මිනිහෙක් මැරෙන්න පටන් ගන්නේ කකුල් දෙකෙන් – ලෙස්ටර්

විමලනාත් වීරරත්න

සිනමාවේ සැබෑ වෙනසක් ඇති කිරීමට නම් තරුණ පරම්පරාව වෙනත් දෑ වෙනත් අයුරින් රූපගත කළ යුතුය යනුවෙන් ප්‍රංශුවා ටෲපෝ කීවේය.
1956 වෙද්දී වයස අවුරුදු 36ක තරුණයකු ලංකාවේ සිනමාව තුළ ටෲපෝගේ අදහස ඒ වනවිටත් පණ ගන්වා තිබුණි. ඒ ඉකුත් සඳුදා නික්ම ගිය ලංකාවේ මහා සිනමා ප්‍රාඥයා වන ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ය.
ලෙස්ටර් යනු හුදු පුද්ගලයකු නොව ඉතිහාසයකි. ඔහුගේ සිනමාව පරිසමාප්ත ජීවිත සංස්කෘතියකි. ලෙස්ටර් වයස 28 වනවිට වාර්තා චිත්‍රපට කලාවට පිළිපන්ව සිටියත් ඔහු ජන සංස්කෘතියක සිනමා භාවිතය හා සිනමා භාවිතයක සංස්කෘතිය අභ්‍යාස කිරීම අරඹන්නේ රේඛාව (1956) චිත්‍රපටයෙනි. එතැන් සිට වෘතාන්ත චිත්‍රපට 20ක් හා වාර්තා චිත්‍රපට 11ක් නිර්මිත ඔහුගේ නිර්මාණ සැරිය 2006දී නැවතුණි. එවිට ලෙස්ටර්ගේ වයස අවුරුදු 87කි. 2006දී ‘අම්මාවරුනි’ තිරගත කිරීමෙන් පසු ලෙස්ටර් රාවය සමග කළ පිළිසඳරකදී මෙවැනි අදහසක් පළ කළේය.
“අම්මාවරුනි කරන කොට කොල්ලො මාව ඒ ලොකේෂන් එකේ කන්දෙ උඩටයි පහළටයි උස්සගෙනයි අරන් ගියේ. කකුල් දැන් පණ මදි. මිනිහෙක් මැරෙන්න පටන් ගන්නේ කකුල් දෙකෙන්. මම දැන් ඒක ආරම්භ කරලා තියෙනවා.”
එසේ කියා වසර 12කට පසු ඔහු අපෙන් සමුගත්තේය. ඉකුත් වසර දොළහ තුළ ඔහු තිඹිරිගස්යායේ ඩික්මන් පාරේ පිහිටි නිවසෙහි බොහෝ සෙයින්ම උපශාන්ත මිනිසකු ලෙස කල් ගෙවීය. සැබැවින්ම ඩික්මන් පාරේ ඒ අල්ප වන වදුළ අතර සැඟව තිබුණු පැරණි පන්නයේ ගෘහය තුළ වාසය කළේ හුදු මිනිසකු නොව මහාර්ඝ සංස්කෘතියකි. හැම මොහොතකම ඒ මහාර්ඝ සංස්කෘතිය අප වෙනුවෙන් විවෘතව තැබීමට ඔහුගේ පිය බිරිඳ සුමිත්‍රා කාරුණික වූවාය. එම වසර දොළහක කාලය තුළ ලෙස්ටර්ගේ උත්තර බුද්ධි වළල්ලේ බොහෝ දෙනෙක් ජීවිතවලින් සමුගත්හ. ගාමිණී, තිස්ස, ටෝනි වැනි ලෙස්ටර්ගේ සංස්කෘතික වීරත්වයේ බලපෑම්සහගත සංරචකයෝ ඒ අතර වූහ. තිස්ස මියගිය දවසේ ඔහු ගැන පුවත්පත් ලිපි එකතුවකින් සුසැදි අතිරේකයක් පළකරනු ඕනෑකමින් මම ලෙස්ටර් හමුවීමට ගියෙමි. සුමිත්‍රා කීවේ තිස්ස මියගිය බව නොපවසා තිස්ස ගැන ලෙස්ටර් සමග කරුණු සාකච්ඡා කරන ලෙසය. වෙනත් මාතෘකා අතර තිස්ස ගැන විටින් විට විමසූ එක් අවස්ථාවක ඔහු කීවේ තිස්ස මගේ ගුරුවරයා කියාය. එහි අරුත ඔහු පැහැදිලි කළේ තිස්ස වැනි පරිසමාප්ත තිරරචකයකු නිසා තමා සම්පූර්ණ සිනමාකරුවකු වූ බව කියමිනි. තිස්ස රචනා කළ නිධානය පමණක්ම ගැඹුරු ජීවන දර්ශකයක් විශද කරන, ලංකාවට සිටිසන් කේන් පන්නයේ තිර පිටපතක්වීම එම අදහසට සාක්ෂ්‍ය දරයි.
