රාවය

පියල් සහ ජිනදාස අතරින් මාරක ළිඳක යන අපේ සංස්කෘතික ගමන

පියල් සහ ජිනදාස අතරින්  මාරක ළිඳක  යන අපේ සංස්කෘතික ගමන

ලියනගේ අමරකීර්ති

මෙරට නාට්‍ය කලාව යනු ඉතා වෙහෙස මහන්සියෙන් කරගෙන යන්නකි. නාට්‍ය කලාවට අලූතින් එන අය මෝඩයන් යැයි සිතෙන තරමට එය දුෂ්කරය. කොළඹ කේන්ද්‍රීය ව්‍යාපාරික ලෝකය සහ එන්ජී ඕ ලෝකය සමග සම්බන්ධතා නැති අයට නාට්‍ය කලාව පවත්වාගෙන යාම කොහොමත් අමාරුය. ඉතා අමාරුවෙන් නාට්‍යයක් නිර්මාණය කළත් එහි ප‍්‍රදර්ශන පවත්වාගෙන යාම පහසු නැත. පළාත් සභා සංස්කෘතික අමාත්‍යාංශ නමයක් ඇතත්, වසරකට බිහිවෙන ප‍්‍රධාන නාට්‍ය කිහිපය තම පළාතේ ප‍්‍රධාන නගරයෙහි පෙන්වීම වැනි දේ ඒ සංස්කෘති ඇමතිලාගේ හෝ සංස්කෘතික නිලධාරීන්ගේ පරිකල්පනයෙහි පහළවන්නේ නැත. ඔවුන්ගේ ‘හිස්’ හිසෙහි ඇත්තේ විදුහල්පතිවරුන් දණ ගැස්සීම වැනි සංස්කෘතික කි‍්‍රයා පමණි.
පසුගිය 18 වැනිදා පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර එළිමහන් රංග පීඨය පිරී ගියේය. ඒ චාලක රණසූරිය නම් තරුණ නාට්‍යකරුවාගේ මාරක ළිඳේ සවාරියක් නාට්‍යය වෙනුවෙනි. එය ශිෂ්‍යත්ව ආධාර වැඩසටහනක් වෙනුවෙන් සංවිධානය කෙරුණක් නිසා නාට්‍ය කුමක් වුවත් සෙනඟ එන බව ඇත්තකි. එහෙත් පශු වෛද්‍ය පීඨයේ ශිෂ්‍යයන් එය මැනවින් සංවිධානය කර තිබිණි. චාලක රණසූරිය නොයෙක් දුෂ්කරතා මධ්‍යයේ තමන්ගේ කෙටි නාට්‍ය මාලාව සහ මෙම දිග නාට්‍යය ප‍්‍රදර්ශනය කරන්නට තැත් කරයි. ඔහුද නාට්‍ය කලාවේ දිගටම රැුඳී සිටිතියි අපේක්ෂා කළ හැකි අයගෙන් කෙනෙකි. නාට්‍ය නිර්මාණයට සහ ඒවා ප‍්‍රදර්ශනය කිරීමට එක තරමින් කැපවෙන නාට්‍යකරුවන් බිහිවුව මනාය. රාජිත දිසානායක දහසක් බාධක මැද වුව අවුරුදු ගණනාවක් ඒ දෙකම කරගෙන ආවේය. අපේ නූතන නාට්‍ය කලාවට නාට්‍ය දහයක් පමණ දායාද කරන්නට ඔහුට හැකිවිය. කේ.බී. හේරත් සහ ජයලත් මනෝරත්නගෙන් පසු දිසානායක ඒ දුෂ්කර කාර්යය කළද ඉන්පසු පරම්පරාවේ එවැන්නෙකු සිටින බවක් නොපෙනේ. උදයසිරි වික‍්‍රමරත්න, චාමික හත්ලහවත්ත, තිලක් නන්දන හෙට්ටිආරච්චි, අඛිල සපුමල්, චමිල ප‍්‍රියංක, අසංක සායක්කාර, චාලක රණසූරිය වැනි අය බාරගත යුතු අභියෝගය විය යුත්තේ එයයි. නමින්ම ‘සරල’ යැයි කියන සරල ගීතයත්, දෛනික දේශපාලන ඝෝෂාවත් ඉක්ම වූ නූතන සංස්කෘතික උරුමයක් අපට හිමිවන්නේ එවිටය. කේ.බී. හේරත්, ජයලත් මනෝරත්න, රාජිත දිසානායක වැනි අය කිසිවක් නොකළේ යැයි සිතන්න. පශ්චාත්-සරච්චන්ද්‍ර නාට්‍ය කලා උරුමය ලෙස අපට ශේෂ වන්නේ මොනවාද?
