රාවය

නැතුව බැරි මිනිහාගේ සංදෘෂ්ටිකත්වය

නැතුව බැරි මිනිහාගේ සංදෘෂ්ටිකත්වය

රංග මනුප්‍රිය

වේදිකා නාට්‍ය කලාව අද දවසේ සංස්කෘතියත් සමඟ ගමන් කරන කලාවක් නොව පිරිසක් විසින් ඇදගෙන යන කලාවක් බවට පත් වී ඇත. එම ඇදගෙන යන්නන් අතර ප්‍රමුඛස්ථානයේ සිටින නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස රාජිත දිසානායක හැඳින්විය හැකිය. රාජිත දිසානායකට වෙන් වූ වෙන ම ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් ද පොදුවේ නාට්‍ය රසිකයා ද රාජිතගේ නාට්‍ය වටා එක් රොක් වී සිටියි. වසර දෙකකට හෝ වසරකට වරක් ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍යයක් රචනය හා අධ්‍යක්ෂණය කරන ඔහුගේ මෙවර රාජ්‍ය සම්මාන දිනූ නවතම නාට්‍ය වූයේ ‘නැතුව බැරි මිනිහෙක්’ නාට්‍ය යි.

නැතුව බැරි මිනිහෙක් නාට්‍යය මෙරට සමකාලීන දේශපාලනයේ අනුකරණයක් බව ඕනෑම අයෙකුට ඉතා පහසුවෙන් වටහාගත හැකිය. මන්ද ඒ සඳහා අවශ්‍ය වන්නේ මෙරට දේශපාලනය පිළිබඳ කටකතා ආශ්‍රයෙන් හෝ සාමාන්‍ය සමාජය තුළ ගැවසීමෙන් ලබා ගත් ඉතා අල්ප දැනුමක් පමණි. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් සිංහල බෞද්ධ ජාතිකවාදය, දේශපාලන අධිකාරීත්වය, ටෙන්ඩර් මත තීරණය වන දේශපාලන තීරණ, ජාතික ප්‍රශ්නය වැනි සමකාලීන දේශපාලනයේ මූලිකාංග පිළිබඳ බොළඳ කතාව එහි ඇතුළත්ය. එය ඕනෑම ප්‍රේක්ෂකයෙකුට රස විඳීම කෙසේ වෙතත් අවබෝධ කරගැනීමට කිසිදු අපහසුවක් නැත. නාට්‍යයේ සිදුවන දේ සහ අප සාමාන්‍ය ජීවිතයේ අත්දකින දේ අතර ඇත්තේ ඉතාම ළඟ සම්බන්ධයකි.

කලාව තුළ නිර්මාණය වන කතාන්දර සම්පූර්ණයෙන්ම ප්‍රබන්ධකරණයක් හා සම්පූර්ණයෙන්ම යථාර්ථවාදී නොවේ. සත්‍ය සිදුවීම් ඇසුරින් රචිත බොහෝ නාට්‍ය එම සත්‍ය සිදුවීම ඒ අයුරින් පෙන්වීම සිදු කරන්නේ නැත. එලෙසම මෙලොව සිදු නොවූ අප කිසිදා අත්නොවිඳි තත්ත්වයන් පමණක් අඩංගු කලා නිර්මාණ ද අපට හමුවන්නේ නැත. ලෝක ප්‍රකට නාට්‍ය කෘති ලෙස සැලකෙන ආතර් මිලර්ගේ ඔයැ ක්‍රමජසඉකැ, බ්‍රෙෂ්ට්ගේ ‘ගැලීලියෝ’ වැනි නිර්මාණ සත්‍ය සිදුවීම හා ප්‍රබන්ධකරණය මිශ්‍ර වූ විශිෂ්ට කෘති ලෙස හැඳින්විය හැකිය. රාජිතගේ නැතුව බැරි මිනිහෙක් නාට්‍යය එවන් සත්‍ය සිදුවීමක් පාදක කරගත් බවක් පෙනෙන්නට නොතිබුණ ද පවතින දේශපාලනයේ ම අනුරුවක් නිර්මාණය කිරීමට එයින් උත්සාහ දරා ඇත. ඔහු එයට එකතු කළ චරිත, සිදුවීම් තුළින් සාමාන්‍ය දේශපාලන තත්ත්වයට වඩා වැඩි යමක් පෙන්වීමට උත්සාහ ගෙන ඇත. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් කේන්ද්‍රීය වශයෙන් නිවැරදිව යම් සත්‍ය සිදුවීමක් ආශ්‍රයෙන් නාට්‍ය නිර්මාණය කර නොතිබුණද, ඉහත සඳහන් කළ වර්තමාන නොගැඹුරු දේශපාලන දෘෂ්ටිය අර්ථකථනය කිරීමට රාජිත උත්සාහ ගෙන ඇත.