රැල්ෆ් කීන්ගේ නෙළුම්ගම අර්ධ වෘතාන්ත චිත්‍රපටය මට සැලකිය යුතු බලපෑමක් කළා යන්න ලෙස්ටර් නිතර කියූ කතාවකි. ලංකාවේ ජන ජීවිතයේ ගති ස්වභාවය පිළිබඳව වාර්තා චිත්‍රපටයක් කරන ලෙස කීන්ට පවරා තිබුණේ අගමැති ඩී.එස්. සේනානායකය. ලෙස්ටර් එහි සහාය අධ්‍යක්ෂවරයා ලෙස සම්බන්ධ වූයේය. එය එළිමහනේ රූපගතවීම හා වැඩිපුරම ඊට සාමාන්‍ය ජනයා සම්බන්ධවීම ලෙස්ටර් වෙනත් දෑ වෙනත් අයුරින් රූපගත කිරීම දක්වා යොමු කරවීය. ගම පිළිබඳ එතෙක් සුන්දරත්වයෙන් එහාට නොගිය කතිකාවත වෙනත් ස්වරූපයකින් ඉස්මත්තට ගැනීම, මිනිසුන්ගේ කළු මෙන්ම සුදු විදාරණය කිරීම, ඔවුන්ගේ බහුවිධ ආකල්ප හා ආචීර්ණ කල්පිතයන් වෙත සිනමාක්ෂිය යොමු කිරීම, මිථ්‍යාවේ අභ්‍යන්තරයට මෙන්ම යථාර්ථයටද යාම්ඊම් කිරීම – ඔස්සේ රේඛාවේදී ලෙස්ටර් ජනසමාජීය අනන්‍යතා ස්වරූපය අභ්‍යාස කරනු දක්නා ලැබිණි. එතෙක් චිත්‍රපටවලදී දක්නට ලැබුණු කෘත්‍රිම ආවේශයන්ගෙන් පණ ලැබූ මිනිසුන් වෙනුවට ප්‍රස්තුතය තුළ ස්වභාව රංගය ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කළ ඔහු එමගින් ජනයාගේ සැබෑ ජීවිතය හා චිත්‍රපටවලින් නිර්මිත තිරය අතර ඇති කෘත්‍රිම බාධකය ඉවත් කළේය. කලාවෙන් කළයුත්තේ මිනිසුන්ට එකිනෙකාගේ ජීවිත මුණගැස්වීමයි යන්න ඔහු රේඛාවේදී හරියටම සාධනය කර දැක්වීය.
