ප්‍රාසාංගික මුලාවෙන් නර්තනය සැඟවී ගිය කාලයක් – ප්‍රවීණ නර්තනවේදී රවිබන්දු විද්‍යාපති

එන්. ලංකා මාගම්මන

නර්තනවේදී රවිබන්දු විද්‍යාපතිගේ නිර්මාණ ඇතුළත් මුද්‍රා නර්තන හා මුද්‍රා නාට්‍ය උළෙල අගෝස්තු 20 සිට 24 දක්වා ප.ව. 7.00ට ලයනල් වෙන්ඞ්ට් රඟහලේදී වේදිකාගත වේ. මෙම දින පහ ඇතුලත එකිනෙකට වෙනස් මුද්‍රා නාට්‍ය තුනක්, සම්ප්‍රදායික නර්තනයේ සිට නව නර්තනය දක්වා විහිදෙන නර්තන ප්‍රසංගයක් සහ බෙරවාදන ප්‍රසංගයක් පැවැත්වීමට නියමිතය.

අගෝස්තු 20 රුසියානු සංගීතඥයකු වන ඉගෝර් ස්ට්‍රැවින්ස්කිගේ මුල් සංගීත කෘතියට අනුව රංග වින්‍යාසය කළ වසන්තයේ බිලි පුජාව (Rite Of Spring) මුද්‍රා නාට්‍ය ලංකාවේ නර්තනයෙන් අර්ථකතනය කරනු ලැබේ. මෙය ඉපැරණි රුසියානු ගෝත්‍රික සමාජයක සශ්‍රීකත්වය උදෙසා කන්‍යාවක් බිලිදීමේ චාරිත්‍රය සමකාලීන දේශීය තත්ත්වයකට ආදේශ කරමින් නව අර්ථකතනයක් ලබා දුන් නිර්මාණයකි.
අගෝස්තු 21 විලියම් ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍ය නිර්මාණයක් වූ මැක්බත් මුද්‍රා නාට්‍යයේ තේමාව දේශීය පසුබිමකට ආදේශ කරමින් කළ නිර්මාණයක් වේදිකාගත වේ. එහි සංගීත නිර්මාණය මහාචාර්ය ප්‍රදීප් රත්නායකගෙනි. මීට අමතරව අගෝස්තු 23 වන දින දේශීය හා විදේශීය බෙර වර්ග සහ ඉන්දියානු, අප්‍රිකානු, හා වෙනත් විදේශ බෙර වර්ග විවිධ සංගීත පද්ධතීන් ඇසුරු කර ගනිමින් රිද්ම ප්‍රකාශනයක් මගින් බහු රංගදාරී සංගීත රිද්මය ආශ්‍රීත නර්තනයක් වේදිකාගත විමට ද නියමිතය. එදිනම උඩරට, පහතරට සබරගමු නර්තන සම්ප්‍රධායන් හා ඒවායේ නූතන විකාශනයන් නිරූපනය කරන ‘චරන’ සම්ප්‍රදායික හා නව නර්තන ප්‍රසංගය පැවැත්වීමට කටයුතු සංවිධානය කර තිබේ. අගෝස්තු 24 ශේක්ස්පියර්ගේ ඔතෙලෝ නාට්‍ය ඇසුරෙන් නිර්මාණය කෙරෙන මුද්‍රා නාට්‍ය වේදිකාගත කිරීම ද මේ වැඩසටහනට ඇතුළත්ය.

මුද්‍රා නාට්‍ය, නර්තනය අතික්‍රමණය කරන ලද කලා මාධ්‍යයක්. එම මුද්‍රා නාට්‍ය සංකල්ප පිළිබඳව ඔබගේ අභ්‍යාසය කවර ස්වරූපයක් ගත් එකක්ද?