ප්‍රබන්ධකරණය තුළ අපට නිරාවරණය වන්නේ පරිකල්පනයයි. ඒ හරහා අප ජීවත්වන වටපිටාවේ යථාර්ථය ඥානනය කර ගැනීමට අපි උත්සාහ දරමු. ට්‍රොට්ස්කි කලාව යනුවෙන් අදහස් කළේ එවැන්නකි. ඒ සඳහා අවශ්‍ය වන්නේ බ්‍රෙෂ්ටියානු අර්ථයෙන්ද පරිකල්පනීය සම්බන්ධයක් ගොඩ නගා ගැනීමට අවශ්‍ය පසුබිමයි. ඒ වෙනුවෙන් අද දවසේ දේශපාලනය කියවා ගැනීමට නිර්මාණකරුවෝ විවිධ ප්‍රබන්ධකරණයන්හි නිරත වෙති. සුභ සහ යස, මී පුර වැසියෝ, දෝන කතරිනා, දෙවැනි මහින්ද, දුන්න දුනු ගමුවේ, සෙක්කුව, කුවේණි වැනි නාට්‍ය හරහා අප අත්වින්දේ මෙම ඈත මෑත තත්ත්වයන් එකම තලයකට ගෙනඒමෙන් මෝදු වන පරිකල්පනීය සම්බන්ධයයි. බ්‍රෙෂ්ට් සෙට්සුවානය, කොකේසියාව, පාදුවා, 17 වන සියවසේ තිස් අවුරුදු යුද්ධය වැනි පසුබිම් තම නිර්මාණ වෙනුවෙන් ඇතුළත් කළේ මේ අර්ථයෙනි. ඉබ්සන්, චෙකොෆ් පුළුල් මානව හැඟීම් හා සංකේතකරණය මඟින් පවතින සමාජ තත්ත්වයට වඩා වැඩි යමක් මැදිහත් අන්වීක්ෂණයකින් නාට්‍යය තුළ ප්‍රතිනිර්මාණය කළෝය. ‘ගෝස්ට්’ සහ‘චෙරි උයන’ යනු ඒවායේ අග්‍ර ඵල වේ. ඒවා තුළින් ඔවුන් උත්සාහ කළේ ඒ ඒ යුගවලට සාපේක්ෂව පවතින තත්ත්වයෙන් ඔබ්බට යන විකල්පය පිළිබඳ අදහස ජනතාව තුළ රෝපණය කිරීමටයි. ජනතාව ජීවත්වන්නේ සිහිනයක, තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් විශාල භාණ්ඩ තොගයකට මැදි ව තම නිදහස සීමාකරගත් ලෝකයකය යන්න ඔවුන්ට ඒත්තු ගැන්වීමටයි.