චිත්‍රපටයට ජාතික අනන්‍යතාවක් දීම ඔහුගේ එක් අරමුණක් ලෙස හඳුනාගත හැකිය. සංදේශය (60), ගම්පෙරළිය (63), දෙළොවක් අතර (66), රන්සළු (67), ගොළු හදවත (68), අක්කර පහ (70), නිධානය (72) සිනමා නිර්මාණවලදී සිය අරමුණ ප්‍රතීයමාන කළ හෙතෙම දෙළොවක් අතර හා නිධානයේදී මිනිස් මනෝභාවයන්ගේ ද්වන්ද්ව ස්වරූපය ප්‍රකට කිරීමට මුල පෑදුවේය. එමෙන්ම හෙතෙම මැද පන්තියට නැඹුරුවෙමින් මැද පන්තික චිත්ත අභ්‍යන්තරයේ ගතිකයන් විභාග කර බැලීමට උත්සුක වූයේය. ලංකාවේ සිනමාවේ එම චිත්ත විභාග ක්‍රියාවලිය විශ්ව සිනමාවේ මුසුවෙන්ද යුතුව පසු කලෙක මනෝ විශ්ලේෂණය වැනි විෂයයන් දක්වා තත්කාලීන විචාරකයන් පොළඹවනසුලු වූයේ යැයි සිතිය හැකිය.
ලංකාවේ සිනමාවේ අර්බුදය අනවරත වූයේ හොඳ සිනමාවකින් පටන් ගෙන ඉදිරියට යාමට අවස්ථාවක් නොලැබීම තුළය. ලෙස්ටර් මේ ගැන ප්‍රසිද්ධියේම කීවේ කඩවුණු පොරොන්දුවෙන් සිංහල සිනමාව ආරම්භවීම ඇත්තටම අපගේ අවාසනාවක් යනුවෙනි. ඒ වනවිටත් බර්ත් ඔෆ් අ නේෂන් (1915), ඉන්ටොලරන්ස් (1916) වැනි චිත්‍රපට මෙන්ම චැප්ලින්ගේ සිනමාව නිහඬ චිත්‍රපට ලෙස බිහිවී තිබුණි. 1941දී සිටිසන්කේන් නිර්මාණය වී තිබුණි. එබඳු තත්ත්වයක් තුළ ලෙස්ටර්ට ලංකාවේ පළමු චිත්‍රපටය කළ හැකිව තිබුණි නම් ලංකාවේ සිනමාව දිගු කලක් අයාලේ නොයෑමට තිබුණි. එමෙන්ම ලංකාවේ සිනමාවට නිසි පදනමක් වැටෙන්නටද තිබුණි. ඇත්තටම සැබෑ සිනමාකරුවාට තරගය ඇත්තේ තමා සමගම බව ලෙස්ටර්ගේ සිනමා භාවිතය පිරික්සීමේදී පෙනී යයි. රේඛාව මෙන්ම නිධානයේදී ඔහු සිය සිනමාවට ජාතික අනන්‍යතාවක් දුන්නේය.
සිනමා තානයෙන් ලෙස්ටර්ට (1919-2018) වඩාත් සමාන්තර සිනමාකරුවා අකිර කුරසෝවා (1910-1998) යැයි සැලකිය හැකිය. කුරසෝවා රෂොමොන් කරන්නේ 1950දීය. එවිට ඔහුගේ වයස අවුරුදු 40කි. 36දී රේඛාව කරන ලෙස්ටර් 44දී ගම්පෙරළිය නිමවයි. කුරසෝවා සිය ‘ඉකිරු’ චිත්‍රපටය වයස 42දීත්, සෙවන් සමුරායි 44දීත් ත්‍රෝන් ඕෆ් බ්ල්ඞ් 47දීත් කරයි. ලෙස්ටර් දෙලොවක් අතර, නිධානය රන්සළු වැනි වෙසෙස් චිත්‍රපට කරන්නේත් එම වයස් ඛාණ්ඩයේදීය. සත්‍යජිත් රායිගේ (1921-1972) සිනමාව බොහෝසෙයින්ම නිර්ධනීන්ගේ ජීවිත පැවැත්ම තේමා කරගත් අතර ලෙස්ටර් සහ කුරසෝවා ඉහළ මැද පන්තියක ප්‍රශ්න මත සිය සිනමා ආත්මය සනිටුහන් කළෝය. ලොව ඇතැම් සිනමාකරුවන් වියපත් වන්නට වන්නට මැද වයසටත් වඩා සාර්ථක නිර්මාණ කරන බව දිනක් කී ලෙස්ටර් තමා ඊට නොසමත් බවද උපේක්ෂාසහගතව කීවේය. වයස 84දී කළ වෑකන්ද වලව්ව හා 87දී නිර්මාණය කළ අම්මාවරුණි අසාර්ථක බව පිළිසඳරකදී කී හෙතෙම නැවත චිත්‍රපට කිරීමට අදහසක් නැති බවද කීවේය.
