රාවය

සම්ප්‍රදාය සම්ප්‍රදාය විසින්ම ගිල ගැනීම – වෛෂ්ණාවී

සම්ප්‍රදාය සම්ප්‍රදාය විසින්ම ගිල ගැනීම – වෛෂ්ණාවී

තරංගා රණසිංහ

නූතනත්වයට, සම්ප්‍රධායෙන් අභියෝගයක් විය හැක්කේ කෙසේද? සම්ප්‍රදාය,නූතනත්වයට අභියෝගයක් වේද යන සිතුවිල්ල ඇති වන්නේ වෛෂ්ණාවී චිත්‍රපටය නැරඹීමෙනි.
සිංහල සිනමාවේ අධ්‍යක්‍ෂවරුන් අතර උරෙන් උර ගැටී තම ස්ත්‍රීවාදී දේශපාලන දෘෂ්ටිවාද මතට රූප සංඥාවක් ලබා දුන් පුරෝගාමී අධක්‍ෂවරිය වන්නේ සුමිත්‍රා පිරීස්ය. ගැහැනු ළමයි, ගඟ අද්දර, යහළු යෙහෙළි , මායා, සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා, ලොකු දුව, දුවට මවක මිස ආදී චිත්‍රපට ඇගේ අධීක්‍ෂණයෙන් නිමැවුණු චිත්‍රපටය. සුමිත්‍රා සිංහල සිනමාවේ ස්ත්‍රී සලකුණ බවට පත් වන්නේ මේ චිත්‍රපට නිසාය. සුමිත්‍රා , සුමිත්‍රාට ආවේණික සිනමා ආඛ්‍යානයක් ඔස්සේ සිංහල ප්‍රේක්‍ෂකයාට ආමන්ත්‍රණය කළාය.
සිංහල සිනමාව විවිධ යුගවල දී විවිධ මාර්ග ඔස්සේ ගමන් අරඹා තිබේ. ලිංගිකත්වය නිරූපණය කිරීම 70 -80 -90 දශකවල සිංහල සිනමාවේ ප්‍රබලව ඉස්මතු වී පෙනුණි. 90- 2000 වන විට ස්ත්‍රිවාදී සිනමාවද 2000-2010 දක්වා දශකයේ ප්‍රබලව ප්‍රේක්‍ෂකයාට පෙන්වනු ලැබුවේ පූර්ව, පශ්චාත් යුදවාදී සිනමාවය.
70-90 දශකවල ඇරඹි අහස් ගව්ව, එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්, බඹරු ඇවිත්, පළඟැටියෝ, දඩයම, කැඩපතක ඡායා, හංස විලක්, තුන්වැනි යාමය, සුද්දිලාගේ කතාව, බව දුක, බව කර්ම, පාලම යට, සප්ත කන්‍යා, සෙයිලම, වීසිදැල, ආදී චිත්‍රපට තුළ ස්ත්‍රීය පෙළෙන්නා වූ අනෙකුත් දේශපාලන, ආර්ථික, සමාජීය, ගැටලු අඩු වැඩි වශයෙන් රූපයට නගා තිබේ. මෙවැනි ස්ත්‍රීවාදී රූපකථනයක් සහිත ලාංකීය පුරුෂ සිනමාව තුළ ස්ත්‍රී ලාලසාවකින් හෙබි තමාට ආවේනික රූපමය භාෂාවකින් තම සිනමාව ගොඩ නැඟූ අධික්‍ෂකවරිය වන්නේ සුමිත්‍රා පීරිස්ය.
ගැහැනු ළමයි, සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා, ලොකු දුව, ආදී සුමිත්‍රාගේ චිත්‍රපටවල අනුභූතිය වන්නේ ද ලාංකීය ස්ත්‍රීය මුහුණ දෙන අනේක විධ ගැටලුය. ස්ත්‍රීවාදී ප්‍රශ්න ද ලිංගිකත්වයද ඉස්මතු කළ ලාංකීය සිනමාවට සුමිත්‍රා ස්ත්‍රීවාදී ගැටලු ඉදිරිපත් කරන ලද්දේ ඉහළම සංයමයකින් යුතුවය. මෙහිදී මතකයට නැගෙන්නේ “ සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා” වැනි ග්‍රාමීය සමාජයක ලිංගික ගොදුරක් බවට පත් වෙමින් ඊට එරෙහිව අරගල කරන ගැහැනියක මෘදු හා රළු ලෙස නිරූපණය කොට තිබූ ආකාරයයි. සුමිත්‍රා පීරිස් ලාංකීය සිනමාව තුළ ප්‍රබල ස්ත්‍රී සිනමා සලකුණට හිමිකම් කියා පාන්නේ මෙවැනි ස්ත්‍රී සංදර්භයක් ඇගේ සිනමා රූපය තුළ ගැබ් වූ නිසාය.
