මම නතර වුණේ ආදරය ළඟ – ප්‍රවීණ රංගවේදී ආචාර්ය ජයලත් මනෝරත්න

මනෝ ජනේලයකින් ඇතුළු වූ නළුවෙකි. ජනේලයකින් ඇතුළු වූ විට සිදුවීම් රැසක් එහි වන බව රංගවේදය තුළ තිබෙන විශ්වාසයයි. ඔහු ජනේලයකින් ඇතුළු වූයේ කෙසේද? මේ ඒ ගැනය.

පිළිසඳර විමලනාත් වීරරත්න
ඡායා රසික ගුණවර්ධන

මනෝගෙ ගම හඟුරන්කෙත. පදිංචිය බොරලැස්ග මුව. ඔබ ගැමියෙක් සහ අර්ධ නාගරිකයෙක් යන දෙදෙනාම රංග අභ්‍යාසයක් තරම්ම කැපවෙලා නඩත්තු කරන බවක් පේනවා. ඒක හරිද?

ඒකෙ ඇත්තක් තියනවා. මම කොළඹට එන්නේ නාට්‍ය කරන්නම තමයි. මේ අර්ධ නගරයේ පදිංචි වුණාට පස්සේ අවිඥානිකවම වගේ මෙහේ සංස්කෘතියට අනුගත වුණා. ඇඳුම, පැළඳුම, සමාජ පසුබිම පවා යම් පමණකට වෙනස් වුණා. පැවැත්ම සඳහා ඒ වෙනස කරගත යුතුයි කියලයි මං හිතන්නේ. හැබැයි මම වැඩ කළේ ගමේ කකුල් දෙක තියාගෙන. එතන වැදගත් සමාජ හර පද්ධතියක් තිබුණා. ජන කලාව, ජනශ්‍රැතිය හා ගැමියාගේ හැඟීම් දැනීම් මම මගේ නිර්මාණවලට පාදක කරගත්තා. ඒ කියන්නේ මට මුළුමනින් එතැනින් මිදෙන්නටත් බැහැ කියන එකනෙ. ඇත්තටම මට ඒ චරිත දෙක වුවමනාවෙන් නඩත්තු කරන්න අවශ්‍ය වුණා කියන එක නිවැරදියි.

ඔබ රඟදැක්වූ තලමලේ ‘රම්බරණා’ සහ පුත්‍ර සමාග මේ ‘සරාෆනෝව්’ කියන චරිත දෙක මගේ ඉහත නිරීක්ෂණයට සමාන්තරයි. ඒ ගැන මනෝගේ අදහස මොකක්ද?

මේ චරිත දෙක පිහිටන්නේ රටවල් දෙකක සමාජ මට්ටම් දෙකක වුවත් ගැමියා සහ නාගරිකයා ඒවායින් නිරූපණය වෙනවා. රම්බරණා සම්ප්‍රදාය ගරු කරන මිනිහෙක්. ලෝකය වෙනස් වනවිට මිනිසා වෙනස් වන බව ඔහු හඟිනවා. පරම්පරා වෙනස පිළිගන්නවා. ඒ ප්‍රවාහය ඔහුට නැවැත්විය නොහැකි බව දකිනවා. සරාෆනෝව් සෝවියට් සමාජයේ හාරධර්ම උකහා ගත්තෙක්. නිරහංකාර ගුණෝපේත පුද්ගලයෙක්. ඔහුත් සිය දරුවන්ගේ සමාජයේ චින්තන ක්‍රියාවලිය මෙන්ම අනාගත සාමාජීය ක්‍රියාවලියේ වෙනස්කම් කෙරෙහි ඉවසීමෙන් ප්‍රතිචාර දක්වනවා. මේ චරිතවල සාමාජීය චලනය සංස්කෘතිකයි. එම සංස්කෘතික කවුළුව තමයි අපි විවර කර ගතයුත්තේ.

ගැමියා නගරයට ආව ගමන් නාගරීකරණය වුණා. ඊළඟට මොකක්ද වෙන්නේ?