සිනමාවේ ලිංගිකත්වය ගැන ලෙස්ටර් සිතන්නේ කොහොමද? බැද්දේගම සිනමා පටයට ලිංගික දර්ශනයක් අවශ්‍යව තිබුණු බව ඔහු වරක් කීවේය. එහෙත් එක්තරා ආකාරයකින් ලංකාවේ සංස්කෘතික සීමාව තුළ ඔහු සිය සිනමාව රඳවා ගැනීමට වෑයම් කළේය. බැද්දේගමදී ලිංගික ප්‍රදේශයක් පෙනෙන දර්ශනයක් පසුව ඉවත් කර දැමූ බවද හෙතෙම කීවේය. සමහරවිට එම නිදහසත් ඔහු සිනමාකරුවකු ලෙස භුක්ති වින්දා නම් තවත් වැදගත් නිර්මාණ ඔහු අතින් බිහිවන්නට තිබුණි. විශේෂයෙන්ම ලෙස්ටර් දේශපාලන අවුල් වියවුල් සම්බන්ධ ප්‍රස්තුතයන් ගැන ප්‍රමුඛ ලෙස උනන්දුව නොදැක්වූ පුද්ගල හා සංස්කෘතික සබඳතා මෙන්ම පොදු සමාජ ඇවතුම් පැවතුම් කෙරෙහි වැඩි නැඹුරුතාවක් දැක්වූ සිනමාකරුවකු නිසා ඔහුට ලංකාවේ සදාචාර සීමාවෙන් එහාට පැනගත හැකිවූවා නම් සිනමාවෙහි තවදුරටත් පෘථුල ලෙස ව්‍යාවෘත වන්නට තිබුණි.
“චිත්‍රපට කර්මාන්තයට වැඩිම තහංචි පනවා ඇති රටවල් අතුරින් ශ්‍රී ලංකාවත් එකක්.”
මහාචාර්ය ඒ.ජේ. ගුණවර්ධන ලෙස්ටර් සමග ‘සයිට් ඇන්ඞ් සවුන්ඞ්’ සඟරාවට 1977දී කර තිබුණු සංවාදයකදී එසේ කියා තිබුණි. ඒ, සදාචාර තහංචියේ සිට සිනමාව වැනි සංකීර්ණ හා ඥාන විභාගාත්මක කලාවක් ගැන නොදන්නා හා ඒ පිළිබඳ සංස්කෘතියක් නොවැඩුණු රටක් ලෙස ඔහුට ලංකාව පෙනී ගිය නිසා විය හැකිය. ලෙස්ටර් අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘ගෝඞ් කිං’ බි්‍රතාන්‍ය ශ්‍රී ලංකා හවුල් නිපැයුමකි. ඒ ගැන ඉහත සංවාදයේදී, ඒ.ජේ. ගුණවර්ධනයන් මතු කළ පැනයකට ලෙස්ටර් දී තිබුණු පිළිතුර මගින් ලෙස්ටර් යනු සැබැවින්ම පඨිසෝතගාමී සිනමාකරුවෙක් බව පැහැදිලි වෙයි.
