කළු කුමාරයා සාතන්ට අන්දවා සර්ප ගෙයක් හැදීම හෙවත් ඝරසරප

අනුර දහනායක

සරප යනු සර්පයා නම් මෙය සර්පයාගේ නිවහන වේ ඝරසරප; ඝරසරප;
ගෘහ අනංගයා; කාම දෙවියාගේ නිවහන වේ.

කිතු දහමට අනුව දෙවියන් වහන්සේට එරෙහි වූ: විරුද්ධ වූ දුෂ්ඨයා සාතන් ය. සාතන් යක්ෂයෙකි. සමාජයේ යක්ෂයා නපුරු කළු බිය උපද්දවන; අමනුෂ්‍ය චරිතයකි. ඌට බිය උපද්දවන ශරීරයක් සමාජය විසින් මවා දී ඇත.
අනංගයා නම් මනමාල ගති ඇති කාම දෙවියාගේ පරපුරෙන් පැවත එන මනඃකල්පිතව ගොඩ නැගී එන්නකි. සාතන්ද එලෙසම සමාජය විසින් අතීතයේ සිට මනඃකල්පිතව දායාද කර එවැනිම හැඳින්වීමකි. මේ දෙදෙනා අතරට පැමිණෙන කළු කුමාර දිෂ්ටියද මේ මනඃකල්පිත ගුහාවේම දිගුවකි.

නව යොවුන් වියට පිවිසීම යනු තරුණ තරුණියන්ට නැවුම් වූ අත්දැකීමකි. ඔවුනොවුන්ගේ ශාරීරිකව ඇතිවන වෙනස්වීම් ඔවුනට පෙනේ. හැඟීම් දැනීම් වෙනස්කම් ද දැනේ. තමා ක්‍රමිකව පරිණතිය කරා වර්ධනය වීමක් ඔවුනොවුන්ට හැඟේ. ළමාවිය පසුකරමින් වැඩිහිටිවියට සුදුසුකම් ලබන ජීව සාමාජික සංක්‍රාන්තික වකවානුව ඔවුන් අත් විඳින්නේ පුද්ගලිකව හෝ තමා අවට සිටින සම අදහස් දරන්නන් සමඟය. උපදෙස් දීම්, අවවාද දීම් නොරුස්සති. නවමිතුරු හවුල් ඇති කර ගනිති. ගතේ සිතේ ඇතිවන සියලු වෙනස්කම් ලැබෙන්නේ ජීව විද්‍යාත්මක හේතු වලින් වුවද එය පිළිබඳ හැඟීමක් ඔවුන්ට නොමැත.

වේගවත් ලෙස සිදුවන ශාරීරික වර්ධනය තමන්ට දැනෙන ලිංගික පරිවර්තනය, හා චිත්තවේගික අසමතුලිත බව හමුවේ නව යෞවනය මුහුණ දෙන ගැටලු අතර ඔවුහු තනිවෙති. තරුණ තරුණියන්ට ඇතිවන තනිකම්දෝශයන්ගේ මූලාරම්භය මෙයයි. මෙය මානසික ආතතීන් දක්වා දිග් ගැසේ. කාංසාව, චිත්ත පීඩනය, වැඩිහිටියන්ට හෝ උපදෙස් දෙන්නන් සේ ගුරුවරුන් නොරිස්සීම දක්වා මේ මානසික ව්‍යාකූලත්වය වර්ධනය වේ. මේ කනස්සල්ලේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස තමාට වධ දී ගැනීම, දඬුවම් පමුණුවා ගැනීම, මුළු ගැන්වීම හෝ අන් අයගේ අවධානය ලබා ගැනීම තෙක් නොදැනීම නව යෞවනයා හෝ යෞවනිය ගොදුරු වේ.