ඔබ පැවසු ආකාරයට මුද්‍රා නාට්‍ය යනු හුදු නර්තනය අතික්‍රමණය කළ සංකල්පයක්. මුද්‍රා නාට්‍ය තුළ මූලය නැතිනම් න්‍යශ්ටිය වන්නේ නර්තනයයි. මුද්‍රා නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය තුළ තමාට කියන්න ඕනේ යම් අදහසක් කීම සඳහා යොදා ගන්නා ඕනෑම චලනයක් මුද්‍රා නාට්‍ය ආකෘතිය තුළ නර්තනය බවට පත් වෙනවා. ඒක සම්ප්‍රදායික චලනයකින් උකහාගත් එකක් වෙන්නත් පුළුවන්. සම්ප්‍රදායික හස්ත මුද්‍රාවක් වුණත් වෙන්න පුළුවන්. හිස සැලීමක් වුණන් වෙන්න පුළුවන්. ඇවිදීමක් වුණත් වෙන්න පුළුවන්. ඒ ඕනෑම දෙයක් ඒ අවස්ථාවේ ඇති සංදර්භය තුළ රංග වින්‍යාස ශිල්පියා ප්‍රකාශ කරන අදහස පැහැදිලිව ප්‍රකාශ කළ හැකි ඕනෑම චලනයක් නර්තනය වෙනවා.

අනික මුද්‍රා නාට්‍ය කියන්නේ මේ නර්තන ශෛලින් කීපයකම පුර්ණ වූ හෙවත් පරිපූර්ණ කලාවක්. එසේ පරිපූර්ණ කලාවක් වෙන්නේ රංගනය, අභිනය, රංගවින්‍යාසය, රංග වස්ත්‍ර තුළින් කරන්නා වූ ප්‍රකාශනය, අංග රචනය, ඉතා ප්‍රභලව කරන්නා වූ පසුතල වේදිකා සැරසිලි භාවිතය, ඒවා සියල්ල තීව්‍ර තත්ත්වයකට පත් කරන රංගාලෝකය, සංගීතය එයට යම් කතා සාරංශයක් එකතු කරමින් මේ සමස්තයේම ප්‍රතිඵලයක් හැටියට මුද්‍රා නාට්‍යක් ගොඩනැගුණු විටයි.

මුද්‍රා නාට්‍යක් වඩාත් රසිකයාට සමීප කරවන්න භාවිත කරන උපක්‍රම රාශියක් තියනවා. එය කෘතියෙන් කෘතියට වෙනස් වෙන්න වැඩි ඉඩක් කඩක් තියනවා. මගේ අදහස නම් ඕනෑම චලනයක් නර්තනයක් ලෙස භාවිතා කිරීමට මා පසුබට වෙන්නේ නැහැ. එසේම අපේ සම්ප්‍රදායික නර්තන සංස්කෘතියේ ඇති මුලයන් අඩු වැඩි වශයෙන් ඖචිත්‍යවත් පරිදි මගේ නිර්මාණ තුළ භාවිත වෙනවා. එය මා හිතාමතා සිදු කරන්නක්. දෘශ්‍ය පැත්ත හැරුණු විට නර්තන සංස්කෘතියේ සම්ප්‍රදායික නර්තන ශල්ප ක්‍රම මගේ නිර්මාණ වලට එකතු කර ගැනීම සිදු වෙනවා. එසේම අපේ නර්තන සම්ප්‍රදායේ එන නර්තන හැඩතල, වර්ණ, හිතාමතා අඩු වැඩි වශයෙන් මගේ මුද්‍රා නාට්‍ය නිර්මාණයට භාවිත කරනු ලබනවා.

අද අපේ සමාජයේ බොහෝ දෙනෙක් සිතා ඉන්නේ මුද්‍රා නාට්‍ය අතිශයින්ම ගැඹුරු මෙලෝ මිනිසකුට නොතේරෙන කලා මාධ්‍යක් කියලයි. ඇත්තටම මුද්‍රා නාට්‍ය කියන්නේ රොකට් සයන්ස් නෙමෙයි. මෙය බොහෝ ජනතාවට විඳීමට හැකි චමත්කාර කලාවක්.

ලාංකේය මුද්‍රා නාට්‍ය කලාවේ පදනම සැකසීමට චිත්‍රසේනයන් ප්‍රමුඛව ප්‍රේමකුමාර, වසන්ත කුමාර, ශේෂා පලිහක්කාර, බැසිල් මිහිරිපැන්න වැනි අය විශිෂ්ට දායකත්වයක් දැක්වූවා. ලාංකේය මුද්‍රා නාට්‍යයේ පූර්වාදර්ශි කෘති ලෙස ‘කරදිය’, ‘නලදමයන්ති’ ට හිමි ස්ථානය අභිනන්දනීයයි.මේ ගැන ඔබේ අදහස?

