මුඩු බිම නූතන සිංහල කවියේ පරිහානිය දකින කැඩපතක් -එරික් ඉලයප්ආරච්චි

සංවාදය- සුදේශ් කවීශ්වර

මෑත කාලීනව සිදු කළ වැදගත්ම කාර්යක් වූයේ ඉංග්‍රීසි කවියට නව්‍ය හැඩයක් ලබා දුන් ප්‍රමුඛතම කවියා වන ටී. එස්. එලියට්ගේ අග්‍රගණ්‍ය කාව්‍ය කෘතිය වූ The Waste Land සිංහලයට පරිවර්තනය කිරීමයි. ඒ “මුඩු බිම” නමිනි. ඇත්ත වශයෙන්ම එය පරිවර්තනයකටත් වඩා සිංහල සාහිත්‍ය හා සමාජය සංස්පර්ශිත ප්‍රතිනිර්මාණයක් බව ද කිව හැකි ය. මෙම සංවාදය වූ කලී ඔහුගේ ‘මුඩු බිම’ පරිවර්තන කෘතිය පාදක කොට ගෙන ඇති වූවකි.


ටී. එස්. එලියට් නම් ලෝක ප්‍ර
කට කවියා, විචාරකයා නැතහොත් සාහිත්‍යකරුවා පිළිබඳ ව අප වටහා ගත යුත්තේ කෙබඳු සන්දර්භයක් තුළින් ද? විශේෂයෙන් ම අපගේ සංවාදයට ඔහුගේ කවිය පාදක වන නිසා කවියකු වශයෙන් ඔහුගේ ආස්ථානය කෙබඳු ද?


එලියට් කවි ලිවීම අරඹන විටත් ඉංග්‍රීසි කවිය යුග ගණනක් පසු කරමින් දීර්ඝ ගමනක් ඇවිදින් තිබුණා. ලෝකයේ සාහිත්‍යයන් අතුරෙන් එවකටත් ඉංග්‍රීසි කවිය ඉහළ මට්ටමක් කරා ළඟා වෙලයි තිබුණෙ. එය ලෝකයේ අනෙක් රටවල කවියට ආදර්ශයක් වූවා සේම යටත් විජිත හරහා ඉංග්‍රීසි ‘භාෂාව හා සාහිත්‍යය’ විෂයක් හැටියට ඉගැන්වූ නිසා එය විෂයමාලා ගත වී තිබුණා. මේ නිසා ඉංග්‍රීසි කවියේ පාඨක සමාජය පැවතියේ ලෝක ව්‍යාප්තවයි. එලියට්ගේ ආගමනය සිදු වන්නේ ඉංග්‍රීසි කාව්‍ය සම්ප්‍රදායෙන් පමණක් ග්‍රහණය කර ගන්නට බැරි තරම් යථාර්ථය සංකීර්ණ වූ යුගයකයි. මේ වන විටත් කාර්මික විප්ලවය ඇති වී, ධනේශ්වර ක්‍රමය වර්ධනය වී, එය අධිරාජ්‍යවාදය බවට පත් වී ලෝක ගෝලය වෙලාගත් යටත් විජිතවාදී විපරිණාම තත්වයකුයි තිබුණෙ. විශේෂයෙන් ම පළමුවන ලෝක යුද්ධයේ පසු තත්ත්වය හා දෙවන ලෝක යුද්ධයේ නව සලකුණු මතු වීම වැනි කාරණා නිසා ඉංග්‍රීසි කවියට, වෙනස් වන යථාර්ථය; මිනිස් ජීවිතයේ හැඩරුව; මනෝභාවයන්ගේ නව හැඩතල හා සාරය ග්‍රහණය කර ගැනීමේ අවශ්‍යතාව මතුවුණා. එස්රා පවුන්ඞ්, එලියට් වැනි නූතන කවීන් මුහුණ දුන්නේ මෙකී අභියෝගයටයි. ඒ වන විට ඔවුන්ට ආසන්නව ජීවත් වූයේ සම්භාව්‍ය පරපුරේ අවසානයාත් සම්ප්‍රදාය තුළින් වඩාත් ආසන්නතමයාත් වන ඩබ්ලිව්. බී. යේට්ස්  (W.B. Yeats) නමැති අයිරිෂ් කවියායි. එලියට් ඔහු සමඟ ලියුම් පවා හුවමාරු කර ගත්තා. යේට්ස් අයර්ලන්ත ජාතිකයකු වීමත් අයර්ලන්ත විමුක්ති සටනට සහය දුන් පුද්ගලයකු වීමත් නිසා ඔහුගේ කවි තුළ නව්‍යතාව සහ විප්ලවීයත්වය මෙන්ම ඉංග්‍රීසි ප්‍රභූ කුලීනත්වය ද පැවතුණා. එනම්, පශ්චාත් යේට්ස් යුගයක් තමයි එලියට්ලාගේ කවි හරඹය තුළ මතු වන්නේ. එයට අවශ්‍ය මඟ පෙන්වීමක් යේට්ස් විසින්ම සිදු කරනු ලැබුවා.