මේ ගොදුරු වීමට සමාජය ජීව විද්‍යාත්මක ප්‍රතිකාර වලට නොගොස් සමාජයේ ඇටුවම් බැස ඇති මතාන්තර වැළඳ ගනී. තරුණියන්ට වැහෙන කළුකුමාර දිෂ්ටිය එවැන්නකි. ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි සිනමා වේදියා තමාගේ නිර්මාණයට තෝරා ගන්නේ මෙම කළු කුමාරයාගේ ක්‍රිස්තියානි භූමිකාව නිරූපණය කරන සාතන් නමැති යක්ෂයාය. චිත්‍රපටය ආරම්භයේ නවීන වැව් බැම්මක ගමන් කරන පැරණි වොක්ස්වැගන් රථයක් හා මගී ප්‍රවාහන ලොරි භාගයක් දර්ශනය වේ. පසුබිමෙන් සාතන්ගේ හඬය. එය අනංගයා නමැති මනමාල යක්ෂයාගේ හඬ නොවන්නේය. තර්ජනාත්මක ස්වරූපයකි. එහෙයින් ප්‍රේක්ෂකයාට ජනිත වන්නේ යක්ෂයකුගේ හඬක් ලෙසය. ඊට සමාන්තරව වර්තමාන සිදුවීම් විනෝද චාරිකාවේ චිත්‍ර ඇඳීමේ දර්ශන තලයේ ඇසෙන්නේ ද සාතන්ගේ හඬ ම ය. පෙර සඳහන් කළ නව යොවුන් වියේ ප්‍රවිෂ්ඨය සඳරැස් හා විද්‍යා තුළින් නිරූපණය වෙති. එය බොළඳ සිත් ගන්නා සුළු ප්‍රේමාරම්භයක සරල නෙත ගැටීමෙන් හඹා ගොස් ලිපින හුවමාරු කරගන්නා ප්‍රේමයේ ප්‍රාථමික රංගනවල ස්වරූපය නොගැලපීමක් ලෙස නොපෙනේ. නොගැලපීම වන්නේ සඳරැස් හා විද්‍යාට පරිබාහිරව නටන දඟලන වැඩිහිටි මනමාලයින් ගෙන්ය. සඳරැස් හා විද්‍යාගේ ආදර ප්‍රවිශ්ටය තාත්වික සේම අතාත්වික වැඩිහිටි දැඟලීම හමුවේ අසරණ වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාය. අධ්‍යක්ෂවරයා කළු කුමාරයා හෝ කළු දෙවියා ගේ අනංගයාට සාතන්ගේ යක්ෂ දත් දෙපල අන්දවා ඇත. නාග හිස් වැසුම පළන්දා ඇත. අනංගයා අත ඇති උක් දඬු දුන්නක් හෝ මල් සර නැත. එහෙයින් කළු කුමාරයා ඝරසරප තුළ නොපෙනේ. සාතන් ප්‍රසිද්ධියට පත් කිරීමට වඩා අප රටේ සමාජගතව ඇත්තේ කළු කුමාරයා ය. එහෙයින් කළු කුමාරයා සමාජගත කොට කළු කුමාරයාට Snake ලෙස නම් කිරීම තුළ නොපෙනා ගැටලුකාරි චිත්‍රයක් ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි විසින් මවා පායි.

ප්‍රාග් සමාජ සංස්කෘතිය පසුකොට ශිෂ්ට සම්පන්න ජීවිතයකට හුරු වූ මිනිසා තමන්ගේ ජීවිතයත් පැවැත්මත් පිළිබඳ යථාර්ථවාදී ලෙස සිතන්නට පටන් ගත්ත ද විවිධ ආගමික දර්ශනයන් සහ ආගමික ශාස්තෘන්වරුන් ගේ පිහිට ආරක්ෂා පැතීම නිරන්තරයෙන් ම සිදුවේ. ඝරසරප තුළ ශාන්තිකර්මයක මුඛ්‍ය පරමාර්ථය වූ ශාන්තිය නොහොත් සෙතක් සැලසීමේ ක්‍රියාවලියෙන් කිතුණු හඬතලය යොදා ගැනීම තුළ තරුණ තරුණියන්ට හා වැඩිහිටි ආරූඪව සිටින යක්ෂයා හෝ නාගයා එළවා දමා පිහිට පතන්නේ කිතුනු පූජකතුමකුගෙනි.