දැන් හොයන් ගියාට ගමක් නැහැ. නගරය කියන්නේ භෞතික කාරණයක් විතරයි. ඒක මට හොඳට තේරුණේ ලෝකයේ විශාල නගරවල ඇවිදිනකොට. නගර ආශ්‍රිතව ඔවුන්ගේ රැකියා ව්‍යාපාර අධ්‍යාපනය කැරෙනවා. ඔවුන්ගේ සුඛ විහරණය තිබෙන්නේ මුහුද අයිනේ, නැත්නම් කඳුකරයේ. ජීවිතය සහ රැකියාව වියුක්තව විඳින්න පසුබිමක් අපිට නැහැ. අපිටත් ලොකු ගොඩනැගිලි තියනවා. ඒත් ඒවා ඇතුළෙ ජීවිතය නැහැ. අපි සොයාගන්න ඕනෑ ජීවිත සංස්කෘතියක්. මේකෙදි ආර්ථික සාධකය අපේ හරහට සිටිනවා වෙන්න පුළුවන්. ඒත් ආකල්ප පෙරළියක්වත් කරගන්න අපි උත්සාහ කළ යුතුයි. අපි ජිවිත සංස්කෘතියකට ඇතුළු වුණොත් ගම නගරය කියන ප්‍රශ්නය අදාළ වෙන්නෙම නැහැ.

ඔබ උපන් සහ සැරිසරන ලද දෙහිපේ ගමේ සෞන්දර්යාත්මක ජිවිත අභ්‍යාසයක් ඉන් මෙපිටට ගෙනා බව හැඟෙනවා. ඒ අතීත විත්තිය කොහොම එකක්ද?

ගොයම් කැපුවහම ගොවියා, කුඹුර මෙන්ම කමත නිදහස් වෙනවා. කමත රංගභූමිය බවට පත්කරගෙන ඔවුන් සඳ කිඳුරු සොකරි වගේ දේවල් රඟදක්වනවා. රෑට හැම ගොවියෙක්ම නළුවෙක්. උදේට උදැල්ල කර තියාගෙන කුඹුරට යනවා. මා තුළ පසුකාලීනව හරි අපූරු පරිකල්පනා වඩන්නට ඔවුන්ගේ එම දිවිසැරිය හේතුවුණා. මම විශ්වවිද්‍යාලයට ආවට පස්සේ සරච්චන්ද්‍ර මහත්තයත් අවස්ථා කිහිපයකදීම දෙහිපේ ගමට ගිහින් ඔහුගේ සෞන්දර්යය සංකල්ප ගොඩනැගීම හා නිර්මාණ සඳහා තොරතුරු එකතු කරගත්තා. මම තලමල පිපිලා කරද්දි සොකරි කවි නාඩගමේ කවි වුවමනා වෙලා මම යළි ගියෙත් අපේ ගමටමයි. 1988 වෙද්දී මාටින් කියලා එක සොකරි ගුරුන්නාන්සේ කෙනෙක් විතරයි ගමේ ඉතුරු වෙලා හිටියේ. ඔහු සියලු කවි කටපාඩමින් මතකයේ තබාගෙන සිටි අයෙක්. මම ඒ සියල්ල සටහන් කරගෙන ආවා. මගේ සමාරෝපය පිළිබඳ පළමු අත්දැකීම ලැබුණේ දෙහිපෙ ගමේදිමයි. වැඩිහිටියෙක් දවසක් මොකක් හරි නටාපංකො ළමයො කියලා මට කෝට් එකකුයි, සරමකුයි ඇන්දුවා මතකයි. ඇත්තටම ඒ සෞන්දර්යය චාරිකාවේ තමයි තාම මම යන්නේ.

මනෝගෙ තාත්තයි මේ සෞන්දර්යය චාරිකාවයි අතරෙ සම්බන්ධය කොහොමද?

