රියාව නොව ප්‍රතික්‍රියාවය. එනම් යම් සංසිද්ධියක් විඳින මොහොතයි. මනෝ චලනයයි. පුවතට වඩා අනතුරුව එයින් ඇතිවන අර්බුදය රූප රාමුවෙන් විදාරණය කරන්නට ඔහු යත්න දරයි.
චිත්‍රපටය තුළ සුද්දි මුහුණ දුන් ඉරණම හමුවේ අබසිරිලා චූදිතයන් වුවත්, ඔවුන් කෙරෙහි ද්වේෂයක් වෙනුවට ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ගොඩනැගෙන්නේ අනුකම්පාවකි. යුවතිපතීන් වන සුද්දි සහ අබසිරි ඔවුනොවුන් මගහැර සිටියද ඇගේ බෑගය තුළ තිබූ ඔවුන්ගේ මංගල ඡායාරූපයන් පසුව අබසිරි එය රැගෙන සුරක්ෂිත කරගන්නා ආකාරයත් අනුව ඔවුනොවුන් තුළ පැවති නොනැසෙන සෙනෙහස රූප භාෂාවෙන් ප්‍රකාශ කරන්නට අධ්‍යක්ෂවරයා සූක්ෂ්ම වී ඇත.
“සුද්දිට අගෞරව කරන්න හොඳ නැහැ.”
නූගත් ගැමියකු වූ අබසිරිගේ මේ ප්‍රකාශය මියගිය සුද්දිට පමණක් සීමා වූවක් නොවේ. පිරිමින්ගේ පරිභවයට හා හිංසනයට ලක්වන සියලු ස්ත්‍රීන්ට පොදුවූවකි.

අප පෙළන්නා වූ සංස්කෘතිකමය හා සදාචාරමය දරිද්‍රතාව චිත්‍රපටයේ අවශේෂ සංසිද්ධීන්ගෙන් ඉස්මතු කිරීමට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත් වී ඇත. ගංජා උරන, නාගරික මුඩුක්කුවල ගණිකා ව්‍යාපාර සඳහා ගනුදෙනු කරන, කසිප්පු පෙරන සහ තාප්ප බිත්තිවලට මුත්‍රා කරන දර්ශන කිරි හොද්දට ලුණු මෙන් සමස්තයේ හරය ඔප්නැංවීමට උපකාරී කරගනු ලැබ තිබේ.
චිත්‍රපටයේ සංස්කරණය යනු රූපරාමු එකිනෙක ඇමිණීමට වඩා ඔබ්බට ගිය කාර්යයක් බව රංග සිංහාරගේ මෙහිදී තහවුරු කර තිබේ. 28 චිත්‍රපටය, තථ්‍ය පසුබිමෙක ගොඩනැගෙන කතාවක් සහ මැරුණු ගැහැනියකගේ ප්‍රකාශනයක් එකිනෙක මුසුකොට එහි ඇති හාස්‍යය හා භේදය ඒකතානමය තලයක තබා ඉදිරිපත් කරන්නකි. එය ප්‍රේක්ෂකයාට විශ්වසනීය වන්නේ සංස්කරණ රීතියේ සූක්ෂ්මතාව නිසාය. යම්කිසි සංසිද්ධියකින් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ මතුවන සුසුම ඇද වැටෙන්නට පෙර ඒ මත ඊළඟ රූපරාමුව පතිත කරවීමට ඔහු සූක්ෂ්ම වී තිබේ. යම් සිදුවීමකින් ප්‍රේක්ෂකයාගේ ප්‍රශ්නකාරී සිතුවිල්ලට දෙන පිළිතුර ඊළඟ සිද්ධියේ පුළුල් රූප රාමුව සහ අනතුරුව පතිත වන එහි සමීප රූප රාමුවෙන් දියකර හැරීමට හැකිවී ඇත.
මෙහි සියලු චරිතවලට රංගන ශිල්පීන්ගෙන් සාධාරණය ඉටුවී තිබේ. විශේෂයෙන්ම නූගත් ගැමියකු වූ අබසිරිගේ අප්‍රකාශිත සෙනෙහස, වේදනාව සහ පශ්චත්තාපය වැනි තුලනාත්මක මානුෂික හැඟීම් මහේන්ද්‍ර පෙරේරා නිරූපණය කරන්නේ දෙබස්වලින් ඔබ්බට ඇති අවකාශය තුළය. ඔහුගේ රංගන ජීවිතයේ පරිණත කඩඉමක් අබසිරිගෙන් ප්‍රතීයමාන වෙයි. සරත් කොතලාවල වුව සිය සිනමා ජීවිතයේ ප්‍රශස්තම ප්‍රකාශනයක් ලෙනින්ගේ චරිතයට බද්ධ කර ඇත. රුක්මාල් නිරෝෂ් ගැන කියන්නට ඇත්තේද එයමය.

සේමිණීගේ සුපුරුදු රංග විලාසයෙන් මුදවා ඇය මළමිනියක් තුළ තබා එම්බාම් කළ අංග රචනාවන්ටද සාධාරණයක් ඉටුවන පරිදි මෙහෙයවීමට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත්ව තිබේ. සුද්දී මළමිනියක් බැවින් ඇයට සීමාසහිත මානයක සිය රංගනය හසුරුවාලීමට සිදුවී තිබිණ. එහෙත් සේමිණීට සිය රංගනය තුළ යාහැකි දුර තවත් එපිටය.
බටනලාව, වයලීනය, වියෝලාව හා චෙලෝව වැනි සීමිත සංගීත භාණ්ඩ සමඟ මිනිස් කටහඬ උපයෝගී කරගනිමින් නවමු සංගීත සංරචනයක් චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් නිර්මාණය කර ඇත්තේ දේශක බමුණුමුල්ලයි. ප්‍රස්තුතයේ ඛේදවාචකය තීව්‍ර වන අයුරින් ශ්‍යාමලී එදිරිසිංහගේ හඬ උපයෝගී කරගෙන ඇති අතර පුළුල් හඬ පරාසයක එය විහිදුවාලමින්, විටෙක සොප්‍රාණෝ තාරකාවක රඳවමින් සුද්දිගේ ඉරණම හා සංගත කරවයි. එය අවාචික හැඟීම් ගායනාවකි. මහායාන සම්ප්‍රදායේ මානසික ඒකාග්‍රතාවන් සඳහා වූ නාද උත්පාදනය කෙරෙන පාත්‍රාවක් ඇසුරෙන් නිර්මිත ගූඪනාදය ප්‍රස්තුත චරිත මුහුණ දෙන කාලකණ්ණිභාවයේ නාදමය ප්‍රකාශනයක් වී ඇත. කේමදාසයන්ගේ නිර්මාණ ඇසුර ඔස්සේ සංගීත ක්ෂේත්‍රයට පිවිසි දේශක සිය පළමු චිත්‍රපටයෙන්ම රූප බද්ධ සංගීතමය සංරචනයක සාමාර්ථ්‍යය සලකුණු කර තිබේ.

ලිංගික අධ්‍යාපනයක් නොලද සමාජයක ලිංගික පරපීඩකත්වයෙන් මිදෙන තාක් එතැන සංස්කෘතික මිනිසෙකු නිර්මාණය විය නොහැකිය. ප්‍රසන්නගේ 28 ප්‍රසන්න වන්නේ එබැවිනි. එය ප්‍රශංසාත්මක වෑයමකි.■

About