රාවය

මිනිස් ආතතිය හා නොඉවසිල්ල බෙකට් මැවූ චිත්‍රයයි. ප්‍රවීණ නාට්‍යවේදී පියල් කාරියවසම්

මිනිස් ආතතිය හා නොඉවසිල්ල බෙකට් මැවූ චිත්‍රයයි. ප්‍රවීණ නාට්‍යවේදී පියල් කාරියවසම්

එන් .ලංකා මාගම්මන
පියල් කාරියවසම් විසින් රචිත සැමුවෙල් බෙකට්ගේ “ගොඩෝ එනකං” පෙළ ප්‍රධාන කොට ගනිමින් ඔහුගේ නාට්‍යය රචනා සහ දෘෂ්ටිවාදාත්මක ප්‍රවේශය පිළිබඳ සිදුකරනු කතාබහකි.

සැමුවෙල් බෙකට් පිළිබඳ ඔබේ අර්ථගැන්වීම කෙබඳුද?
20 වන සියවසේ සිටි යුරෝපියානු සාහිත්‍යයෙත් විශේෂයෙන්ම රංග සාහිත්‍යයෙත් පුරෝගාමිත්වය දරන ලද සාහිත්‍යයකරුවෙකු ලෙසයි මා ඔහුව හඳුනාගත්තේ. දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් අනතුරුව මිනිස් ජීවිතය තවදුරටත් කියවා ගැනීමේ අපහසුතාවට දර්ශනිකයින් හා සාහිත්‍යයකරුවන් ලක්වෙනවා. එදිනෙදා ජීවිතයේ යුරෝපීය මිනිසා මුහුණ දුන් ගැටලුවලට සම්මත සාහිත්‍යභාවිතයෙන් සහ තාක්ෂණික උපක්‍රමවලින් කියවා ගැනීමේ අර්බුදය හමුවේ ඔවුන් තම කලා භාවිතයන් යම් යම් ආකාරයට වෙනස් කිරිමට ලක් කරනු ලබනවා. එහි ප්‍රමුඛත්වය ගත් පුද්ගලයෙක් වන්නේ සැමුවෙල් බෙකට්. අයර්ලන්ත ජාතිකයෙක් හැටියට ඉපදිලා අයර්ලන්තයේ ඉගෙන ගෙන පසුකාලිනව ප්‍රංශයේ ජීවිතය ගත කරනු ලබනවා. ඔහු 1928 – 1930 අතර කාල සීමාවේදී පැරිසියේ Ecole Normale ආයතනයේ ඉංග්‍රීසි ඉගැන්වීම ආරම්භ කරන අතරතුර සාහිත්‍යයකරණයේ යෙදෙනවා. එතනදී ඔහු මොනතරම් පරත්වාරෝපණය වුණාද කියනවානම් ලිවීමේ කටයුතු පවා තමන්ගේ මුල් භාෂාවෙන් සිදු කළේ නැහැ. ඒ නිසාම ඔහු පිටස්තරයෙක් බවට පත් වුණා. තමන්ගේ භාෂාවේ ඇතුළේ තියෙන සමහර තිරිංග, තමන්ගේ භාෂාවෙන්ම තමන්ම යටපත් කරන එක, තමන්ගේ භාෂාවේ තියෙන අධිපත්‍යය ගුණයට වැඩියෙන් වෙනත්ම භාෂාවකින් ලියනවිට තමන්ට ලැබුණු නිදහස භූක්ති විදීමට සැමුවෙල් බෙකට් ප්‍රිය කළා. ඒ අනුව බෙකට් කියන්නේ සම්මත නුතනවාදී පැවැත්ම විරෝධාකල්පිත සාහිත්‍යය පැවැත්මක් කරා ගෙන ගිය නාට්‍ය රචකයෙක්. සාහිත්‍යකරුවෙක්. එමෙන්ම ඔහු හොඳ වේදිකා සංරචකයෙක්. හැබැයි ඔහුට සැහෙන කාලයක් විචාරකයන්ගේ ප්‍රතික්‍ෂේප කිරීම්වලට ලක්වන්න සිදුවෙනවා. එහෙත් අද දවසේ සැමුවෙල් බෙකට් අන්ත කිපයකින්ම ප්‍රචාරක ප්‍රසාදය ලබනවා. ඔහුගේ ජීවිතයේ ඉතාම ඵලදායි යුගය තුළදී බලවත් නිර්මාණාත්මක ආවේශයකට පත්ව ඉළුතීරියා (Eleutheria)ගොඩෝ එනකං (Waiting for Godot) එන්ඩ්ගේම් (Endgame) නාට්‍ය රචනා