චාලක රණසූරියගේ නාට්‍යය මා නැරඹූයේ යට කී අදහස් මාලාව මා සිත කවදත් තිබෙන බැවිනි. මාරක ළිඳේ සවාරියක් යනු වැදගත් ආරම්භක ප‍්‍රතිභා ශක්තියක් පෙන්වන්නකි. එය එක් අතකින් මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහගේ ගම්පෙරළිය නවකථාවේ කතා අන්තර්-පඨිතමය නාට්‍යයක් බවට පෙරළීමකි. එනම් නාට්‍යයේ කලාත්මකය ඇත්තේ රණසූරියගේ රචනය සහ ගම්පෙරළිය අතරය. ගම්පෙරළිය නවකථාවේ පරගොඩ වන්දනා ගමන නම් ප‍්‍රකට දර්ශනයක් ඇත. මේ නාට්‍යය ආරම්භ වන්නේ එතැනිනි.
පියල්ගේ මව, මාතර හාමිනේ, නන්දා, අනුලා සහ බලදාස ඇතුළු පිරිසක් පරගොඩ වන්දනා ගමනේ යෙදෙති. ඔවුන් ඒ ගමන යන්නේ පියල්ගේ අනුග‍්‍රහයෙන් ලද වෑර්ලස් රේඩියෝවක්ද අතැතිවය. ඔවුහු ඉන් සින්දු අසමින් ගමනේ යෙදෙති. පියල් කොළඹය. ජිනදාස සිංහලේ ගොස් අතුරුදහන් වී ඇත. නන්දා පියල් සමග විවාහ වීමට ඔන්න මෙන්නය. මේ අතර ඒ වෑර්ලස් එකෙන් මාරාන්තික උපවාසයක් කරන කෙනෙකු ගැන ප‍්‍රවෘත්තියක් අසන්නට ලැබේ. පිරිසට එය ඇසෙන්නේ මාරක ළිඳේ සංදර්ශනයක් ලෙසිනි. මාරාන්තික උපවාසය යනු විසිවෙනි සියවසේ මුල් දශකයේ පමණ පරගොඩ වඳින ඒ පිරිසට හුරු වචනයක් නොවේ. ඒ නිසා ඒ ප‍්‍රවෘත්තිය ඇසෙන්නේ අනාගතයෙනි. මාතර හාමිනේ මාරක ළිඳේ සන්දර්ශන කලින් නරඹා ඇත. ඔවුන්ට මේ සන්දර්ශනය නරඹන්නට සිතේ. ඔවුහු ගාල්ලේ සිට කොළඹ එති. ඒ කෝච්චියෙනි. නාට්‍යයෙහි මෙම දර්ශන ඉතා ආකර්ෂණීය බව කිව යුතුය.
පිරිස කෝච්චියෙන් පැමිණ බසින ශතවර්ෂයක් පමණ අනාගතයේ ඇති කොළඹකි. ඒ අපේ කොළඹයි. ඔවුන්ට දකින්නට ලැබෙන්නේ විශාල ගොඩනැගිල්ලකට නැග මාරාන්තික උපවාසය කරන තරුණයාගේ කතාව රියැලිටි ෂෝ එකකට හරවා ගත් වර්තමාන ටෙලිවිෂන් විසූකදස්සන කණ්ඩායමකි. හාස්‍යමය ලෙස රියැලිටි ෂෝ නිවේදකයන් රඟපා පෙන්වීම දැන් තරමක් යල් පැන ඇත. එය උදයසිරි වික‍්‍රමරත්නගේ නාට්‍යවල මෙන්ම පාසල් සහ විශ්වවිද්‍යාල නාට්‍යවලද හමුවන පහසු හාස්‍යයේ උපක‍්‍රමයකි. රාජිත දිසානායක ‘වීරයා මැරිලා’ කළ දවස්වල නම් එය අනාගතයේ පැමිණීමට නියමිත විකාරයක් පිළිබඳ අනතුරු ඇඟවීමකි. අද එය නිර්මාණයක අලසභාවය අඟවන්නක් වැනිය.