අපේ තාත්තා කමතෙ නටන්න ආවේ නැහැ. ඔහු සුද්දන්ගේ තේ වත්තක වැඩ කරපු ලොරි රියදුරෙක්. ඒ දවස්වල ගමේ ඉංග්‍රීසි භාෂාව පරිහරණය කළ එකම පුද්ගලයා ඔහු. හරි පිළිවෙළට වැඩ කරපු කෙනෙක්. අපිවත් ඔහු තදින්ම අධ්‍යාපනයට නම් නැඹුරු කළා. අපේ ලොකු අයියව මහනුවර ධර්මරාජෙට යැව්වා. මම දෙනිපෙ ඉස්කෝලෙන් පස්සේ ශිෂ්‍යත්වෙ පාස්වෙලා පොරමඩුල්ල මධ්‍ය මහා විද්‍යාලයට ගියා. මම අටේ පන්තියේ ඉන්න කොට තාත්තා අංශ භාග රෝගයෙන් ඔත්පල වුණා. ඒත් අපේ අධ්‍යාපනය ගැන ඔහු සොයා බැලුවා. පස්සෙ කාලෙකයි මම දන්නේ 1951දී හෙන්රි ජයසේන මහත්තයාත් අපේ දෙහිපේ ඉස්කෝලෙ උගන්නලා තියෙනවා කියලා. ඔහු එහිදී කළ සීතාහරණය නාට්‍යයේ අපේ ලොකු අක්කා රඟපෑවා. කොළඹ ඇවිත් ඔහු මකරා නාට්‍ය කරන කොට මමත් ඒකෙ පූසගෙ චරිතෙ කළානෙ. ඒ දවස්වල තමයි ඔහු අපේ ගමේ ඉස්කෝලෙ උගන්නපු කතාව එළියට ආවේ.

නාට්‍ය ගැන ඔබේ පිබිදීම ඇතිවෙන්නේ පොරමඬුල්ල ඉස්කෝලෙදිද?

ඔව්. අපේ සංගීත ගුරුවරයා හැටියට කටයුතු කළ සුනිල් ශ්‍රියානන්ද මහත්තයා අස්ප ගුඩුං කියලා නාට්‍යයක් කළා. පළාත් අතර තරගයකදී මධ්‍යම පළාත නියෝජනය කළේ අස්ප ගුඩුං. ඒකෙ රංගනය වෙනුවෙන් කොළඹ පැවති අවසන් නාට්‍ය උළෙලේදී මට විශිෂ්ට කුසලතා සහතිකයක් ලැබුණා. මම පසුව දිනාගත් බොහෝ සම්මාන අතරේ ඒක තමයි අනුස්මරණීයම සහතිකය. නාට්‍ය උළෙලේ පළමු සම්මානය ලැබුණේ හේමසිරිලා, ධර්මසිරිලා කරපු හොරණ විද්‍යාරත්නෙන් ආපු නාට්‍යයට.

මේ කාලේ ජීවිතේට යම් ඉලක්කක් ඇතිකර ගත්තද?

ඔව්. මට සෞන්දර්යය කලාව ගැන යමක් තේරෙන්න ගත්තට පස්සේ හීන තුනක් සැබෑ කරගැනීමේ වුවමනාවෙන් පෙළුණා. එකක් තමයි විශ්වවිද්‍යාලයට යෑම. දෙවැන්න පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයට යෑම. තෙවැන්න සරච්චන්ද්‍ර සර් දැකීම. 66 වෙද්දී ඒ හීන තුනම සැබෑ වුණා. අපේ තාත්තා මං අටේදි නැතිවුණා. ඒ නිසා ටිකක් අමාරුකම් ආවා. මට ලොකු වගකීමක් තිබුණා ශිෂ්‍යත්වය ආරක්ෂා කරගන්න. ෆේල් වුණොත් ශිෂ්‍යත්වය අහිමි වන නිසා කොහොමටත් මම විශ්වවිද්‍යාල ප්‍රවේශ්‍ය දක්වාම විභාගවලට මහන්සි වුණා. අම්මයි, අයියලයි, අක්කලයි ලොකු තල්ලුවක් දුන්නා ඉතිං. විශ්වවිද්‍යාලයෙදිත් මට ශිෂ්‍යත්වය හම්බ වුණු එක ලොකු දෙයක් වුණා. ඊට පස්සේ සරච්චන්ද්‍ර මහත්තයගේ පේමතෝ ජායති සෝකෝ නාට්‍යයට සම්බන්ධ වෙන්න අවස්ථාවක් ලැබුණාම ඒක ඉතිං මහ පුදුම භාග්‍යයක් ලෙස දැනුණේ. ඇත්තටම ඒක භාග්‍යයක් තමයි. සරච්චන්ද්‍ර සර් එක්ක නාට්‍ය කරලා කොළඹ ආවට පස්සේ මෙහේ නාට්‍ය කරන විදිය දැකලා පොඩි අවතක්සේරුවකුත් ඇතිවුණා. පසුව ඒ මතය වැරදියි කියලා තේරුම් අරන් මම හැම කෙනෙක් සමගම වැඩ කරන්න ගත්තා.