ඉතා වැදගත් ඔබ ඒ ප්‍රශ්නයට ගත් ප්‍රවිශ්ටය. මුද්‍රා නාට්‍ය කලාව ඇති වන්නේ තාගෝර්තුමා ලංකාවට ඇවිත් ගියාට පසුවයි. ඉන් අනතුරුව උදය ශංකර් ලංකාවට එනවා. ඉන් අනතුරුව මේ කලාව පිළිබඳ උනන්දුවක් ඇති වූ චිත්‍රසේන, ප්‍රේමකුමාර, වසන්ත කුමාර, පණිභාරත වැනි අය ඉන්දියාවේ ශාන්ති නිකේතනයට මෙන්ම විවිධ ශිල්ප ශාලිකාවලට යනවා. එහිදි මනිපුරි, කතකලි, භාරත, කථක්, නර්තන ඉගෙන ගන්නවා. ඔවුන්ට තාගෝර් හා උදය ශංකර්ගේ නිර්මාණ දැකීමට අවස්ථාව ලැබෙනවා. විශේෂයෙන්ම තාගෝර්තුමාගේ දර්ශනය හා ඔහු අනුගමනය කරන ලද නිර්මාණ ගැන හොඳ වැටහීමක් ඇතිව මේ අය ලංකාවට පැමිණෙනවා. ඉන්දියාවේදී දුටු දේ හා ඔවුන්ගේ අත්දැකීම් උපයෝගී කරගෙන මේ අලුත් නර්තනයන් ඔවුන්ද අත්හදා බලන්න උත්සාහ කරනවා. ඒ පර්යේෂණ ධාරාවේ ඉතාම සාර්ථක ලෙස මල්පළ ගැන්වූ ධාරාව වන්නේ මුද්‍රා නාට්‍ය ධාරාවයි. එහි ඍජුවම තාගෝර්ගේ නෘත්‍ය නාට්‍ය ආභාසය හා උදය ශංකර්ගේ නෘත්‍ය නාට්‍ය ආභාසයද තිබුණා. ඒ පමණක් නොව මේ සියලු දෙනාම ද්වීභාෂික උගතුන් වීම නිසාත් ඉංග්‍රීසි පතපොත කියවීමෙන් ලද දැනුමද මෙයට එකතු වී තිබුණා. විශේෂයෙන්ම බටහිර බැලේ නර්තනය පිළිබඳ ලියවුණු පොතපත, සඟරා, කියවා ලැබූ අත්දැකීම් ද එහි අන්තර්තගව වුණා. එසේම මේ අය දේශීය නර්තන කලාවෙන් ලැබුණු පන්නරයද මේ සඳහා උපයෝගී කරගනු ලැබුවා. මේ සියල්ලේම එකතුවෙන් ලාංකේය මුද්‍රා නාට්‍ය සංස්කෘතිය ගොඩනැඟුණා. මෙම මුද්‍රා නාට්‍ය සංකල්පය ආකෘතිමය වශයෙන් හා ගුණාත්මක වශයෙන් ඉහළම තැනකට ගෙන යනු ලබන්නේ චිත්‍රසේනයන්. සියුම් ආකාරයට කලාවක් හැටියට ප්‍රමිතිගත කරන්න 1960 දශකයේ කරදියා හා නල දමයන්ති තුළින් චිත්‍රසේනයන්ට හැකියාව ලැබුණා. ඒ ගැන කිසිදු විවාදයක් ඇත්තේ නැහැ. අනිත් අයද අඩුවැඩි වශයෙන් එයට දායක වෙලා තියනවා. 60 දශකයේ මුද්‍රා නාට්‍ය කලාව කූටප්‍රාප්තියට පැමිණියා. 70 දශකයේදී රටේ ඇති වූ සමාජ දේශපාලන වියවුල් නිසා යළිත් එය පසුබෑමකට ලක් වෙනවා. නැවත මෙය ගොඩ නැගෙන්නේ 1994 මුද්‍රා නාට්‍ය අනු මණ්ඩලය නැවත ප්‍රතිෂ්ඨාපනය වීම හරහායි. ගුණාත්මක මට්ටමින් නැවත මතුවීමකට වඩා මුද්‍රා නාට්‍ය විෂය පිළිබඳ සමාජයේ, විශේෂයෙන්ම අධ්‍යාපන ක්ෂේත්‍රයේ මේ ගැන කතාබහක් ඇති වුණා. මුද්‍රා නාට්‍ය ලාංකේය සමාජයේ අවවර්ධනයට ලක් වූ දශක කීපයේදි වුණත් වසරකට දෙකකට වරක් අඛණ්ඩව මේ අභ්‍යාසයේ යෙදුණු එකම කලාකරුවා වන්නේ චිත්‍රසේන පමණයි. එමනිසා එතුමා මිය යන තෙක්ම ලාංකේය මුද්‍රා නාට්‍යයේ ප්‍රමිතීන් රැක ගෙන ආවා.