සුමිත්‍රා පිරිස්ගේ අධක්‍ෂණයෙන් එළි දැක්වුණු නවතම සිනමා කෘතිය වන්නේ “වෛෂ්ණාවී” චිත්‍රපටියයි. “ වෛෂ්ණාවී” සඳහා පසුබිම් වන කාලවකවානුව වන්නේ පූර්ව නිදහස් යුගයයි. දකුණු පළාත පසුබිම් කොට ගෙන “රූකඩ ” කපන පවුලක් වටාය. වෛෂ්ණාවීට පසුබිම් වන අර්ධ ධනේශ්වර හා අර්ධ වැඩවසම් සමාජය නිරූපණය වන්නේ ප්‍රධාන චරිතය වන ඔසඳ නම් තරුණයාගේ චරිතයේ ක්‍රියාකාරීත්වය ඔස්සේය. ඔසඳ වෛෂ්ණාවී හි ප්‍රධාන චරිතයයි. ඔහු විවාහ වීමට යෝජනා වන්නේ අර්ධ ධනේශ්වර සමාජය ගොඩ නගමින් සිටින මුදලාලි පැලැන්තියේ දුවක සමඟය. ඔසඳගේ විවාහ අපේක්‍ෂිත මනාලිය ඔහු ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ බොළද තරුණයකු ලෙස ප්‍රකාශ කරමින්ය. වර්ධනය වන ධනේශ්වර සමාජය වෙත ඇය පිය මනින්නේ තම පියාගේ ලියන්නා හා රහසේ පැන යාමෙනි. පවත්නා සමාජ දේශපාලන තත්ත්වය ගැඹුරින් ප්‍රකාශ කිරීමට වඩා චිත්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂවරිය යොමු වන්නේ ඔසඳගේ චරිතය අන්තරාලෝකනය කිරීමටය. ඔසඳගේ චිත්ත අභ්‍යන්තරික ගැටුම අන්තරාලෝකනය කිරීමට දරන වෑයමේ දී ඔසඳ අයත් සමාජයත් ඔසඳ අයත් පවුල් වටපිටාවත් ගිලිහෙයි.
ඔසඳගේ චරිතය ගොඩ නැගෙන්නේ අර්ධ ධනේශ්වර – අර්ධ වැඩවසම් සමාජයේ කලාවේ නිමග්න වූ සම්ප්‍රධායික රූකඩ කලා පවුලක් තුළය. ධනේශ්වර සමාජයට විනෝදාස්වාදය සපයන ආකාරය රූපමය ප්‍රබලත්වයකින් ප්‍රකාශ කොට ඇති අවස්ථා සිනමා පටය තුළ හමු වේ. ගැල්වල රූකඩ පටවාගෙන රූකඩ සංදර්ශනයක් පැවැත්වීමට නිවසින් රාත්‍රියේ පිටත්වන දර්ශනය සුමිත්‍රාගේ සිනමා කාව්‍ය භාෂාව ඉස්මතුවන ප්‍රබල රූප රාමුවකි.නමුත් සුමිත්‍රා මෙකී සම්ප්‍රදායික රූකඩ කලා පරපුර ගොඩ නැගීමට යාමේදී රූපමය අදේශපාලනයද භාවිතයට ගන්නීය. ඔසඳ ජිවත් වන්නේ වැඩවසම් රදළ පරම්පරාවකට උරුමකම් පානා සම්ප්‍රදායික වලව්වක් වැනි නිවසකය. දකුණු පළාතේ රූකඩ කලා නිර්මාණ කලාවෙහි නිරත වූයේ කුල ධූරාවලියෙහි පහළ පරම්පරාවල ඇත්තෝය. උළු හෙවිළි කළ රට හුණු ගෑ නිවෙස්වල ඔවුහු ජීවත් නොවූහ. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ තම ජිවන අත්දැකීම් තුළින් පසක් කොටගත් දකුණු පළාතේ සමාජ සත්‍යතාව සුමිත්‍රා අවිඥානිකව අත්හැර දමන්නීය. අධ්‍යක්‍ෂවරියට වැදගත් වී ඇත්තේ ඔසඳ චරිතය ගොඩ නැගීම මිස ඔහු ජිවත් වන සමාජ පරිසරය නොවේ.