කරනවා. Molloy, MoloneDeis, The unnmable නම් වූ නවකතාද ඔහු අතින් රචනා වෙනවා. ඊට අමතරව ඔහුගේ කෙටිකතා ගණනාවක් හිස්කමට ගෙතු කතා (Shart Stories and text fortnothing) යනුවෙන් මුද්‍රණය වුණා. ප්‍රංශ භාෂාවෙන් කරන ලද මෙම ලිවීම් හේතුවෙන් පසුකාලිනව ඔහු කීර්තිමත් සාහිත්‍යකරුවෙකු ලෙස පිළිගැනීමට භාජනය වුණා. මාර්ටින් කීන්, එඞ්වඞ් ඇල්බි, හැරල්ඞ් පින්ටර් වැනි අය බෙකට්ගේ ආවේශයෙන් පන්නරය ලබපු බව පැහැදිලිවම සඳහන් කරනවා. ඒවගේම ලෝකයම හඳුනන නවකතාකරුවෙක් වන ජේ.එම්. කොඑට්සි පවා පවසන්නේ ඔහු ලියන්න ඉගෙන ගත්තේ සැමුවෙල් බෙකට්ගෙන් කියලයි. ජනප්‍රිය තලයේ ගත් විට විරෝධාකල්පිත නාට්‍යයකරුවන් හැටියට බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් – දාරියෝ ෆෝ හඳුනාගෙන තිබුණත් සියුම්ව පරීක්‍ෂාකරලා බලන කොට බෙකට්ගේ නාට්‍ය පිටපත් හා නාට්‍යය නිෂ්පාදන උපක්‍රම බැලුවිට ඔහුත් අති ප්‍රබල විරෝධාකල්පිත නාට්‍යයකරුවෙක්.

බොහෝ විචාරකයින් සැමුවෙල් බෙකට් හඳුන්වා දෙන්නේ අසම්මත නාට්‍යකරුවෙකු හැටියටයි. මේ ගැන ඔබේ කියවීම මොකක්ද?
නාට්‍යකරුවෙක් හෝ සාහිත්‍යකරුවෙක් ඒ ආකාරයට ලේබල් කරන එකට මා එකඟවෙන්නේ නැහැ. සමහර විචාරකයන්ට අනුව ශේක්ස්පියර් පවා අසම්මතයි. ඕනෑම කලාත්මක භාවිතයක් තාත්විකව තේරුම් ගන්න බැහැ. සෑම කලා කෘතියක්ම තේරුම් ගන්න පුලුවන් වන්නේ සංකල්ප රූපී ලෝකය ඇතුළේ. නිදර්ශනයක් ලෙස කාලය, ස්ථානය, අවකාශය, අප යම් කිසි රාමුවකට කොටු කරන්නේ මානවයාගේ මැදිහත් වීමක් එක්ක. සැමුවෙල් බෙකට්ව මුල් කාලීන මාක්ස්වාදි විචාරකයන් දැඩි ලෙස විවේචනයට ලක් කරනු ලබනවා. ඔවුන්ගේ අදහස වුවේ බෙකට්ගේ නිර්මාණ සමාජයෙන් වියුක්ත නිර්මාණ ලෙසයි. එහෙත් දැන් අපට පෙනෙන්න තියෙන දෙයක් තමයි බෙකට්ගේ මේ පිටපත් ඇතුළේ ඉතාමත් දාර්ශනික ප්‍රශ්න ගණනාවක් මතු කරන්න ඔහු ගන්නා උත්සාහය ගැන. උදාහරණයක් ලෙස ගැහැනිය හා මිනිසා අතර තියෙන සම්බන්ධය මොනවගේද? මිනිසාට මරණය දැනෙන්නේ කොහොමද? මිනිසාට කාමය පිළිබඳ සල්ලාලකම පිළිබඳ ස්මරණය කරන විට එහි පැවැත්ම කොයි ආකාරයෙන් දැනෙනවද මේ ප්‍රශ්න කිරීම් ප්‍රගතිශීලී නැද්ද? බෙකට් කියන්නේ අපේ ජීවිතේ යනු රැයක් දවාලක් අතර කාලය වගේ කියලයි. අප නැවත වතාවක් රෑ කියලා කියන්නේ සොහොන් ගැබට වඩින වෙලාවයි. එය හරියට ගර්භාෂයේ ඉන්නවා වගෙයි. ඒ කාල සීමාව තුළ අප කුමක්ද කරන්නේ. අනිත් අතට ඔහු සමාජයෙන් ප්‍රශ්න