සාම්ප්‍රදායික නර්තන ශිල්පීන්ගේ නොමැති මුද්‍රා නාට්‍ය ශිල්පියාගේ ඇති සුවිශේෂීම අංගය වන්නේ මුහුණ භාවිත කර ඉදිරිපත් කරන භාවයන් හා ප්‍රකාශනයන්ය. මේ ගැන කතා නොකර ඉන්න පුළුවන්කමක් ඇත්තේ නැහැ නේද?

භාවයන් හා ප්‍රකාශනයන් කියන්නේ චරිතවල අභ්‍යන්තරයේ ඇති පුද්ගල මනෝභාවයන් එෛතිහාසිකයන්, මුහුණු භාවිත කරමින් උද්දීපනය කිරීමක්. එහිදී යම් චරිතයක් ගොඩනැංවෙනකොට ඒ චරිතයේ ඇති සංවේදී බව, පාරිසරිකත්වයන්ද නළුවාගේ හෝ නිළියගේ භාවයන් ප්‍රකාශනයට බලපෑම් කරනු ලබනවා. මුද්‍රා නාට්‍යවල වචනවල කිසිදු ආධාරයක් නොමැතිව සංගීතයේ හැඩතල හා සංගීතයේ භාවයන් මත සිරුරේ ඇති කරන චලනයන් හා මුහුණ භාවිත කරමින් නළුවා හෝ නිළිය තම ප්‍රකාශන කාර්යය සාර්ථක කරගනු ලබනවා. ඔබ පැවසූ පරිදිම ඉතා සාර්ථක ලෙස සම්ප්‍රදායික උඩරට නර්තනය ඇසුරු කරන ලද වෙස් නර්තන ශිල්පියෙකුට මේ කාර්යය කිසිදු විටෙක මේ ආකාරයට සිදු කරන්න හැකියාවක් නැහැ. මේ කාර්යය සඳහා අනිවාර්යයෙන්ම හොඳ පුහුණුවක් අවශ්‍යම වෙනවා.

තොවිල් පෙළෙන්, කංකාරී මඩුවෙන් උද්දීපනය වූ දේශීය නර්තන කලාව අක්මුල් තියෙන කලාවක්. අදවන විට ප්‍රාසාංගික නර්තනය දක්වා විහිදී යෑමේදී අක්මුල් සිඳබිදගත් හැඩයක් දැකිය හැකි වෙනවා නේද? ඒ ගැන ඔබේ කියවීම මොකක්ද?