සමහරවිට, සමීප දේශපාලනික අනුභූතීන් පමණක් භාවිත කිරීම තුළ රාජිතට මඟහැරීමේ අවදානමක් තිබෙන්නේ එවන් ක්‍රියාවලියක් වෙත ප්‍රේක්ෂකයා තල්ලු කරන පරිකල්පනය නම් කලාවේ ආත්මීය අදහස විය හැකිය. ඊට මූලික හේතුව වන්නේ රාජිත අප ජීවත් වන සමාජ සිදුවීම්වලට වඩා වැඩි යමක් අපට නොපෙන්වන බැවිනි. කලා කෘතිය යනුම අප දන්නා දේට වඩා යමක් (පදරු එය්බ සඑිැකf) බලාපොරොත්තු වන අපූර්ව අදහසකි.

ඒ සඳහා අවශ්‍ය වන ප්‍රබන්ධකරණය ඔහුට මඟ හැරෙන්නේ අප යථාර්ථය යැයි විශ්වාස කරන එදිනෙදා ජීවිතයේ බොළඳ කතාව උත්කර්ෂයට නැංවීමෙනි. ස්ටොක්මාන් වැනි චරිතකයට වඩා මුඛරි කතාබහක් ඇති කෛරාටික දේශපාලනඥයෙකු හෝ පවතින පාරිභෝජනවාදී සමාජයක අසරණ වන රාජ්‍ය සේවකයෙකුගේ චරිතයක් හැරුණු කොට රාජිත අතින් වැඩි යමක් සිදු නොවන්නේ ඔහුගේ භාවිතාත්මක සීමාව වර්තමානයේ දෙන ලද තත්ත්වය මත රාමු ගත වී ඇති නිසාය. ඉබ්සන්ගේ සිට ටෙනසි විලියම්ස් දක්වා සියලු දෙනා තුළ පැවති ඒ ගැඹුරු මානව සම්බන්ධතා සහ මිනිස් පැවැත්මේ සංකීර්ණතා යථාර්ථවාදී නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස පෙනී සිටින රාජිත මඟහැර ගොස් තිබෙන්නේ පවතින දේශපාලන ඕපාදූපවල අතරමං වීම තුළ බව අපට පෙනෙන්නට තිබෙන්නේ ඔහුගේ අවසන් නාට්‍ය කිහිපය දෙස බැලීමේදීය.

සාම්ප්‍රදායිකව ඇසෙන ප්‍රශ්නයක් මෙතැනදීත් මතු විය හැක: රාජිතගෙන් ‘ලෝක ප්‍රකට’ සම්භාව්‍ය නාට්‍ය නිර්මාණයක් බලාපොරොත්තු වීම හා රාජිතගේ නාට්‍ය සමග එම නාට්‍ය කෘති සංසන්දනය කිරීම සාධාරණ විචාරයක් ද යන්නයි. මෙවැනි සාම්ප්‍රදායික ප්‍රශ්න අර්ථ විරහිත වන බව අද වන විට ඉතාමත් පැහැදිලි වේ. මෙවැනි ප්‍රශ්න අසන අය සිතන්නේ නාට්‍ය කලාවේ සෞත්‍රික සම්ප්‍රදායක් (ජ්බදබ) නිර්මාණය කර එයට වන්දනාමාන කිරීමයි. එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ඔවුන් සිතන්නේ රාජිත ඇතුළු අනෙක් නාට්‍යකරුවන් මේ ‘මහා සම්ප්‍රදායේ මහා නාට්‍යකරුවන්’ තරම් විශාල නොවන බවයි. අපට සිතෙන ආකාරයට රාජිත ට කළ හැකි විශාලම ගෞරවය වන්නේ ඔහුට ‘අසාර්ථක වීම’ සඳහා මෙවැනි බලපත්‍රයක් ලබා දීම නොව අප ඔහුගෙන් බලාපොරොත්තු වන්නේ ද ශ්‍රේෂ්ඨත්වය බව කියා සිටීම පමණි.