ඔසඳ තරුණයකු ලෙස මුහුණ දෙන අභියෝගය වන්නේ විවාහ අපේක්‍ෂාව බිඳ වැටීමයි. එය පුද්ගල මානසික ගැටුමකි. විවාහ උත්සවයට සියල්ල සූදානම් කොට ඇති නිවසක විවාහය සිදු නොවීම කලාකරුවකු වැනි සංවේදී සිතක් ඇත්තෙකු විඳ දරා ගැනීමේ කලාවක් තිබේ. එය පිහියකින් තම අත කපා ගැනීමට උත්සාහ කිරීම වැනි නූතනවාදී බොළඳ තරුණයකුගේ ක්‍රියාකාරකමට ලඝු කිරීම සුමිත්‍රා වැනි විශිෂ්ට සිනමා අධික්‍ෂවරියකට අනුචිත ය.
ලාංකීය සිනමාව තුළ චරිත අභ්‍යන්තරයේ මානසික වියවුල සංකීර්ණ ලෙසත් යථාර්ථවාදී ලෙසත් ගොඩ නැගු සිනමාපට දක්නට ලැබේ. නිධානය, පරසතු මල්, දෙලොවක් අතර, විරාගය, වැනි චිත්‍රපට එබඳු චිත්‍රපටය. මෙබඳු සිනමාවක් පසු කොට ගෙන ‘වෛෂ්ණාවී’ නූතන සිනමාවට පැමිණෙන කල උරුම කොට ගෙන ඇත්තේ නූතනත්වයද සම්ප්‍රදායිකත්වයද යන ගැටලුව ඉස්මතු වන්නේ සිනමාපටය නරඹන ප්‍රේක්‍ෂකයාටය.
විවාහ අපේක්‍ෂාභංගත්වයේ පීඩනය වන්නේ ඔසඳ වැනි තරුණ ගැමි කලාකරුවකුගේ අතින් නිමැවෙන රූකඩ නිර්මාණයකිනි. නූතන මනෝවිද්‍යාව තුළ අවධානයට යොමු කොට ඇති කරුණක් වන්නේ පුදුගලයා වැඩි වැඩි වශයෙන් ස්වාත්මය ගැන අන්තරාලෝකනයෙහි නිරත වන තරමට පුද්ගලයාගේ ආත්මාවබෝධය ඉහළ යන බවය. ආත්ම ප්‍රත්‍යාවේක්‍ෂණය චර්යාව මෙහෙය වන බවය. අතකපා ගැනීමට වෙර දැරු කලාකරුවා තමාට පාලනය කර ගැනීමට නොහැකි වූ සංකීර්ණ සිතුවිලි දමනය කොට ඇත්තේ ස්ත්‍රී රූකඩයක් කැපීම ඔස්සේය. පුද්ගල කේන්ද්‍රීය භාවයන් ප්‍රකාශ කිරීමට අධ්‍යක්‍ෂවරිය හේතුඵල සම්බන්ධතාවක් ගොඩ නැගීමට උත්සාහ දරයි. එම හේතුඵල සම්බන්ධතාව ගොඩ නගන්නේ ජන විශ්වාසද මුල් කොට ගෙනය. ගස් කැපීම පිළිබඳ ජන විශ්වාසයත් රුක්‍ෂ දේවතාවියගේ ආගමනයත් හේතුඵල සහිතව ගොඩ නැගීමට යාමෙන් සම්ප්‍රදායට නතු වීමෙන් සුමිත්‍රා නූතනත්වය අත්හැර යයි. කුස රජ පබාවතී හැරයාම නිසා දක්‍ෂ මල්මාලාකරුවකු, දක්‍ෂ සංගීතඥයකු බවට පත් වෙයි. කුස ලොව සිටි විශිෂ්ටතම විරහා වේදනාවට පාත්‍ර වූ නිර්මාණ ශිල්පියා බවට පත් වන්නේ නිරායාසයෙනි.ඔසඳ මවන තම සිතෙහි වූ ස්ත්‍රී රූපය දේවතාවියක් බවට පත් කරන්නේ චිත්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂවරිය විසින්ම හේතුඵල සම්බන්ධතාවක් ගොඩ නගා ලීමට දරන උත්සාහය තුළිනි.