ප්‍රාසාංගික නර්තනය කියන වචනය ඇතුලේ අපේ බොහෝ නර්තන ශිල්පීන් අද මුලාවක වැටිලා ඉන්නේ. ප්‍රාසාංගික නර්තනය කී පමණින්ම බොහෝ දෙනෙක් තේරුම් ගන්නේ එහි මතුපිට දකින්න තියෙන අලංකාර දෘෂ්‍ය දර්ශනය පමණයි. අධි වර්ණිත ඇඳුම්, අධිකව කරන ලද අංගරචනය, වර්ණ ගතවූ අති විශාල වස්ත්‍රාභරණ, අධිභූශිත පසුතල දර්ශන, උවමනාවට වඩා විචිත්‍ර වූ ආලෝකය, මේ හැම එකක්ම ඕනෑවටත් වඩා වැඩියෙන් මේ ප්‍රාසාංගික නර්තනවල අපට දැකිය හැකි වෙනවා. මෙහිදි සිදුවන ලොකුම විනාශය වන්නේ මේ හැම දෙයකින්ම අවශ්‍යම අංගය වන චලනය නැතිනම් නර්තනය සැඟවී යාමයි. ප්‍රාසාංගික නර්තනය තුළ වර්තමානයේ දකින්නට තියන ලොකුම අර්බුදය වන්නේ ඔය තත්ත්වය තමයි. නැටුමේ හරය හංගලා සියලු අනෙකුත් ආටෝප ඉස්මතු කිරීම නොතේරුම්කමට කරන වැඩක් ලෙසයි මා නම් දකින්නේ. ප්‍රාසාංගික නර්තනය සාවiව අර්ථකතනය කිරීමක් හෝ වැරදියට තේරුම් ගැනීමක් අද බොහෝ නර්තන ශිල්පීන්ගෙන් සිදු වී තිබෙන බවට ඕනතරම් ක්‍රියාකාරකම් වලින් අපට පෙන්වා දෙන්න පුළුවන්.

ඔබ කී පරිදි තොවිල් පොළෙන්, කංකාරී මඩුවෙන් ඇරඹි මේ නර්තන කලාව 1930,40 දශකය වන විට නර්තන ශිල්පීන් වන චිත්‍රසේන, වසන්ත කුමාර, පණිභාරත, ප්‍රේම කුමාර, ශේෂා පලිහක්කාර, රංගනාථ, වැනි අය ඉතා සාර්ථක අධ්‍යයනයකින් අනතුරුව ත්‍රිමාන වේදිකාවට උචිත ආකාරයට ප්‍රතිශ්ඨාපනය කරනු ලබනවා. ඒ ක්‍රියාවලියේදී වඩා සාර්ථකව හා කලාත්මකව මේ කාර්යය ඉදිරිපත් කළේ මට අනුව නම් චිත්‍රසේන සූරීන්. චිත්‍රසේනයන් ඒ සඳහා අති කරනු ලබන යම් යම් ව්‍යාකරණයන් අදත් අප අනුගමනය කරනු ලබනවා. ඒ අය කළ යුතු දේ හොඳින් තේරුම් ගත්තා. එකම නැටුම තැන් දෙකක ප්‍රතිනිර්මාණය කරන විට ඕනෑවට වැඩි දේවල් කරන්න ගියේ නැහැ. පරණ තිබුණු දේ ඒ ආකාරයටම ගෙනාවෙත් නැහැ. ඔවුන්ට තිබුණා වේදිකාව කියන සුවිශේෂි මාධ්‍ය ගැන සියුම් අවබෝධයක්. චිත්‍රසේනට විශේෂයෙන් තිබූ පරිපූර්ණ දැනුම මෙහිදී බොහෝ විට ඉවහල් වුණා. එහි අක්මුල් සිඳගත් බවක් තිබුණේම නැහැ. අද ඒ නර්තනය අක්මුල් සිඳගත් බවක් දකින්නට තියෙන්නේ වෙනම දේශපාලනික ආර්ථික හේතූන්ගේ බලපෑම මතයි. 70 දශකයේ අග භාගයේ ඇති වූ විවෘත ආර්ථිකය සමඟ ඇති වන නව ධනේශ්වර පන්තිය විසින් ඉල්ලා සිටි යම් යම් දේට ඒ දේම සැපයීමට මේ සමහර නර්තන ශිල්පීන් පෙළඹුණා. අන්න ඒක තමයි අපගේ නර්තන කලාවේ අක්මුල් සිඳ ගැනීමේ පළමු හේතුව වන්නේ.