කරනු ලබනවා. අප භාවිත කරන භාෂාව සමත්ද අපේ සන්නිවේදන කටයුතු කරන්න කියන එක. අපට ඕන දේ ද අප කියන්නේ, එහෙම නැත්නම් අපට පොඩි කාලේ ඉඳන් කියන්න සලස්වා තියෙනදේද අප කියන්නේ. බෙකට් භාෂා කීපයක් ඉතා ප්‍රබල ලෙස භාවිත කරපු උගතෙක්. ඔහු ප්‍රශ්න කරන්නේ භාෂාවේ දර්ශනික අර්බුදය ගැනයි. අසම්මත, විකාරරූපි, Abstract” මේ කොයි ආකාරයෙන් ගත්තත් සැමුවෙල් බෙකට් කියන්නේ දාර්ශනික අරුතින් හැදැරිය යුතු ප්‍රබල නිර්මාණකරුවෙක් මෙන්ම දර්ශනිකයෙක්. ඔහුව සීමා කරන්න පුලුවන් කමක් ඇත්තේ නැහැ. අසම්මත නාට්‍යකරුවෙකු හැටියට. ඔය කවුරුත් නාට්‍යකරුවන් තමන්ව කවුද කියලා හඳුන්වා දුන්නේ නැහැ. එහෙත් විචාරකයා තමන්ගේ පහසුව තකා යම් යම් තැන්වල ඔවුන්ව ස්ථානගත කරනවා.
මුල් කාලිනව මානුෂියථාර්ථවාදය හරහා ලෝකය නිර්වචනය කරන්න ගිය විචාරකයන් හා ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධව සමාජ සත්තායථාර්ථවාදය හරහා මෙය විවරණය කරන්න හදපු අයට බෙකට් කියවා ගැනීමේ ගැටලුවක් ඇති වුණා. ඒ වන විට ලෝකය පැහැදිලි බෙදීමකට ලක් වී තිබුණා. කල්යාමේදී මා බෙකට් පිළිබඳ කරන ලද අධ්‍යනයන්ට අනුව ඔහුගේ නාට්‍ය නිර්මාණ කෘති හරහා යම් යම් අලුත් අර්ථ මතු කරන්න සමත් වෙනබව දුටුවා. අද දවසේ ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය තුළ පවා සැමුවෙල් බෙකට්ව නැතිවම බැරි චරිතයක් වෙලා තියෙනවා.
අසම්මත කියන අදහස මුලින්ම සමාජ ගත කරන්නේ 1942 දී පමණ ඇල්බෙයා කැමු විසින්. කැමු විසින් රචිත සිසිපස් පුරාවෘත්තය (The myth of sisyphus) ප්‍රථම වරට භාවිත Absurd යන වචනයේ අරුත කැමු විසින් යොදා ගනු ලබන්නේ යුගයේ අවිනිශ්චිතතාව පිළිබඳ රූපකාර්ථයක් වශයෙන් බව පෙනී යනවා. ඉන් අනතුරුව 1961 දී මාටින් ෂස්ලින් පළකරනු ලැබූ අසම්මත නාට්‍යවේදය (The Theatre of the Absurd) කෘතියම මගින්. සැමුවෙල් බෙකට් අසම්මත යැයි හඳුන්වාදෙන අදහස මූලික වශයෙන් භාවිත කරන්නේ භාෂාව හා සංකල්ප රූපත් එක්කයි. එය බර්ග්මාන් වැනි සිනමාකරුවෙක් භාවිත කරන ආකාරය මීටත් වෙනස් වෙන්න පුලුවන්. සිනමාවේදී තර්කොව්ස්කි ඊටත් වඩා වෙනස් අදහසක් තමයි මේ ගැන දරන්නේ. ඒ අනුව අපට පෙනී යන දෙයක් වන්නේ එකිනෙකට වෙනස් මතකයන් සමග මෙය වර්ධනය වී ඇති බවයි.
දාරියෝ ෆෝ බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට් සාපේක්‍ෂව සැමුවෙල් බෙකට් ලෝකයාට නිරාවරණය වූවේ අවම වශයෙන් නේද?