එලියට් සමඟ ම ස්මෘතියට පැමිණෙන අනෙක් ප්‍රධාන කවියා තමයි එස්රා පවුන්ඞ්. ඉංග්‍රීසි කවිය නව මාවතකට යොමු කිරීමේ පුරෝගාමියා වන්නේත් ඔහුයි. ඔහු හා එලියට් අතර ඇති සහසම්බන්ධය කෙබඳු ද?


ඔබ කිව්වා සේම මෙහිදී එලියට්ට කලින් එස්රා පවුන්ඞ් මෙකී නූතනවාදී ව්‍යාපෘතියට මුල පුරල තිබුණා. එලියට් සහ පවුන්ඞ් යන දෙදෙනාම සංක්‍රමනිකයො වශයෙන් තමයි කවි ලිව්වේ. සිය මව් රට වූ ඇමරිකාව අතහැර එංගලන්තය, ඉතාලිය, ප්‍රංශය වැනි රටවල පදිංචි වූවා. එනිසා මොවුන් ස්ව කැමැත්තෙන්ම මුල් සිඳ ගත් දෙදෙනකු වශයෙන් හැඳින්විය හැකියි. මෙහි දී මෙනෙහි කළ යුතු ප්‍රධානම කාරණය තමයි එකල ප්‍රංශය නූතනවාදයේ කේන්ද්‍රස්ථානය බවට පත් වුණාය යන්න. එහි මූලික පිළිබිඹුව චිත්‍ර කලාවයි. මේ යුගයේ ඇමරිකානු කවීන් ඇමරිකාව අතහැර පැරීසියට ළඟාවීම ප්‍රවනතාවක් බවට පත් වෙලා තිබුණා. ඔවුන් දෙදෙනාගේ පැමිණීමත් එසේමයි. ඔවුන් බි්‍රතාන්‍ය සමාජය තුළ සහ ඉංග්‍රීසි භාෂාව තුළ කිසියම් පිටස්තරභාවයකින් ජීවත් වූ නිසා ඉංග්‍රීසි භාෂාව හා කවිය පිළිබඳ ව නව්‍යතාවයකින් හා රැඩිකල්මය අකාරයකින් සිතුවා. මේ දෙදෙනාගේ විශේෂත්වය වන්නේ, ඔවුන් හිස්ටීරියාවකින් හෝ බොලඳ ආකාරයට හෝ නැති ප්‍රතිභාවක් පෙන්වීම සඳහා හෝ නූතනවාදය වැළඳ ගත් අය නොවෙන නිසයි. ඔවුන් ඉංග්‍රීසි කවිය පමණක් නොව පුරාණ ග්‍රීක-රෝම, චීන කවිය ආදිය සම්බන්ධයෙන් විශාල පරිචයක් ලබා තිබුණා. එලියට් වගේම එස්රා පවුන්ඞ් ද කවියේ සම්ප්‍රදාය සොයා ගිය කෙනෙක්. සම්ප්‍රදාය සහ නූතනවාදය අතර ප්‍රොබ්ලමැටිකයක් තමයි මේ දෙදෙනා විසින් නියෝජනය කරනු ලැබූයේ. පවුන්ඞ් සිය නිර්මාණයේ දී එය සිදු කළා. එලියට් නිර්මාණයේත්, විචාරයේත් යන දෙකෙහිම මෙකී ගැටලුව ස්පර්ශ කළා. එවිට අපට පෙනෙවා ඉංග්‍රීසි කවිය (පොදුවේ සාහිත්‍ය) තරමට ම වැදගත් කොටසක් තමයි ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍ය විචාරය. ඉංග්‍රීසි කවිය වර්ධනය වූයේ මෙකී විචාරය පසුබිම් කරගෙනයි. එනිසා එලියට්ට ද සිදු වුණා ඉංග්‍රීසි විචාරයට මැදිහත් වී නූතන කවියට අවකාශය ලබා දෙන්නට.