ඒක නව ලිබරල් සමාජ දේහයක් තුළ සංස්කෘතිය කියන ප්‍රධාන විෂය මුහුණපාන අභියෝගයක්? සංස්කෘතිය කියන ප්‍රධාන විෂයේ උප ප්‍රධාන විෂයක් වන කලාවද එහි අනු විෂයක් වන නර්තනයද එහි අනුෂාංගික අංගයක් වන මුද්‍රා නර්තනය ද ස්ථානගත වෙනවා. ඒ අනුව මෙම සමාජ දේහය තුළ මුද්‍රා නාට්‍යට හිමි තැන මොනවගේ වෙයිද?

සංස්කෘතිය ඇතුලේ තියෙන මෙම කලාව ගොඩනගා ගන්නේ අර සමාජයේම ජීවත් වෙන අනෙකුත් සාමාජිකයන්ට වඩා ඔබ්බෙන් සිටින පිරිසක්. ඒ පිරිස තුළ තමයි අප කියන අර තුන්වැනි ඇහැ තියෙන්නේ. නව ලිබරල් සමාජ දේහය තුළ මේ තුන්වැනි ඇහැ තියන මිනිස්සු කීදෙනෙක් අපට හමුවෙනවාද? එහෙම අය මේ සමාජ දේහය තුළ හමුවෙන්නේ ඉතාම විරල ලෙස. මෙවැනි සමාජයක පොදු ලක්ෂණය වන්නේ නව ධනපති පන්තියක් ද මෙයට සමපාතිකව බිහිවීමයි. පැරණි ධනපති පන්තියට වඩා මෙම නව ධනපති පන්තිය තුළ වෙනස්කම් බොහොමයක් තියනවා. ඉන් එක වෙනසක් ලෙස පැරණි ධනපති පන්තිය බටහිර අධ්‍යාපනය හෝ පෙරදිග අධ්‍යාපනය ලැබූ අයයි. බටහිර හෝ පෙරදිග සංස්කෘතිය පිළිබඳ කිසියම් කියවීමක් ඔවුන් තුළ තිබුණා. හැබැයි නව ධනපති පන්තියට එහෙම කියවීමක් ඇත්තේ නැහැ. නව ධනපති පන්තිය ඕපපාතික ලෙස හැදී වැඩී ධනපතියන් වූ පිරිසක්. ඔවුන් ධනපතියන් වුණෙත් ඕපපාතිකවමයි. එහෙම පිරිසක් අතරේ කලාවට සංවේදී කොට්ඨාසයක් ඇත්තටම බලාපොරොත්තු වෙන්න බැහැ. ඒ නිසා නව ලිබරල් සමාජ දේහයක් තුළ මුද්‍රා නාට්‍ය ගොඩනැංවීම කෙසේ වෙතත් සංස්කෘතිය හඳුනා ගැනීම පිළිබඳව පවා විශාල ප්‍රශ්නයක් තියනවා.

පංචතූර්ය නාදය, හේවිසි හඬ, අද වන විට බෙර සංධ්වනි බවට පත්වෙලා තියෙනවා. මේ බෙර සංධ්වනි අදවන විට අවභාවිතාවට පත්වෙලා තියෙන්නේ?

බෙරය, බෙර වාදනය මූලිකව ප්‍රාසාංගික කලාවක් ලෙස වර්ධනය කරන ලද පුද්ගලයන් අතර පියසාර ශිල්පාධිපති ප්‍රමුඛ වෙනවා. අපට ආභාෂය වුණේ එතුමා. එතුමා පාරම්පරික ලෙස පෙරහැරේ, කංකාරි මඩුවේ බෙර වාදන කලාව ගැන නිපුණත්වයට පැමිණි කෙනෙක්. චිත්‍රසේන සූරීන්ගේ නිර්මාණ කෘතිවලින් අභාසය ලබා පියසාර ශිල්පාධිපති ඉතාම ගුණාත්මකව බෙරයේ නිර්මාණ කලාවට යම් කිසි පූර්වාදර්ශ පෙන්වනු ලැබුවා.