ඔබේ නාට්‍ය චින්තනය ලංකාවේ ජනමනසට තදින් අනන්‍ය වුණා. මේ කාරණය ගැන ඔබ කිසියම් පර්යේෂණ ඉසව්වකට ගිහින් තිබෙනවාද?

මට මෙහෙම හිතෙනවා. සරච්චන්ද්‍ර මහතා නිසා මට විදග්ධ නාට්‍ය කලාව අභ්‍යාස කැරුණා. විශේෂයෙන්ම එහිදී භාෂාව, සාහිත්‍යය දැක්විය හැකියි. දයානන්ද ගුණවර්ධන මහතාගෙන් අපිට පරිසමාප්ත නාට්‍ය අත්දැකීමක් ලැබුණා. ජන කතා, ජන නාද රටා හා ඔහු අභ්‍යාස කළ ජන කලාව ආශ්‍රයෙන්. ඔහුටත් සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මුලක් තිබෙන්නේ. හැබැයි ඔහු ජනශ්‍රැතිය පැත්තට හැරුණා. මමත් හැම වෙලාවෙම නාට්‍යයක් ලියන්න ඕනෑ කියලා හිතෙන විට මේ දෙදෙනාගෙ ්ම කලාව හා භාවිතය මනසින් ස්පර්ශ කරනවා. මගේ නාට්‍යවල කවියක් ඇහෙන කොට බෙරයක් හැඬවෙන කොට මිනිස්සු ඒවා බලන්න කැමතියි. ඒවා අපේ රටේ ජනයාගේ ඇඟට කාවැදිච්ච දේවල්. ඒක තමයි මං හිතන්නේ මිනිස්සු රොද බඳින්න හේතුව. අසාර්ථක වෙච්ච නාට්‍යයත් මේ අතර තියෙනවා

කලාව හැමවිටම ව්‍යංගාර්ථවත් දෙයක් කියලද ඔබ හිතන්නෙ?

කලාව ඔබ ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ මන්ද යන ප්‍රශ්නය බුදුන්ගෙන් ඇසූවිට උන්වහන්සේ සත්‍යය යනු ප්‍රකෘතියය. ප්‍රකෘතිය තරම් සුන්දර දෙයක් මිනිසාට කිසිදා ලැබිය නොහැකිය. කලාව එය ඍජුව විඳිය නොහැකි දුහුනන්ටය යනුවෙන් වදාරා තිබෙනවා. අපි කලාව එක්තරා අනුකාරක ක්‍රියාවලියක් කරගෙන තිබෙන්නේ ප්‍රකෘතිය තේරුම් ගැනීම සඳහා තමයි. කලාව ගැන ඊට වඩා වෙනස් නිර්වචන තිබෙනවා. ඒ නිර්වචනත් ශාස්තෘවරුන්ගේ නොව සාමාන්‍ය මිනිසුන්ගෙයි. ව්‍යාංගය එන්නේම මූලික හේතුවක් ඇතුවයි.