එලියට්ගේ කාව්‍ය ග්‍රන්ථ අතුරෙන් The Waste Land කෘතිය ඔබ විසින් ‘මුඩු බිම’ නමින් සිංහලයට පරිවර්තනය කරනු ලබනවා. එය තනි කාව්‍යයකට වඩා මූලාශ්‍ර රැසක් සංයුක්ත වී ඇති බහුපඨිතයක්. ප්‍රමාණයෙන් ලඝු වුවත් ඉතා සංකීර්ණ නිර්මාණයක් වශයෙන් හඳුන්වන මෙකී කාව්‍ය සිංහලයට පරිවර්තනය කළේ කුමන පදනමක් පෙරදැරි කොටගෙන ද?


මුඩු බිම තමයි නූතන කවියේ සංධිස්ථාන කෘතිය. එනිසා මුඩු බිම ඔස්සේ නූතන සිංහල කවිය මුහුණ දී තිබෙන පරිහානිය දකින්න පුළුවන් කැඩපතක් සම්පාදනය කිරීමයි මූලික වූණේ. ඒ කියන්නෙ කවිය යනු අනවශ්‍ය ආකාරයට ලඝු කළ අඩස්සි මාධ්‍යකුත් නොවේ; භාවමෝචනයට ඉඩ දෙන මෝචන මාධ්‍යකුත් නොවේ. එහි වපසරිය විශාලයි. මුඩු බිම තමයි ඒ සඳහා ගත හැකි මුඛ්‍යතම සාක්ෂ්‍ය වන්නේ. ඇත්තටම කියනවා නම් වේස්ට් ලෑන්ඞ් සිංහල කවිය තුළින් කියවීමට ගත් උත්සාහයක් තමයි මේ කෘතිය. කෝට්ටේ යුගයේ චිරන්තන කවිය හෙළහවුලේ කවිය සිරි ගුනසිංහගේ හා අමරසේකරගේ නූතනවාදී කවිය ඔස්සේ තමයි මුඩු බිම දෙස බලන්නේ.


එලියට් මුඩු බිම කෘතියේ පිදුම යොදන්නේ එස්රා පවුන්ඞ්ටයි. ඔහු පවුන්ඞ්ව හඳුන්වන්නේ “වඩාත් හොඳ වැඩකාරයා!” වශයෙනුයි. මේ කෘතිය සම්පාදනයේ දී සැඟවුණු ක්‍රියාවලියක පවුන්ඞ් යෙදෙනවා නේද?


කලින් කිව්වා සේ නූතනවාදී කවියට මුල පිරූ කවියා පවුන්ඞ්. එලියට් ඔහුව තමයි තමාගේ මාර්ගෝපදේශකයකු හැටියට පිළිගත්තේ. ඔහු විසින් රචිත වේස්ට් ලෑන්ඞ් කෘතිය අවසාන මුද්‍රිත කෙටුම්පතට වඩා ඉතා විශාලයි. එය බොහොම සාහසික විදියට පවුන්ඞ් ලවා ඔහු සංස්කරණය කර ගන්නවා. මේ සංස්කරණය කර ගැනීම ඉතාම වැදගත් සාහිත්‍ය සහෝදරත්වයක් සහ බුද්ධිමය පාරභෞතික තත්ත්වයන් මතුවෙන අවස්ථාවක්. එක කවියෙක් ලියන අතරේ තව කවියෙක් සංස්කරණය කරනවා. අවසානයේ කවිය හැටියට උපදින්නේ නිර්මාණය හා සංස්කරණයයි. මෙහිදී සංස්කරණය කිසියම් නිෂේධනාත්මක කටයුත්තක් තමයි කරන්නේ. සංස්කාරකයා හැටියට එස්රා පව්න්ඞ් කිසිවක් එකතු කරන්නෙ නැහැ. ඒත් පදාස පිටින් කුරුටුගාලා දානවා. ඔහුගේ මැදිහත්වීම නිෂේධනාත්මකයි. මේ අපෝහකයෙන් තමයි මෙකී මහා කාව්‍ය බිහි වෙන්නේ. එතකොට අපට නිගමනය කළ හැකියි එලියට්ගෙන් තොර වේස්ට් ලෑන්ඞ් එකක් නෑ වගේම එස්රා පවුන්ඞ්ගෙන් තොර වේස්ට් ලෑන්ඞ් එකකුත් නැහැ කියලා. මේ එලියට් පවුන්ඞ් සන්දානයට සමාන බටහිර බුද්ධිමය සන්දානය තමයි සොක්‍රටීස් හා ප්ලේටෝ එකතුව. ඒ කියන්නේ සොක්‍රටීස් වෙනුවෙන් ලිව්වේ ප්ලේටෝ.