බටහිර විවිධ සංගීත මෙවලම් සමග දේශීය බෙරයේ හඬ ඉතා පදමට මුසු කිරීමට එතුමාට සුවිශේෂී හැකියාවක් තිබුණා. බෙර සංධ්වනි ආකෘතිවලට අපේ දේශීය බෙර භාවිතයට ඔහු මූලික වුණා. පියසාර මහත්මයාට තියෙනවා අපේ සම්ප්‍රදාය රැකගෙන ඒ තුළින් විෂය වර්ධනය කිරීමේ හැකියාව. එතුමාගෙන් එම කලාව ඉගෙන ගත් මා එය තවත් එහාට ගෙනයන්න උත්සාහ කළා. ලෝකයේ විවිධ සංගීත සම්ප්‍රදායන්ගෙන් යම් යම් දේ උකහා ගන්ටත්, ඒ වාද්‍ය භාණ්ඩ අපේ සාම්ප්‍රදායික වාද්‍ය භාණ්ඩ සමග හරි හරියට සම්මිශ්‍රණය කිරීමටත් මට හැකිවුණා. පැහැදිලිවම තෝරා බේරාගත් ආකෘතීන් ඇතුලේ ඒවාට කිසිදු හානියක් නොවන පරිදි මෙම බෙර සංධ්වනි වර්ධනය කිරීමේ කිසියම් කාර්යභාරයක් මා විසින්ද ඉටුකරනු ලැබුවා. මට පස්සේ මගේ ගෝලයන් පිරිසක්ද මෙය තව තවත් වර්ධනය කළා. හැබැයි වර්තමානය වනවිට ඔබ පැවසූ ආකාරයට නර්තනයට වෙලා තියෙන දේම මේ වාද්‍ය කලාවටත් සිදුවෙලා තියෙනවා. අක්මුල් නැති ලෙස නන්නත්තාරවෙලා යන ස්වභාවයක් දකින්න තියෙනවා. නර්තනයට වෙච්ච දේ එක අතකින් මෙයට බලපානවා. එසේම 2000න් පසුව බිහිවූ බොහෝ තරුණ කලාකරුවන් පරිගනකය හා ස්මාර්ට් දුරකතන සමග වාසුලියකට ගහගෙන යන බවද දැකිය හැකිවෙනවා. අනවබෝධය, අනුකරණය, අද ඛේදවාචකයක් වෙලා තියෙනවා බොහෝ තරුණ කලාකරුවන්ට. මෙයින් කිසිම විටක අදහස් කරන්නේ නැහැ අපේ සම්ප්‍රදාය මතම සිටිමින් පමණක් නිර්මාණ කළ යුතුයි කියලා. හැබැයි යම් පදනමක් තිබිය යුතුමයි.

පෙර රජ දවසේ පටන් අධිරාජ්‍යවාදී පාලනය දක්වාත් එයින් අනතුරුව නූතන සමාජය තුළත් දේශීය නර්තන ශිල්පියාගේ ඉරණම ප්‍රදර්ශන භාණ්ඩයක් වීම පමණක්ද?