යටි පෙළෙහි දේශපාලන කියවීමත් අපේක්ෂා කරන ඔබේ සමහර නාට්‍ය ව්‍යංගය වැඩිවූ නිසා අරමුණින් බැහැර වූ අවස්ථා තිබුණා. නිදසුන් ලෙස සුදුරෙදි හොරු, කනේරු මල් ගත හැකියි.

ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ මානසික සූදානම කවරාකාරද කියන එකත් වැදගත් සාධකයක් බව මට ඒ සමහර අවස්ථාවලදී හැඟී ගියා. ප්‍රේක්ෂකාගාරය හුදු රසයක් අපේක්ෂා කරන වෙලාවක අපි කරන සමහර දේවල් ඔවුන්ට ගෝචර නොවන්නත් පුළුවන්. සුදු රෙදි හොරු, කණේරු මල්, බූරුවා මහත්තයා වැනි නාට්‍ය එසේ ව්‍යංගය වැඩිවීමත් අනෙක් අතට ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ අපේක්ෂාව නොවීමත් යන ද්විවිධ හේතුවලට බලපෑ බවක් පෙනුණා.

ඔබට අනුව Acting කියන්නේ ජීවිත නිරූපණයක්ද?

එය අනුකරණ ක්‍රියාවලියක් නෙමෙයි, අවසාන අරමුණ කවරේද යනුවෙන් කල්පනා කළ යුතු දෙයක් ලෙසයි මම රංගනය ගැන චරිතයෙන් චරිතයට තේරුම් ගත්තේ. මොකද Act කරන්න කිව්ව ගමන්, මා ඒ කියූ දෙයෙහි අර්ථය බිඳෙනවා. අර්ථය නොබිඳ රඟපාන්නේ කෙසේද යන්න හැමවිටම විමසා බැලීම මගින් යම්තාක් දුරකට ජීවිතය නිරූපණය වෙනවා. ඇත්තම කියනවා නම් ඒ අතරේ අපි දැන් දුව පුතා ලොකුයි, තව කාමර කෑල්ලක්වත් හදාගන්න ඕනෑ. ඒකට මුදල් ටිකක් සොයාගත යුතුයි, කියන අර්ථයෙනුත් රඟපානවා. ඒකත් ඇත්ත ජීවිත නිරූපණයක් තමයි.

මනෝගේ පරමාදර්ශී නළුවා කවුද?

ටෝනි. මුල්ම කාලෙ ඔහු තමයි අපිව පිස්සු වට්ටපු නළුවා. ගාමිණී වගේ නළුවෙක් ගතහොත් ටිකක් කෘත්‍රිම පැත්ත වැඩියි කියලයි මට හිතෙන්නේ. ටෝනි හුඟක් තාත්විකයි. දවසක් පාලිත පෙරේරා කරපු ආයුබෝවන් වැඩසටහනකට මම ගියා. පාලිත මගෙන් අහනවා කොහොමද ඔච්චර නාට්‍ය ගොඩක රඟපාන්න දෙබස් මතක තියාගෙන ඉන්නේ කියලා. මම කිව්වා නළුවෙක් වුණාම ඉතිං ඒක කරන්න ඕනෑ කියලා. හරි මං දැන් අභියෝගයක් දෙනවා, මම නාට්‍ය හතක නම් එකින් එක කියන කොට මනෝ ඒවායේ දෙබස් ඛණ්ඩයක් කියන්න ඕනෑ කියලා. හරි මං සූදානම් කියලා මම කිව්ව ගමන් පාලිත මෝදර මෝල, තලමල, සොක්‍රටීස්, දිවැස් හෙළනු මැන, පුත්‍ර සමාගම ආදී වශයෙන් මට දෙබස් කියන්න ටයිම් දීලා නාට්‍ය හතක නම් කියාගෙන කියාගෙන ගියා. මම ඒ සෑම නාට්‍යයකම දෙබස් භූමිකාවේ පරිදිම කිව්වා. ආහ්. කියලා පාලිත විස්මය පළ කරලා මට හුඟක් ප්‍රශංසා කළා. ඊට පස්සේ සතියේ සංවාදෙට කැඳවන්න ඉඳලා තියෙන්නේ ගාමිණී ෆොන්සේකා. ඒ ගැන කතා කරගන්න පාලිත ගිහින් තියෙනවා ගාමිණී හම්බවෙන්න. ආගිය තොරතුරු කතා කරලා එයාට ගාමිණී පාලිතට කිව්වලු මේ අයිෂෙ තමුන් කරන වැඩසටහන මම බැලුවා. හැබැයි අර මනෝරත්න උන්නැහේගෙන් අහපු ප්‍රශ්නය එහෙම මගෙන් අහන්න එපා. උන්නැහේ ඒවා මතක තියං උන්නට මං ඒ එකක්වත් මතක තියාගෙන නැහැ කියලා.