හේතු ගණනාවක් තියෙනවා. ප්‍රධාන වශයෙන් සැමුවෙල් බෙකට් නිරාවරණය වන්නේ යුරෝපීය යුරෝ කේන්ද්‍රිය වේදිකාව හරහායි. නාට්‍ය කලාවේ දියුණුව සඳහා බෙකට් විසින් නිශ්චිත තැනක ඉඳන් ඉදිරියට ගෙන යෑමක් සිදු කරනු ලබනවා. දාරියෝ ෆෝ බ්‍රෙෂ්ට් ආසියානු කලාපයේ අතිශයින්ම ජනප්‍රිය වූ අය. එසේම ඔවුන්ගේ නිර්මාණවල අන්තර්ගතය තුළ ආසියානු සංස්කෘතික සමාජ සබඳතාවල ලක්‍ෂණ බොහෝ විට දකින්නට ලැබෙනවා. උදාහරණයක් ලෙස බ්‍රෙෂ්ට්ෆ් නාට්‍යවල ඇති පිකිං ඔපෙරා ආභාෂය දාරියෝගේ ප්‍රහසනය තුළ අපේ ශාන්ති කර්ම තිබූ ආකාරයට ප්‍රහසනය උපයෝගී කරගන්නා බවක් දකින්න පුලුවන්.
දුරස්ථකරණය පිළිබඳ බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට් ලෝකයා ඉහළට ඔසවා තැබු නමුත් ඒ පිළිබඳව සැමුවෙල් බෙකට්ව අමතක කරලීම පුදුම සහගත දෙයක්. අනිත් අතින් මේ තුන් දෙනාගේම නිර්මාණ ඇතුළේ අසම්මතය ගැන ඉතා පැහැදිලියි. මෙහිදී දාරියෝෆෝ තරම් දේශපාලනය ප්‍රහසනයට නතු කරනු ලැබූ වෙනත් නාට්‍යකරුවෙක් නැති තරම්. ඔහු ඉතාලියේ මාධ්‍යකාලීන යුගයටත් පෙර අඳුරු යුගයේ වර්ධනය වූ නාට්‍ය කලා විශේෂයකින් පෝෂණය ලබනවා. එය ඔහුගේ උරුමයක්. ඔහුගේ Black Comedy වලින් කියන්නේ අසම්මතය තමයි. එය ඥානනය කරන්න බැහැ. එහි අඳුරු ප්‍රහසනය තුළ තමයි, පාප්වහන්සේ ගැබ් ගැනීම, ගබ්සාව වැනි සමාජය දෙදරවන වස්තු විෂයන් ඔහු තම නිර්මාණ හරහා භාවිත කළේ. මෙම නිර්මාණ අතිශයින් සමාජය තුළ කතිකාවට බඳුන් වුණා. මේ ආකාරයටම සැමුවෙල් බෙකට් දෙවියන්ට එරෙහිව යෑම, නුතනවාදයට (modernism) එරෙහිව යෑම, වචනවලට එරෙහිව යෑම, මෙගා narrative වලට එරෙහිව සිදුකරෙනු ලබනවා. උදාහරණයක් ලෙස මාතෘත්වය,පීතෘත්වය, ආදරය වැනි Mega narrative බිඳ දැමීමට මෙම සාහිත්‍යය හා නාට්‍යකරුවා සමත් වෙනවා. විශේෂයෙන්ම යුරෝපය කේන්ද්‍ර කරගත් මේගා narrative ඔහු විසින් බිඳ දැමීමට කටයුතු කරනවා.
බර්ටොල් බ්‍රේෂ්ට්, ද්‍රාරියෝ ෆෝ, සැමුවෙල් බෙකට් තුන් ආකාරයකින් විමර්ශනයට ගන්න පුලුවන්. මේ තුන් දෙනාම අති විශිෂ්ටයෝ.
“ෆෝඩෝ එනකං” හි දෘෂ්ටිවාදාත්මක ලක්ෂණ ගැන ඔබේ අදහස මොකක්ද?
“ෆෝඩෝ එනකං” දෘෂ්ටිවාදී ප්‍රවේශයෙන් බලන විට සෑම විටම පෙනෙන්නේ නතර වෙලා තියෙන නාට්‍යයක් ලෙසයි. හැබැයි ෆොඩෝ එන කං බොහෝ යුරෝපීය විචාරකයන් සැලකුවේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍යය ඉතිහාසයේ සලකුණක් වශයෙන්. ඒ වගේම තවත් විචාරක පිරිසක් ගොඩෝ එනකං අරාජිකත්වයේ කෙළවර ලෙස සලකනවා.