“මුඩු බිම පිළිබඳ පරිවර්තකගේ සටහන්” කොටසේ ඔබ සඳහන් කරන ආකාරයට වේස්ට් ලෑන්ඞ් කෘතිය බිහි වීමට නූතන චිත්‍ර කලාවේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක පක්ෂය එලියට් හට බලපානවා. එය ඉංග්‍රීසි සමාජය හා දේශපාලනික සමකාලීන විඥානය ග්‍රහණය කර ගැනීමට තරම් කොතෙක් දුරට සාධාරණීය වී ද?


මෙහෙමයි, මුඩු බිම රචනා වන්නේ එංගලන්තය වගේම එලියට්ගේ පුද්ගලික ජීවිතයත් ව්‍යාකූලත්වයක් තිබුණ අවධියකනේ. පළමුවන ලෝක යුද්ධය සමාප්තිය සහ එමගින්ම ඇති කරන ලද ප්‍රතිවිරෝධතා විසින් කැඳවමින් තිබූ දෙවන ලෝක යුද්ධයේ එලිපත්තේ තමයි මෙය ලියැවෙන්නේ. මේ වන විට චිත්‍රකලාව තුළත් ප්‍රබල විපර්යාසයක් සිදු වී තිබුණා. ඒ දෙවෙනි මහා පුනරුදය ලෙස සැලකෙන නූතන චිත්‍රකලාව බිහි වීමයි. ධාරණාවාදය, ඩාඩාවාදය සහ අධියථාර්ථවාදය වර්ධනය වූයේ මෙකලයි. විශේෂයෙන් ම මුඩු බිම ලියවෙන කාලයට සමකාලීනව තමයි ඩාඩා විත්‍රකලාව වර්ධනය වන්නේ. මුඩු බිම ප්‍රකාශයට පත් වන්නේ 1922 වසරේ වන අතර ඩාඩා මහා ප්‍රදර්ශන පවත්වන්නේ 1920 දී; ජර්මනියේ. ඒකට හේතු වුණේ එක යුද්ධයක් අවසන් වී තවත් යුද්ධයකට ඇරයුම් කිරීමේ විකාර සහගත හා ආත්ම ඝාතන වාතාවරණයයි. එනිසා මේ ඩාඩාවාදයෙන් පෙන්නුම් කළේ මුළු මහත් බටහිර ශිෂ්ටාචාරය ම අතාර්කික වී ඇති බව. එබැවින් ඔවුන්ගේ කලාව තුළ තිබුණේත් අතාර්කිකත්වය. මොනාලිසාට රැවුලක් තැබීම, මුත්‍රා පෝච්චියක් කලාගාරයට ගෙනවිත් උල්පත නමින් ප්‍රදර්ශනය කිරීම වැනි අතාර්කික නිර්මාණ තමයි බිහිවුණේ. වේස්ට් ලෑන්ඞ් තුළත් මෙකී ඩාඩා සහ අධියථාර්ථවාදී අන්තර්ගතයක් තියෙනවා. එලියට් සමස්ත ඉංග්‍රීසි සමාජයම ඩාඩා දෘෂ්ටියකින් බලන අතරෙ එක් අවස්ථාවක සෘජුවම ඩාඩා චිත්‍රණයක යෙදෙනවා.  What The Thunder Said  හෙවත් “මේඝ ගර්ජනය වදාළ ධර්මය” කාව්‍යයෙහි එය හොඳින් ම දකින්න පුළුවන්.