අප සොයා බලන්නේ පවතින සමාජ තත්ත්වය වෙනුවෙන් විකල්ප සිතීමක්, විකල්ප බලවේගයක් සූදානම් කිරීමේ විභවය රාජිතගේ නාට්‍ය තුළ අපට හමුවනවාද යන්නයි. අප ඉහත සඳහන් කළ නාට්‍යකරුවන් හා නාට්‍ය කෘති සමග රාජිතගේ නිර්මාණ සංසන්දනය කරන්නේ රාජිතගේ නිර්මාණ තවදුරටත් වර්ධනය විය හැකි විභවයන් පරීක්ෂා කිරීමට පමණි. නිදර්ශනයක් ලෙස මේ ඇසුරින් අපට ඇසිය හැකි ප්‍රශ්නයක් මෙසේ ලියා තැබිය හැක: නැතුව බැරි මිනිහෙක් නාට්‍යය තුළින් අපට සියල්ල සිදු වෙන සමාජයේ නිකං බලා සිටින සහ යහපත් රාජ්‍යයක් කවදා හෝ උදා වේ යැයි බලාපොරොත්තු වන මිනිසුන්ට කරන බලපෑම කුමක්ද?

බ්‍රෙෂ්ටියානු දුරස්ථීකරණය ඇරිස්ටෝටලියානු භාව විශෝධනය යන මාතෘකා හරහා අපට කලාව පිළිබඳ යම් පොදු අදහසක් නිර්මාණය කර දෙයි. එනම් කලාව යනු පරිකල්පනය පිළිබඳ අදහසකි. පරිකල්පනය තීව්ර වීම නැතිනම් ප්‍රබල වීම තීරණය වන්නේ අප විසින් පරිකල්පනය කර ගත යුතු දෙය හා අප අතර ඇති අවකාශය තුළිනි. අවකාශය හීන වීමෙන් සිදු වන්නේ පරිකල්පනය කිරීමට දෙයක් ඉතිරි නොවීමයි.

වර්තමාන දේශපාලනයේ මුඛරි සංස්කෘතිය දැක ගැනීමට ෆෙස්බුක් බිත්තියේ වට දෙක තුනක් ගමන් ගත් විට හැකිය. අද දවසේ දේශපාලනය සම්බන්ධයෙන් ජනප්‍රිය ඕපාදූප හා දේශපාලනික කරුණු අපට ඉතා පහසුවෙන් එහිදී සොයා ගත හැකිය. ඊට නොදෙවෙනි ලෙස අද දවසේ ජනමාධ්‍ය ද වාර්තා කරන්නේ දේශපාලන වේදිකාවේ හා දේශපාලන සම්බන්ධතා තුළ දක්නට ලැබෙන ජනප්‍රිය කවට අන්දර පමණි. සිය නැතුව බැරි මිනිහෙක් නාට්‍යය තුළ රාජිත හසු කර ගෙන ඇත්තේ අද සමාජයට අහිමි වී ඇති ගැඹුරු දේශපාලන කථිකාව නොව මේ දේශපාලන ගොසිප් මල්ල පමණය. තවත් සරල ලෙස කියන්නේ නම් රාජිත සිදු කර තිබෙන්නේ මේ ෆෙස්බුක් ගොසිප් හා දේශපාලනික පුවත්වලින් ලැබෙන බොළඳ රසය නාට්‍ය සන්දර්භයට රැගෙන ඒම හැර වෙනත් දෙයක් නොවන බව සැලකිල්ලෙන් බැලූ විට පෙනී යයි. අප නාට්‍ය නිර්මාණයක් හෝ කලාකෘතියක් තුළින් බලාපොරොත්තු වන්නේ හන්දියේ තේ කඬේ හෝ රේස් බුකියේ පවතින දේශපාලන කථිකාව යළි ඒ අයුරින්ම වේදිකාගත කිරීම නොව හන්දියේ සහ බුකියේ සිටින ප්‍රේක්ෂක ජනතාවට මඟහැරුණු දේශපාලන සබුද්ධිකත්වය ඔවුනට ඥානනය කිරීමට අවශ්‍ය පරිකල්පනය ගොඩනැංවීමයි. මෙයින් හන්දියේ සහ බුකියේ සිටින ජනතාව බුද්ධි හීන ජනතාවක් ලෙස නම් කරනවා නොවේ. ඔවුන් දැන් සිටින තත්ත්වයෙන් ඔවුන් තවත් වෙනත් බුද්ධිමය තලයකට පත් කිරීමට අවශ්‍ය පසුබිම සකස් කිරීමයි කළ යුතු වන්නේ. ජනප්‍රිය අර්ථයෙන් කියන්නේ නම් ප්‍රේක්ෂකාගාරයට පැමිණෙන ප්‍රේක්ෂකයා වෙනස් පුද්ගලයෙකු ලෙස පිටව යන්නේ නම් නාට්‍ය කලාවේ බලාපොරොත්තුව එයම නොවන්නේද? එවන් ක්‍රියාවලියක් සඳහා අද දවසේ කලාව පැමිණ ඇති දුර අනුව මෙම ඇරිස්ටෝටලියානු ඉගැන්වීම් මත එවැන්නක් සිදු කළ හැකිද යන්න රාජිත සිය දහස්වාරයක් සිතා බැලිය යුතුය.