අනුකම්පා කළ යුතු පෙනුමක් ඇති අයාලේ යන්නන් දෙදෙනකු වූ වැලැඩිමීර් සහ ඊස්ට්‍රජන් කොළ හැලෙමින් පවත්නා ගසක් යටට වී බලා සිටින්නේ අදෘශ්‍යමාන යමෙකු පැමිණෙන තෙක්. මෙහිදි වැලැඩිමීර් යම්තාක් දුරට තාර්කික දෘෂ්ටියකින් බලා සිටින්නෙකු ලෙසත් ඊස්ට්‍රජන් ඇදහීමේ ස්වභාවයකින් බලා සිටින්නෙකු ලෙසත් සියුම් ලෙස විiාමාන වෙනවා. නුතන මිනිස් චර්යා පද්ධතියට සහ ක්‍රියාකාරකම්වල ඇති හේතුවාදිත්වය අනුව නම් ඔවුන් දෙදෙනාම තමා කරා පැමිණිය යුතු ගොඩෝ පැමිණිය යුතු වෙලාවක් නොසලකා හෝ නොකතා සිටිනවා. ගොඩෝ දක්වා බෙකට් රචනා ව්‍යුහය තුළ පැවතියේ පර්යේෂණාත්මක විලාසයකින් ජනප්‍රිය දාර්ශනික අස්ථානයක් සමග ගැටීමේ ස්වාභාවයයි. එහෙත් නාටකය වැනි රචනයකට පැමිණෙන විට ඔහුගේ චරිත ජංගමශීලිත්වයෙන් නැතහොත් වේදිකාවේ හැසිරීමෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම මිදී සිටින අතර සංවාද තුළ පැවැතියේ පුනරුත්තිය බහුල හැඩයක් එහෙයින් “ගොඩෝ එනකං” බෙකට් අනුදත් මනුෂ්‍යය ස්වභාවය ගවේෂණය පිළිබඳ පරිපූර්ණත්වයට පත් වූ නිර්මාණයක් ලෙසයි අපට පෙනී යන්නේ. අනික “ගොඩෝ එනකං” හී චරිත හතර විවිධ වූ දෘෂ්ටිකෝණ ඔස්සේ කියවා ගැනීමට හැකියාව තියෙනවා. උදාහරණයක් ලෙස එක් අතකින් ආගමික නැඹුරුවකින් අනිත් අතින් රාජ්‍යය හා පුරවැසියාගේ සම්බන්ධතා මත කියවාගන්න පුලුවන්. නැතිනම් මත්ද්‍රව්‍ය හා පාතාලය අතර සබඳතාවක් ලෙස කියවා ගන්න පුලුවන්. බෙකට් කොතනකදිවත් සඳහන් කරලා නැහැ මෙය වීදි නාට්‍යයක් කියලා. 1956 දී ප්‍රකාශයට පත්වන “ගොඩෝ එනකං” රචනයේ අනුමාතෘකාව වන්නේ ඛේදනීය හාස්‍යය නාටකය ( A tragic comedy) යන්න ඉන්දියානු විචාරකයෙකු වන රාම් ජී. ලාල්ට අනුව මෙකී චරිත ප්‍රබල පුරෝගාමී අයර්ලන්ත නවකථාකරුවෙකු වන ජොනතන් සිටීස්ගේ ගලිවර්ගේ චාරිකාව නවකතාවේ ප්‍රබන්ධිත චරිතවලට සමගාමී බවත් දක්වනවා. එහෙත් බෙකට්ගේ චරිත ජොනතන්ගේ ගලිවර් මෙන් ඉවසීම හුරු කරගත්තෙක් නොවෙයි. එහි ඇති උත්ප්‍රාසය වන්නේ පලා යෑමට දේශයක් හෝ අවකාශයක් නොමැතිව බෙලහීනව, නන්නත්තාරව ජීවත් වීමට බෙකට්ගේ චරිතවලට සිදුවීමයි. “ගොඩෝ එනකං” නාට්‍යය නිර්මාණය ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයේ සිටින කෙනෙකුට සමහර විටෙක වැලැඩිමීර් මනුෂ්‍යවර්ගයාගේ ශූද්ධ වූ ආස්ථානයත් – ඊස්ට්‍රජන් මනුස්සයාගේ තිරිසන් සබැඳියාවත් සංකේත ගත කරන්නා වූ බවට සන්නිවේදන විය හැකියි. ලකී අදහස් නිර්මාණය කරද්දී පුස්සෝ ඒවා සූරා කන්නෙකු ලෙසද කෙනෙකු හට පෙනී යා හැකියි. සියල්ල අතර වඩාත් වැදගත් වන්නේ මනුස්ස ආතතිය, නොඉවසිල්ල, සරතැස පිළිබඳ බෙකට් මවා ඇති අලංකාර චිත්‍රයයි.