විශාල චීන ගොඩනැගිල්ලකට එනම් චීන වරායේ ගොඩනැගිල්ලක සිදුවන මෙම මාරාන්තික උපවාසය චීන ආර්ථික ආක‍්‍රමණයද අඟවයි. මේ උපවාසය හා ගම්පෙරළිය අතර සම්බන්ධය කුමක්ද? එය අතීතයේ සිට එන ගම්පෙරළියේ චරිතවලට පවා හරියට වටහාගත නොහැකි දෙයකි. සම්බන්ධයක් තිබේ. උපවාස කරන්නේ ජිනදාසගේ මුණුබුරාය. මෙතැන් සිට ගම්පෙරළිය සමග අන්තර්පඨිතත්වය නිසි ලෙස හසුරුවා ගන්නට රචකයා අසමත් වේ.
විසූක දස්සන පාන වාණිජ ටෙලිවිෂන්කරුවන් පවා පියල්ගේ දරුවන්ද ඔවුන් නිසා ආන්තිකකරණයට ලක්වන සියලූදෙනා ජිනදාසගේ දරුවන් බවටද දෙකට බෙදේ. මේ කොටසේදී නාට්‍යයේ රිද්මයද බිඳ වැටේ. අර්ථවත් සිදුවීම් නොමැතිකමින් ඇල්මැරෙන්නට පටන් ගනියි. තරුණ නළු නිළි පිරිස තරමක් දුරට පේ‍්‍රක්ෂකයන් අල්ලා ගන්නා නමුත් පියල්-ජිනදාස ද්විධාකරණය එන්න එන්නම අතිසරල වේ.
ජිනදාස යනු පියල්ගෙන් නියෝජනය වන නැග එන ධනවාදය නිසා පිටමං කෙරෙන්නෙකියි නාට්‍යකරුවා අපට කියයි. වර්තමාන පියල්ලාට එරෙහිව වර්තමාන ජිනදසලා නැගී සිටිය යුතු බවක් හැත්තෑව දශකයේ දේශපාලන නාට්‍යයක් තරම් සෘජුව අපට කියන බව පෙනේ. මා සිතන්නේ තත්ත්වය ඊට වඩා සංකීර්ණ බවය. ජිනදාස වෙළෙඳාම පිණිස සිංහලේ (බිබිලේ) යාම මගින් පෙනෙන්නේ ඔහු ඒ නිශ්චිත ඓතිහාසික මොහොතක නිසි ලෙස වටහා නොගන්නා කෙනෙකුය යන්නයි. ඔහු ඒ මොහොත නිසි ලෙස වටහා ගත්තේ නම් වෙළෙඳාම පිණිස කළුතරටවත් පැමිණ තේ කඩයක් දමාගෙන පසු කලෙක මෝනිස් මුදලාලි කෙනෙකු බවටවත් පත් විය යුතුය. ජිනදාස යටත්විජිත ධනවාදය සමග පෑහීමට අකමැති නම් අඩු තරමින් එකල චින්තන නායකයෙකු වූ ධර්මපාලතුමා අනුගමනය කරමින් නූතන ධනවාදය අත්නොහැර සිටිය යුතුය. ධර්මපාලතුමා සංස්කෘතික ක්ෂේත‍්‍රයේදී රළු ජාතිවාදියෙකු වන තරම් දේ කීවද නූතන කාර්මික ධනවාදය ගැන යථාර්ථවත් අවබෝධයකින් සිටියේය. ඔහු සංස්කෘතික වශයෙන් ධර්මපාල වුවද ආර්ථික වශයෙන් දොන් කරෝලිස්ම වූයේය. ගම්පෙරළියේ ජිනදාස යනු එවැනි විඥානයක් ඇත්තෙක් නොවේ. ඒ අතින් ඔහු කයිසාරුවත්තේටත් වඩා පසුගාමීය. ඒ නිසා විසි එක්වෙනි සියවසේ සිට නාට්‍ය ලියන රණසූරිය මීට වඩා සංකීර්ණ ලෙස ජිනදාස චරිතය වටහා ගැනීම උචිතය. ජිනදාස සිිංහලේ යාම නැග එන ධනවාදය වෙත දැක්වූ ස්වදේශිකවාදී ප‍්‍රතිචාරයක්ද යන්න සම්බන්ධයෙන් ගම්පෙරළිය පවා නිහඬය. ඒ චරිතය නිරූපණය අතින් වික‍්‍රමසිංහ එතරම් සාර්ථක නැත.
අනික පියල්ගෙන් නියෝජනය කෙරෙන ධනවාදය ගැනත් රණසූරිය බලන බැල්ම තරමක් සරලය. සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදී දෘෂ්ටියෙන් බැලූවත්, ධනවාදයේ නැග්ම ගැන කෙරුණු මානව විද්‍යාත්මක අධ්‍යයනවල ප‍්‍රවේශයෙන් බැලූවත්, ධනවාදය ගෙනා සාපේක්ෂ ප‍්‍රගතිශීලිත්වය අපට පෙනී යා යුතුය. එය කුල ක‍්‍රමයට එල්ල කළ ප‍්‍රහාරය නවකතාවේම පෙනේ. නාට්‍යයෙහි හමුවන වයර්ලස් රේඩියෝව, දුම්රිය වැනි දේ ධනවාදයේ ප‍්‍රතිපදාන වේ.