ඒ කියන්නෙ ඔහු තම නිර්මාණ තුළින් සම්පූර්ණයෙන් ම ඩාඩාවාදී දෘෂ්ටි කෝණයක් ඔස්සේ බටහිර ශිෂ්ටාචාරය දෙස බැලුවයි කියන එකද? නැතිනම් ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදාය ඩාඩාකරණයකට ලක් කළයි කියන එකද?


නැහැ. ඔහු හුදෙක්ම ඩාඩාවාදය වැළඳ ගෙන සාහිත්‍ය විකාරයක් බවට පත් කරන්නේ නැතිව ඉංග්‍රීසි හා ලෝක සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදාය දෙස විවේචනාත්මක ඇසකින් බලන්නට සමත් වෙනවා. ලලිතකලාවක් වූ චිත්‍රකලාව හා මූර්ති කලාව තුළ නූතනවාදය ප්‍රකාශ කරන ආකාරයට සාහිත්‍ය කලාව තුළ නූතනවාදය ප්‍රකාශ කළ නොහැකියි. මේ රටේ උදවිය තේරුම් නොගන්නා කාරණය එයයි. චිත්‍රකලාවෙන් කරන කාර්යන් සාහිත්‍යයෙන් කරන්න උත්සාහ ගන්නවා. නිදසුනක් වශයෙන් මොනාලිසාට රැවුලක් දැමීමෙන් කලා කෘතියක් බිහිවුණත් ගම්පෙරලිය නවකතාවෙහි මැදට සටන්පාටයක් හෝ ප්‍රචාරක දැන්වීමක් එබීමෙන් කලා කෘතියක් බිහි නොවේ. මෙතනදී එලියට් කරන්නේ ව්‍යාකූල වූ සමාජයත් ව්‍යසනයක් වූ තම පුද්ගලික ජීවිතයත් ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා නැවතත් සම්ප්‍රදායට යනවා. එතනදි ඉංග්‍රීසි සම්ප්‍රදාය පමණක් නොවේ ග්‍රීක, ලතින්, හිංදු, බෞද්ධ ආදී සම්ප්‍රදායන් පවා ඔහු රූපකාර්ථවත් ලෙස යොදා ගන්නවා.


මුඩු බිම කාව්‍යයේ එක් විශේෂත්වයක් වන්නේ ඒකාබද්ධතාවකින් තොරව කැඩුණු බිඳුණු කාව්‍ය කැබලි එකතු වී සම්පූර්ණ කාව්‍ය ගොඩනැගීමයි. ක්ෂණික අවස්ථා, කථන, චරිත හා අමතන ස්වරය වෙනස් වීම ඒ අනුව විපර්යාස වෙනවා. කාව්‍යයේ ඒකාබද්ධතාවයට එය කෙතරම් දුරට බලපාන්නේ ද?