සඳරැස් නිරෝගි පාර්ශ්වය නියෝජනය කරයි. චිත්‍රපටය ආරම්භයේ දී විද්‍යා පිනුම් ගසමින් චිත්තවේගික සමතුලිතතාව බිඳුණු රෝගි ස්වභාවය පෙන්වයි. ඇයට ඇගේ මතයේ සිට කටයුතු කිරීමට දමිළ වැඩිහිටි සමාජය ඉඩ නොදෙන ස්වභාවය ඇය නිරෝගි වූ විට උපක්‍රමශීලීව ප්‍රේමනීය හැඟීම් ක්‍රමිකව මැඩ පැවැත්වීම තුළ පෙන්වයි. එවිට ඇයට වැළඳී ඇති රෝගය මානසික ව්‍යාධියක් නොවන බව පූජකවරයා වැඩහිටියන්ට පවසයි. ඇයව සුව කළේ තමා නොවන බවත් ඇයව සුව කළේ සඳරැස් ගේ අනංග බැල්ම බවත් ඉඟි කරයි. එම ඉඟි කිරීම හමුවේ විද්‍යාගේ පියා ඇයගේ ප්‍රේම සබඳතාවට තරමක් ඉඩ හැර ඇයව ඉන් මුදවා ගනු පිණිස විදේශ ගතවේ.

සමාජයේ කිඳා බැස ඇති බමුණුමත අතර ඇති කුළු කුමාරයා කළු යක්ෂයා බවට පරිවර්තනය කරන්නේ සාතන්ගේ යක්ෂාවේශය රඳවමින් අධ්‍යක්ෂවරයා ය. ඔහු මෙයට පසුව සිග්මන් ප්‍රොයිඞ් ද පටලවා ගනී.

සිග්මන් ප්‍රොයිඞ් ට අනුව ජීවියා උපතේ සිට ම ක්‍රියාත්මක වන “ලිබ්ඩෝ” නමැති බලවේගය විසින් මිනිසා හසුරුවනු ලබයි. තණ්හාව යන අදහස ඇති මෙහි ප්‍රධාන ලක්ෂණය කාමාශාවයි. ප්‍රොයිඞ් මිනිස් මනස මුහුදේ ඇති අයිස් කන්දකට සමාන කරයි. විඥාණය, උප විඥානය හා අවිඥානය ලෙස ඔහු බෙදා උප විඥානය සහ අවිඥානය ගිලී ඇති අයිස් කන්දේ මතු පිටට නොපෙනෙන විශාල කොටස් සේ ඔහු හැඳින්වූයේ ය. ඝරසරප තුළ කතා කෙරෙන්නේ ද එම නොපෙනෙන උප විඥානය සහ අවිඥානය ගැන ය. පුද්ගලයා මෙහෙයවන්නේ එකී සැඟවුණු උප විඥානය සහ අවිඥානය මගිනි. මෙසේ පුද්ගලයා උප විඥානගත පෙළඹීමෙන් යුතුව හැසිරෙන බවත් කාමාශාව පෙරදැරිව ඊට නම්‍යවන ආක්‍රමණශීලිත්වය පදනම් වන බවත් ඔහුගේ න්‍යායන් තුළ පවතී. එහෙයින් ප්‍රොයිඞ් ව මෙයට පටලවා ගැනීම කිසිදු ලෙසකින්වත් වරදක් නොවන අතර හරියාකාරව ප්‍රොයිඞ්ගේ න්‍යායන් තුළ පිහිටා කටයුතු කළේ නම් චිත්‍රපටය මීට වඩා ඉතා උසස් තලයකට රැගෙන යාමට තිබුණි. ඔහු යක්ෂයාට විද්‍යාත්මක ජීවයක් දීමට උත්සාහ කරයි. ඒ සඳරැස් ගේ වැඩිහිටි භූමිකාව තුළිනි. එනම් වර්තමානයේ දී ය. එහි දී ඔහුගේ බිරිඳට යක්ෂයා ඇතුළු වේ. එනම් වැඩිහිටි කාන්තාවකට කළු කුමාරයා බැල්ම දමයි. ඇය චිත්‍රයක් අදිමින් සිටින විට ඇගේ පියයුරු සිරුරට ගිල ගනිමින් ශාරීරික වෙනස්කම් පෙන්වමින් දැවැන්ත යක්ෂයා කුඩා වී ගමන් කරනු පෙන්වයි. එතැන් පටන් ඇය අඳින්නේ යක්ෂයාගේ සිතුවම්ය. ඇයට ඇය තුළ ඇති යක්ෂයා පෙනෙයි. වැඩිහිටි සඳරැස් යක්ෂයා හඳුනාගන්නේ ඇය ඇඳි සිතුවම් තුළිණි. භෞතිකවාදි හැඟීම් පිරි ඔහු හා යක්ෂයා සටන් වදිති.