බටහිර චිත්‍රපට නිෂ්පාදකයන් කලින් ඔවුන් යටතේ පාලනය වූ රටවල් කරා පැමිණෙන්නේ හුදෙක් ඒවායේ ස්වභාව සෞන්දර්යය නැරඹීම සඳහා පමණක් නෙමෙයි. අඩු වියදමින් චිත්‍රපටයක් තැනීම ඔවුන්ගේ ප්‍රධාන අරමුණයි. ඒවා නිෂ්පාදනය කිරීමේදී අපේ කලාපයේ ජ්‍යෙෂ්ඨ තාක්ෂණිකයන් යොදා ගනු ලබන්නේ හුදෙක් ශ්‍රමිකයන් වශයෙන්. කීර්තිමත් ආසියානු නළුවන්ට හිමිවනුයේ කුලීකාරයන්ගේ හෝ මෙහෙකරුවන්ගේ චරිතයි.
“හූරාකෑමේ සදාතනික ප්‍රතිපත්තිය නූතන කැමරාව හරහා මැනවින් ඉටුවෙනවා. තවමත් අධිරාජ්‍යවාදී ආකල්ප ප්‍රබල අයුරින් පවතිනවා. ‘නයින් අවර්ස් ටු රාමා’ චිත්‍රපටය ගාන්ධි ඝාතකයා කෙරෙහි අනුකම්පාවක් දක්වනවා. මෙය පුදුමයට කරුණක් නොවේ. ‘අවුට් කාස්ට් ඔෆ් ද අයිලන්ඞ්’ චිත්‍රපටයේ පෙන්නුම් කරන්නේ පෙරදිග ලෝකයේ අධිරාජ්‍ය බලය සුන්වීම වාණිජ ලෝකයට පහරක් වන බවයි. චිත්‍රපටකරණයේ තාක්ෂණික අංශය දෙස නෙත් හැර බලන්නෙකුට දෙනු ලබන ආකල්පය චිත්‍රපට වනාහී සුදු මිනිසාගේ ජයග්‍රහණයක් බවයි. මේ කරුණු අනුසාරයෙන් බලනවිට ගෝඞ් කිං චිත්‍රපටය විශාල පරිවර්තනයකට හේතු පාදක වූවක්. මෙහි කතා පිටපත නළු නිළි පිරිස හා සංස්කරණය යනාදී දේ පිළිබඳව නිෂ්පාදකයන් සතුව වැඩි පාලනයක් තිබුණා.”
ලෙස්ටර් පඨිසෝතගාමී වන්නේ ප්‍රභේද ඉක්මවා එවක මේ සත්‍ය තත්ත්වය දුටු නිසාය. ලෙස්ටර් සමුගත්තේ එබඳු ප්‍රාඥයන් තව තවත් අවශ්‍ය යුගයකය. ඉතිහාසයට හා සංස්කෘතියට තදනුබද්ධ ඔහුගේ ජීවමාන රූපකාය මෙතැන් සිට අපට අහිමි වෙයි.
සංගීතවේදී කේමදාස මියගියදා මම තිස්ස අබේසේකර සමග ඔහු ගැන සාකච්ඡාවක නිරතවෙමින් සිටින අතරතුර යළි එබඳු මිනිසුන් රටට බිහිනොවීමේ දුක්බර ඇත්තක් ඇති බව කීවෙමි. තිස්ස කීවේ එම සිතීම නිවැරදි නොවන බවය. තිස්ස මියගියදා යළි එම ප්‍රශ්නයම ලෙස්ටර් හමුවේ වටින් ගොඩින් මතු කළෙමි. ලෙස්ටර් නම් එදා ඊට විපිළිසර වුයේය.
ඉදින් ලෙස්ටර් නික්ම යන දවසත් පැමිණ තිබේ.