‘ලොක්කට තියෙන්නෙ පක්ෂයෙන් අයින් වෙන්න නෙමෙයි පවුලෙන් අයින් වෙන්න’ ‘ආණ්ඩුවකට නැතිව බැරි මිනිහෙක් වෙනවා කියන්නෙ ලේසි නෑ පුතා. උන්ට මාව ඕන නැති දවසට මට යන්ඩ වෙන්නෙ හිරේ’ මෙම දෙබස් ඇසුණු විට අප ඇදී යන්නේ මේ දෙබස්වලට මූලභූත වූ සත්‍ය දේශපාලනඥයන් මතකයට නඟා ගෙන වින්දනයක් ලැබීම හා ඒ මොහොතේ ඇතිවන ආහ්ලාදයෙන් ප්‍රමුදිත වීම මිස මෙවන් දෙබස් පිටවීමට අවශ්‍ය දේශපාලන සමාජය නිර්මාණය කළ සන්දර්භය හඳුනා ගැනීමට නොවේ. නැතුව බැරි මිනිහෙක් දෙස බලන විට සාජන් නල්ලතම්බිගෙන් පටන් ගත් හාස්‍ය වේදිකා නාට්‍ය රැල්ල සහ රාජිත දිසානායකගේ නාට්‍ය අනාගතයේදී අප බෙදා වෙන් කරගන්නා සලකුණ මැකී යාමේ අනතුරක් භයානක ලෙස ඇති බව නොකියා සිටීමට අපහසු වේ.

ඉහත සඳහන් කළ පවතින සමාජ තත්ත්වයට වඩා වැඩියමක් යනු කලාකරුවා විසින් අපට අනාගතය පිළිබඳ යම් අදහසක් ලබා දෙන අවකාශයයි. කලාව සෑම විටම අනාගතය පිළිබඳ අප තුළ පූර්වකල්පනයක් ඇති කරවන මාධ්‍යයකි. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් අනාගතය සඳහා වූ සමාජ විභවතාව නිරාවරණය කිරීමේ හැකියාවක් කලාව සතුය. අප ජීවත් වන යුගය ඒ අයුරින්ම ප්‍රතීයමාන කරවීම තුළ අපට අහිමි වී යන්නේ කලාව සතු එම කාලය පිළිබඳ පූර්වකල්පිත ඥානනයයි. රාජිත සෑම විටම මඟහරින ප්‍රබල සමාජ මැදිහත්කාරකය මෙයයි. මෙයින් අදහස් කරන්නේ කලාකරුවා අනාවැකි කියන්නෙකු ලෙස දැකීම නොව කලාකරුවා විසින් සමාජ පැවැත්ම වෙත හෙළන අනාගතවාදී දෘෂ්ටිය පිළිබඳවයි.