දෛවෝපගත සිදුවීමකින් ඇගේ රෝගය සුව කර ගැනීමට යන්නේ ඔහුගේ පරණ පෙම්වතිය වූ මනෝ වෛද්‍ය විද්‍යා වෙතය. වට්ටෝරු කතන්දර චිත්‍රපටයක් මෙන් පැරණි පෙම්වතුන් හමුවේ. දැන් ඔවුන් වයෝවෘද්ධය. යක්ෂයා මෙතෙක් සිට ඇත්තේ සඳරැස් ඇතුළේය. වෛද්‍යවරිය හමුවී කාමරයෙන් එළියට බසිද්දී කාමරය භාර සුව සේවිකාව දෙස බලන සඳරැස් ඔහුගේ සිරුර තුළ සිටි යක්ෂයා ඔහුගෙන් ඉවත් වී සුව සේවිකාවට ආරූඪ වේ. ඇය පසුපසට පිනුම් ගසමින් පසු පසට යයි. ස්ත්‍රීන්ට ලොල් වන කළු කුමාරයා ඔහුගෙන් ඉවත් වේ.

එවිට කුඩා කල විද්‍යාට වැසී සිටියේ පිරිමින්ට ලොල් වඩන කළු කුමාරයෙකි. නැතහොත් ස්ත්‍රීන්ට ලොල් වැඩීම තුළ ස්ත්‍රී ශරීරය අරක් ගෙන තිබීමය. එසේ නම් සඳරැස් ගේ ජීවිතය තුළ වසා සිටින්නේ පිරිමින්ට ලොල් වඩන යක්ෂයෙක් ද?

ජයන්ත ගේ ඝරසරප පිටපත තුළින් ඔහුගේ මනෝමය කතන්දරය දිග හැරීමේ දී පටලවා ගත් ස්වරූප ගොඩ නැගෙන්නේ මේ තත්ත්වයන් තුළ ය. ඔහු සත්‍යය හා මිථ්‍යාව අතර ඇති දුරස්ථභාවය ද සාතන් හා කළු කුමාරයා අතර ඇති දුරස්ථ භාවයද සුළු කොට තැකූ බවක් හැඟේ. පියකරු රංගනයන්, පියකරු කැමරාකෝණ, පියකරු දර්ශන හැඩතලයන්, පියකරු සංස්කරණයන් ඉදිරියේ පියකරු නොවන අනංග යක්ෂයාගේ රූප ස්වභාවයත් චිත්‍රපටය ගලා යන ආඛ්‍යාන රටාවට පරිබාහිරව යොදා ඇති නර්තනාංගත් චිත්‍රපයට උසස් තැනකට රැගෙන ඒමට අපොහොසත් වූ අංග ලෙස පෙනේ. චිත්‍රපටය අවසන් වූ පසු චිත්‍රපටය යථාර්ථයක් බවට හැඟවීමට අයෙක් ප්‍රාදේශීය සභා මන්ත්‍රීවරයෙක් බවද තව අයෙක් පුවත්පත් කලාවේදියෙක් බවද හැඟවීම වේදිකාවේ බ්‍රෙෂ්ට් න්‍යායට ප්‍රතිවිරුද්ධ දේ සිනමාවේ කිරීමකි. එයින් චිත්‍රපටයට ආලෝකයක් නොව අඳුරක් වැටුනු බව ද කිව යුතු ම ය. සිනමාව යනු මායාවකි. ෆැන්ටසියකි. එය යථාර්ථයක් කිරීමට හැකිවන්නේ නිර්මාණයේ සාර්ථකත්වය තුළින් පමණි. ආටෝපවලින් එය යථාර්ථයක් කිරීම අසාර්ථක උත්සාහයක් බව නොකියාම බැරිය.