තරුණයකුගේ තරුණ සිතුවිලි වලින් පොර බදන සිතින් ආධ්‍යාත්මය විවරණය කිරිමේ මනෝභාවයන් සියල්ල විනාශයට පත් කොට ගන්නේ ඉන්ද්‍රජාලික රූප පෙළක් මැවීමට උත්සාහ කිරීම ඔස්සේය. දකුණු පළාතට ආවේනික ජන විඥානගතව ඇති තොවිල් පවිල් හදි හූනියම් මන්ත්‍ර ගුරුකම් යනාදි දේ පිළිබඳව විශ්වාස ගතව අත්හැර යන්නේ ඔසඳ නම් කලාකරුවාගේ ආත්මයට ප්‍රබල ආලෝක ධාරාවක් එල්ල කොට ගත හැකි මාර්ගයකි. නිර්මාණකරුවාගේ (ඔසඳ) යටි සිත අවධි වීමේ අන්තර් විඥානය පසෙක ලයි. සම්ප්‍රදායික තොවිල් ශාන්ති කර්ම තුළින් උපදින සිනමැතික ශුන්‍යත්වය චිත්‍රපටිය අවසානයේ දර්ශනය වෙයි. ගැමි කලාකරුවා හා නිර්මාණය අතර පවතින බැඳීම වෙනුවට තරුණයකු හා වෘක්‍ෂ දේවතාවියක් අතර පවතින ශුන්‍ය බැඳීමක් බවට චිත්‍රපටය පත් කරයි. නිශ්චිත නිමාවක් ඇතිව ප්‍රේක්‍ෂකයා අසුනින් නැගිට යයි. ඔහුට හිමි වන දෙයක් නොමැත. ඔසඳ නම් වූ කලාකරුවාට හිමි වූ ශුන්‍යත්වය ප්‍රේක්‍ෂකයාටද අධ්‍යක්‍ෂවරිය අත් කර දෙන්නීය.
රූප රාමු සංවිධානයේ දී අධ්‍යක්‍ෂකවරියට හිමිව පවතින රූප අධ්‍යාන රිද්මය විශිෂ්ටය. සමස්ත චිත්‍රපටයේ රිද්මය රූපය වුවත් එම රූපයට ලබා දී ඇති සිනමා අර්ථ දෘෂ්ටිය අත්හැරදමා ඇත. කණගාටුවෙන් ප්‍රකාශ කළ යුතු දෙයක් වන්නේ සිංහල සිනමාවේ අධ්‍යක්‍ෂවරුන් අතර ප්‍රබලව නැගී සිටි ස්ත්‍රීය මිය ගොස් ඇති බවයි. සුමිත්‍රා මෙම ඉරණමට මුහුණ දෙන්නේ ස්ත්‍රීය මුහුණදෙන ගැටලු සහිත චිත්‍රපට 7ක් අධ්‍යක්‍ෂණය කිරීමෙන් පසුවය. අටවන චිත්‍රපටය තුළින් ඇය තමා මෙතෙක් ගොඩනගාගත් ලෝකය අතහැර යයි. හුදු ප්‍රේමය ප්‍රකාශ කිරීම ඇගෙන් සිනමා ප්‍රේක්‍ෂකයන් බලාපොරොත්තු වන දෙය නොවේ. මෙම ඉරණමට ම ගොදුරු වූ අනෙක් සිනමාකාරිය වන්නේ ඉනෝකා සත්‍යාංගනීය. සුළං කිරිල්ලි හරහා සුමිත්‍රාගේ ගමනට අවතීර්ණ වූ ඇය අවසානයේ දී ඇයම හුළං කිරිල්ලියක් බවට පත් වූයේ “ සින්ඩරෙල්ලා” තුළිනි.
සම්ප්‍රදාය නූතනත්වයට අභියෝගයක් වූයේ නැත. සම්ප්‍රදාය සම්ප්‍රදායම ගිල ගෙන තිබේ. සුමිත්‍රාගේ සිනමාව අපට අහිමි වන්නේ ඒ අර්ථයෙනි.