උදාහරණයක් මඟින් පැහැදිලි කරගතහොත් රාජිතගේ නාට්‍ය ශෛලියට බෙහෙවින් සමාන චෙකෝෆ්ගේ චෙරි උයන, ඉබ්සන්ගේ ගෝස්ට්, ටෙනසි විලියම්ස්ගේ ස්ට්රීට් කාර් නේම්ඞ් ඩිසයර්, තෝර්ටන් වයිල්ඩර්ගේ අවර් ටවුන් වැනි නාට්‍ය තුළ අප දකින එම කාලය අතික්‍රමණය කරන අනාගතය පිළිබඳ දේශපාලනික හා සද්භාවවේදී පූර්වකල්පනය වෙනුවට රාජිත සදාකාලික වර්තමානයක ප්‍රේක්ෂකයා සිරකරමින් ඔවුනට හවසක විනෝදය පමණක් සපයයි. යථාර්ථවාදී නාට්‍යකරුවන් විසින් මසුරු ලෙස හඳුන්වා දුන් සංකේතකරණය රාජිත භාවිත කරන්නේ (අමු) ඉහත පරිකල්පනය නම් තර්කණය සම්පූර්ණයෙන් අවභාවිත කරමිනි. (අප උපුටා දැක්වූ ඉහත දෙබස් හැරුණු කොට ඒ සඳහා තවත් උදාහරණ අවශ්‍ය යැයි නොසිතමු.) අවසාන අර්ථයෙන් රාජිතට මඟ හැරෙමින් යන්නේ ප්‍රේක්ෂක පරිකල්පනය මෝදු කරවන කුසලතාවයි.

බොහෝ දෙනෙකුට මෙය කියවීම තුළින් පැන නැගිය හැකි මූලික ගැටලුව වන්නේ නැතුව බැරි මිනිහෙක් නාට්‍ය සඳහා හොඳම පෙළ රචනය, අධ්‍යක්ෂණය හා තවත් බොහෝ සම්මාන ලැබීම හා මෙම විචාරය අතර පවතින පරස්පරයයි. මෙය තාර්කිකව බේරා ගත හැකි ගැටලුවක් නොවේ. මෙරට සම්මාන උළෙලවල විනිශ්චයන් සම්බන්ධව ඇති විවේචන සහ රාජිත දිසානායකට මෙරට නාට්‍ය කලාව තුළ පවතින හෙජොමොනික පැවැත්ම ඊට එක්තරා සම්බන්ධයක් ඇති බව ඉඟි කරයි. ඒ කෙසේ වෙතත් අප විසින් ඉහත ගෙන එන ලද කරුණු මත පිහිටා රාජිත දිසානායකගේ නැතුව බැරි මිනිහෙක් නාට්‍ය විචාරය කියවා ගැනීම වඩා යෝග්‍ය වේ. අප යෝජනා කරන්නේ යහපත් ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාවක් නිර්මාණය කර ඇති රාජිත දිසානායක වැනි නාට්‍ය කලාව වෙනුවෙන් ම තම ජීවිතය වෙන් කළ නිර්මාණකරුවන් තුළින් මෙවන් නිර්මාණ බිහි වී ම භයානක තත්ත්වයක් බවයි. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් රාජිත දිසානායක ඔස්සේ ගොඩ නැගී ඇති කලා පෞරුෂය ආධුනික නිර්මාණකරුවන් විසින් කුමන ආකාරයකින් භාර ගනීවිද යන ගැටලුවයි. සමහරවිට අද දවසේ අවශ්‍ය වන්නේ අපට පෙනෙන්නට ඇති දේ අපට පෙනෙන්නට ඇති ආකාරයට වේදිකාව තුළ තබන රාජිත නොව අපට නොපෙනෙන අපගේ සාංදෘෂ්ඨිකත්වය වේදිකාවේ ආකෘතිය තුළ පෙන්වීමට තැත් කළ ‘අපේ ගැටවර වියේ අප දුටු තරුණ රාජිතවයි – ලාංකික සිංහල වේදිකාවට නැතුව බැරි මිනිහා වන්නේ ඔහුයි.’■