ඔබේ භූමිකා අතර සොක්‍රටීස් කොතනද තබන්නේ?

තලමලේ රම්බරණා ගතහොත් එතන කතාන්දරයක් තිබුණා. ගායනා තිබුණා. නිදහස් රංග ශෛලියක් අනුගමනය කිරීමේ ඉඩ තිබුණා. සොක්‍රටීස් චරිතයේ තිබුණු අවාසිය තමයි ඔහු හුදු දේශකයෙක් වීම. පූර්ව නිශ්චිත ආකෘතියක් නොතිබීම. 65%-70% තිබුණු දෙබස් මගින් නළුවා රංග ආකෘතියක් හදාගත යුතුව තිබුණා. මුල් දවස්වල මේක වධයක් වුණා. සුනන්ද මහේන්ද්‍ර ගොටොවුස්කි සමග චදදර එයැ්එරු කියන ක්‍රමය අභ්‍යාස කරලා ආපු කාලෙ ඔය. අපි මුලින් දෙබස් පාඩම් කර ගත්තා. පසුව තමයි අන්තර්ගතය තේරුම් ගත්තේ. සත්‍ය උදෙසා ජීවිතය පූජා කරන මිනිසෙක්. මෙහෙම මිනින්සු ඉන්නවද? බොරු කියලා ජීවත් වෙන්නත් ඔහුට තිබුණා. අපි රංගනයේ අවසාන අරමුණ කුමක්ද යන්න ගැන හිතන්න ගත්තා. අවසානයේ නළුවන්ගේම අනන්‍යතාවලින් තමයි රංගනය ගොඩනැගුණේ. ඇත්තටම ඒ වගේ පර්යේෂණ නාට්‍ය අපිට ලොකු අධ්‍යයනයක්.

සරච්චන්ද්‍රයන්, දයානන්ද ගුණවර්ධන ප්‍රමුඛ නාට්‍යකරුවන්ගේ ශිල්පීන් හැසිරවීම පිළිබඳ ඔබේ අත්දැකීම මොකක්ද?

ගායනය නළුවාට පුළුවන් නම්, ඔහු රංගනයෙහි 50%ක් පරිපූර්ණ බව සරච්චන්ද්‍රයන් සිතුවා. ඊළඟට ඔහු නළුවාට දැනුම හා අදහස කාවද්දලා නළුවා තුළින්ම භූමිකාව මතුකර ගත්තා. දයානන්ද මහත්තයා ශාලාවේ දුරම ස්ථානයට වෙලා බලා ඉඳලා ඉඳලා නළුවාගෙ න් තමන්ට අවශ්‍ය දේ මතුකර ගත්තා. හෙන්රි අයියා නම් කරලා පෙන්වනවා. එයා හොඳ නළුවනේ ඉතිං. ගුණසේන ගලප්පත්තිත් හීන්සීරුවේ නළුවා තුළින්මයි අවශ්‍ය දේ ඉස්මතු කරගත්තේ. මේ කවුරුත් නළුවරණයේදී තමන්ට ගැළපෙන කෙනා තදබල විදියට හෙව්වා. සරච්චන්ද්‍ර සර් මනමෙ කුමාරයට කෙනෙක් නැතුව සෑහෙන කාලයක් බල බලා හිටියා. අන්තිමට බෝගම්බර පිට්ටනියේ තිබුණු සැණකෙළියක එඞ්මන්ඞ් විජේසිංහ සිංදුවක් කියනවා දැකලයි ඔහුව මනමේට ගත්තේ. සුගත්ටත් වෙනමම දක්ෂ කණ්ඩායමක් හිටියා. මම මේ හැම කෙනෙක් එක්කම වැඩ කරලා අත්දැකීම් ලබාගත්තා.