මෙයට හේතු කීපයක් තියෙනවා. පළමු හේතුව තමයි සුදු අධිරාජ්‍යවාදීන්ගේ කාලයේ පටන් එහෙම නැත්නම් කළු සුද්දන්ගේ කාලයේ පටන් අපේ පාරම්පරික නර්තන ශිල්පීන් තරගයට නටවලා නර්තන ශිල්පියාව ප්‍රදර්ශනය කළා. එයින් තමයි මෙය ආරම්භ වුණේ. එය පසුකාලයක විවිධ ලෙස අර්ථ ගැන්විලා වෙනස් වෙනවා. වර්තමානය වනවිට දේශීය නර්තන ශිල්පියා එක පැත්තකින් රජයේ පැත්තෙනුත් ප්‍රදර්ශන භාණ්ඩයක් ලෙස සමාජගත කරනවා. අපේ වෙස් නැට්ටුවයි, අපේ බෙර ටිකයි, පහතරට වෙස් මුහුණයි දේශීය අනන්‍යතාවයේ කැඩපත කියමින් තමයි ප්‍රදර්ශන භාණ්ඩයක් කරන්නේ. මේ සඳහා 1948 සිට අද දක්වා ලංකාව පාලනය කරන ලද ආණ්ඩු පාලකයන් වගකිවයුතු වෙනවා. අපේ නර්තන ශිල්පියා හුදු ප්‍රදර්ශන භාණ්ඩයක් නොවේ කියලා මේ කිසිදු පාලකයෙක් වටහාගෙන නැහැ. වර්තමානයේ නර්තකයාත් නර්තන කලාවත් උත්සව සඳහා යොදා ගන්නා මෙවලමක් බවට පත්වෙලා තියෙනවා. නර්තනය තියෙන්නේ අද අතිශයින් සරල තැනක. ඒ සඳහා බුද්ධිමය සංවාදයක අවශ්‍යතාව අද වෙනදාටත් වඩා තිබිය යුතු වෙනවා. සාහිත්‍ය, සිනමාව, සංගීතය, චිත්‍ර වැනි ස්වාධීන කලාවක් ලෙස නර්තනය අපේ සමාජය තේරුම් ගන්නේ නැතිවීම තමයි කනගාටුව. සුභාවිත කලාවක් හැටියට නර්තනය රසවිඳීමේ ප්‍රවණතාව අපට එන්නේ බටහිර ආභාසයත් සමගයි. අපේ නැටුම තිබුණේ ශාන්තිකර්ම ඇතුළේ. විනෝදය රසය එහි තිබුණට කලාවක් ලෙස රස විඳීමේ භාවිතයක් අපට තිබුණේ නැහැ. නව ධනපති පන්තියද නර්තන කලාව කියන එක ගන්නේ අලංකාරයට පමණක් යොදා ගන්නා මෙවලමක් ලෙසයි. ඒ පන්තියේ පිරිස තමයි වර්තමානයේ වෙළෙඳ ආයතන මට්ටමේ, රාජ්‍ය මට්ටමේ අධිකාරී ස්ථානවල ඉන්නේ. ඉතින් කොහොමද නර්තනය ස්වාධීන කලාවක් ලෙස එතැනින් එහාට යන්නේ. ඒ වගේම කලාකරුවා, විශේෂයෙන්ම නර්තන ශිල්පියා ඒ අය එලන දැලට අහුවෙලා තියෙන්නේ. කලාකරුවෝ මේ ධනපති පන්තියේ හා පාලකයන්ගේ කීකරු වන්දීන් බවට පත්වී හමාරයි. අපේ නර්තනවේදීන් බොහෝ දෙනෙක් ස්වාධීන නර්තන කලාවක් කරන්න ඉඩකඩ තියාගෙන කාගේ හරි වුවමනාවකට නටමින් සිටිනවා. කලාකාරයා සතු සමාජ, දේශපාලන දැක්ම සහ වගකීම අතහැරල අපේ කලාකරුවන්, සියලු දෙනා ඈතකට පියමන් කරමින් සිටින යුගයක් මේක. පළමුව කලාකරුවා තේරුම් ගත යුතුයි අප නිරතවෙලා සිටින කුමන හෝ කලාවක් තුළ ස්වාධීන කලාකරුවන් ලෙස වැඩ කිරීමේ අභිමානය ඇතිකර ගන්න. දෙවනුව විෂයෙහි කලාත්මක ගුණය ආරක්ෂා කිරීමට බැඳී සිටිය යුතුයි. නිර්මාණයේ ස්වාධීනත්වය හා නිර්මාණකරුවාගේ ස්වාධීන බව වෙනුවෙන් පෙළ ගැසෙන කලාකරුවන් අද අපට වැඩි වැඩියෙන් වුවමනා පරිසරයක තමයි අප ඉන්නේ. කලාකරුවා හා කලාව ගැන මේ සමාජය තුළ හොඳ සමාජ කතිකාවක් ඇරඹිය යුතු වෙනවා. සමාජ සංවර්ධන කාර්යයේ ඉතා වැදගත් අංගයක් වන්නේ මනුස්සයා මෙහෙයවීම හා සංවේදී මනුස්සයකු බිහිකිරීමයි. ඒ සඳහා කලාව ප්‍රමුඛ කාර්යයක් ඉටු කරන බව රටක පාලකයන් දැනගත යුතු වෙනවා.