අනික පියල් ව්‍යාපාරිකයෙකු වීමට පෙර ඉංග‍්‍රීසි ගුරුවරයෙකි. ඔහු නන්දා සහ අනුලා වැනි අයට ලෝක සාහිත්‍යය හඳුන්වා දෙයි. රොබින්සන් කෲසෝ වැනි නවකථාවක් නන්දාට හඳුන්වා දෙන්නේ ඔහුය. ස්ත‍්‍රිය වෙත අධ්‍යාපනය ගෙන එන නියෝජිතයාද ඔහුය. ඒ අතින් ඔහු ප‍්‍රගතියේ ඒජන්තයෙක්ද වේ.
අනෙක් රොමෑන්ටික ආදරය, ආදරයෙන් බැඳීම ආදිය ධනවාදය සමග එයි. විශේෂයෙන් යුවළක් ස්වකැමැත්තෙන් හෙවත් ස්වච්ඡුන්දතාවෙන් යුතුව ආදරයෙන් බැඳීම, තමන්ට වඩා වෙනස් පසුබිමක කෙනෙකු සමග ආදරයෙන් බැඳීම මේ සමගම ආරම්භ වෙයි. රොමෑන්ටික ආදරය යනු ආත්ම ප‍්‍රකාශනයටද අවස්ථාවකි. ”අම්මලා කැමති නම් තමා කැමැතිය” යන්න වත් ඇයි නන්දා කියයි. එයද ආත්ම ප‍්‍රකාශනය පිණිස ස්ත‍්‍රී කාරක ශක්තියේ අවස්ථාවකි. නන්දා ලියුම් නොලියන බව ඇත්තය. එහෙත් ඇය ඒවා කියවයි. අල්මාරියේ දමා රකියි. නන්දාගේ දෙවැනි පරම්පරාවේ ස්ත‍්‍රියක වන විරාගයේ සරෝජීනි නොබියව ලියුමක් ලියා ඇගේ ආත්ම ප‍්‍රකාශනය ක‍්‍රියාවට දමයි. සරෝජීනී එසේ පවත්වාගෙන යන්නේ ලියුම් කියවීමෙන් සහ අල්මාරියේ සැඟවීමෙන් නන්දා ආරම්භ කළ නූතන ආදරවන්තියන්ගේ ජීවන ගමනයි. ගම්පෙරළියෙහි මේ මානය රණසූරියගේ අවධානයට ලක් විය යුතුව තිබිණි.
වර්තමාන ලාංකේය ධනපතියා යනු පියල් වැන්නවුන්ගේ හෝ සවිමන් කබලාන වැන්නවුන්ගේ ශිෂ්ටත්වය නැති පිරිසක් බව ඇත්තය. අපේ වර්තමාන ධනපතියා වැඩි වශයෙන් සම්බන්ධ රොබින්සන් කෲසෝ හෝ ශේක්ස්පියර් සමග නොව මොරටු සමන්, වම්බොට්ටා, චණ්ඩි මල්ලි, වෙලේ සුදා, කුඩු දුමියා වැන්නවුන් සමගය. නැතිනම් අපේ නව ධනපතියා යනු පාතාල රජවරුම වෙති. නිළියන්, කලාකාරයන් සහ දේශපාලකයන් වෙලේ සුදාලාට අහුවෙන්නේ අහිංසකකමට නොවේ. ඔවුන්ගේ විඥානය සහ ආචාරධාර්මික තර්කනය වෙලේ සුදාලාගේ ‘වෙලෙන්’ එපිටට නොපැතිරෙන බැවිනි.
මාරක ළිඳේ සවාරියක් නාට්‍යය අනාගතය වෙනුවෙන් බොහෝ දේ පොරොන්දු වෙයි. අපේ තරුණ රචකයන් බොහෝ දෙනෙකු කළ යුතු දෙයක් නම් තමන්ගේ සිතීමේ සිතිජය පළල් කරගැනීමට වෙහෙසීමය.
අතිශයින් බුද්ධිමත් වීම හැරුණු විට විශිෂ්ට රචකයෙකු වීමට අන් දෙයක් අවශ්‍ය නැතැයි ෆිලිප් රොත් වරක් කීවේය.