සරච්චන්ද්‍ර දායාද කළ සෞන්දර්යයෙන් ඔබේ ජීවිතයෙහි අර්ධයක් පිරෙනවා. ඉතිරි අර්ධය පිරුණේ කොහොමද?

නාට්‍ය ප්‍රමිතිය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මාර්ගය කියලා තමයි අපි මුලින් හිතුවේ. හැබැයි ඒ වගේම පිරුණු මිනිස්සු විදියට දයානන්ද ගුණවර්ධන, ගුණසේන ගලප්පත්ති හා සුගතපාල ද සිල්වා හඳුනාගන්නට හා ඔවුන් සමග වැඩ කරන්නට ලැබෙනවා. ඊට පස්සේ රංජිත් ධර්මකීර්ති, ප්‍රේමරංජිත්, ධර්මසිරි, නවගත්තේගම, කේ.බී, ලූෂන්, කපිල කුමාර වගේ අය හමුවෙනවා. ඊටත් පසුව ප්‍රසන්න විතානගේ, බුද්ධික දමයන්ත, උදයසිරි සහ ඊටත් පසු තවත් තරුණ අය සමග වැඩ කරන්න ලැබෙනවා. එහෙම බලනකොට ජීවිතේ කවදාවත් හිස්තැනක් තිබිලා නැහැ. හැමදාම ජීවිතේ පිරෙනවා. ගෙවල්, දොරවල්, නෑදෑයෝ අමතක කරලා සමහරවිට ඒ මිනිස්සු තරහ කරගෙන කරපු වැඩක් මේක. මළමිනී ගේ ඇතුළෙ තියාගෙන ෂෝවලට ගිය මිනිස්සු අපි. අපි ඉගෙන ගත්තෙත් තමන් නොමළොත් මිස වෙන කවුරු මළත් නාට්‍ය දර්ශනය අත නොහැරිය යුතුයි කියලනේ. එතැනින් එහාට මේ කැපකිරීම ගැන තවත් මොනවද කියන්න තියෙන්නේ?

මනෝ දේශපාලනය ගැන හිතුවේ කොහොමද?

විශ්වවිද්‍යාලයේදී වැඩිම ඡන්ද අරන් මම සිංහල සංගමයේ සභාපති වුණා. ඊට වසර කීපයකට කලින් ඒ වගේ ඡන්ද අරන් සභාපති වෙලා තිබුණේ ගුණදාස අමරසේකර මහත්තයා. මම දිනපු දවසේ ජේවීපී කොල්ලෝ මාව කර තියන් ගිහින් බකට් කළා. ඊට පස්සේ කොමියුනිස්ට් පක්ෂෙ මොස්කව් පිලයි, පීකිං පිලයි දෙකම මට කොක්ක ගහන්න හැදුවා. ඒ සේරම වුණේ මම කිසිම පිලක නොසිටි හින්දයි. මම හිතන්නේ ආදරය තමයි ජීවිතවලට ශක්තියක් දෙන පදනම. අපේ දේශපාලනඥයෝ මිනිස්සුන්ට ආදරේ නැහැ. ආදරේ නම් මෙහෙම බොරු කරන්නේ නැහැනේ. මම මගේ නාට්‍ය සේරම අන්තිමට ආදරය ළඟට ගෙනල්ලා නතර කරනවා. ඒක තමයි මගේ දේශපාලනය