එලියට්, කැබලිවීම තුළ ම තමයි ඒකාබද්ධතාව රැක ගන්නේ. ඒ කැබලිවීම් බොල් වී වගේ සුළඟෙහි විසි වී යන්න හරින්නේ නැහැ. එම ඒකාබද්ධතාව ඇති කරන්නේ ඔහුගේ අනුභූතියේ ප්‍රබලත්වයයි. ඉංග්‍රීසි භාෂා සම්ප්‍රදායේ ශක්තිය කථනක්‍රමය වැනි දේවල් හරහායි. මේ නිසා මුඩු බිම තේරුම් ගැනීමට කැබලිවීමත් ඒවා ඒකාබද්ධ වී ප්‍රතිව්‍යුහාත්මක ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය නැවත ගොඩනැගීමත් වැදගත් වෙනවා. අනෙක් අතට කැබලිවීම නිසා ඔහුට විශාල වපසරියක් ස්පර්ශ කිරීමට හැකි වෙනවා. එසේ වුවත් ඒ සියල්ල ම මුඩු බිම කියන මුඛ්‍ය සහ ව්‍යාප්තිගත රූපකය (Extended Metaphor) හෙවත් දිගු කරන ලද රූපකයෙහි අන්තර්ගතයේ පවතිනවා. විශේෂයෙන් ම අන්තර් ග්‍රාන්තිකත්වය මෙහි ප්‍රබල සාධකයක්. අන්තර් ග්‍රාන්තිකත්වය අන්තර් ශිෂ්ටාචාරත්වය දක්වාම විකාශනය වෙනවා. එය කෙතරම්ද යත් ඉංග්‍රීසි කවිය අවසන් වන්නේ “ශාන්ති ශාන්ති ශාන්ති” නමැති හිංදු පාඨයකින්. එවිට ලන්ඩනය කියන කේන්ද්‍රස්ථානය හිමාලයට හා ඉන්දියාවට මාරුවෙනවා. එයින් පෙන්නුම් කරන්නේ ශිෂ්ටාචාර අර්බුදයේ විශාලත්වයයි. මේ කාරණයේ අපට පෙනෙන භූ-දේශපාලනික වැදගත්කමක් තියෙනවා. ඉතා කුඩා ස්ථානයක ශිෂ්ටාචාරය අර්බුදයකට පත් වුණත් එහි මහද්වීපික විශාලත්වයක් තියෙනවාය යන්න. කුඩා කොදෙව්ව්ක් තුළ මෙවැනි අර්බුදයක් සිදු වන්නේ නම් එය ලෝක ශිෂ්ටාචාරය අර්බුදයට යාමක්.


එලියට් ඉවහල් කර ගනු ලබන අන්තර් ග්‍රාන්තිකත්වය කිසියම් පඨිතයකින් පාඨයක් උපුටා මුඩු බිමෙහි බහාලීම තරම් සරල කාරණයක් නොවන බවයි ඔබ අදහස් කරන්නේ?


මෙහි අන්තර්ග්‍රාන්තිකත්වය නිර්මාණය වන්නේ හුදු උපුටා ගැනීමකින් හෝ හුදු ඉඟි කිරීම්වලින් නොවේ. අන්තර් ග්‍රාන්තිකත්වය කියන්නේ වියමන් පිළිබඳ කාරණයක් නොවේ. එක ටෙක්ස්ට් එකෙන් අරන් වෙන ටෙක්ස්ට් එකක අලවා දැමීම නොවේ. මෙකී අන්තර් විනිවිදීම සිදු වන්නේ මානව අත්දැකීම් ක්ෂේත්‍රය සහ සාහිත්‍ය අන්තර්ගතය තුළයි. එසේ නොවුණ හොත් අන්තර් ග්‍රාන්තික සාහිත්‍ය දුර්වල වෙනවා සේම සාහිත්‍යයික චෞරභාවයක් ඇති වෙනවා. එයත් කලාත්මක අනුභූතියේම ප්‍රකාශනයක් විය යුතුයි. ආභාසය ඉක්මවා යමින් සෘජු උදෘතයන් කරා ගොස් පුද්ගලික කවියාගේ පුද්ගලික අනුභූතියේ සීමාව ඉක්මවන්නට සමත් වෙනවා. එය හරියට ‘එලියට් තමාගේ තුවාලය බැලීම සඳහා වෙනත් කවීන් කැඳවනවා’ ය කිව්වත් නිවැරදියි.


සමාජ ජීවිතයේ ගූඪ කලාපයන් වෙත කිසියම් සැලකිල්ලක් දැක්වීමට එලියට් සමත් වෙනවා. මරීගේ අසහනකාරී භීතිය, ඇගේම දිගු රූපකයක් වන මැඩම් සොසොස්ටි්‍රස් වැනි අවස්ථා ඊට උදාහරණයි. මෙය කෙතරම් දුරට මුඩු බිම කාව්‍යයේ අනුභූතියට හා සමස්තාර්ථයට බලපාන්නේ ද?


එලියට් ආගමික, ගූඪ හා පුරාණෝක්ති කරා යන අතරේ ප්‍රබුද්ධතාවය හා තාර්කිකත්වය ගොඩනගනවා. දැන් මෙහි සඳහන් වෙනවා සාත්තර කියන මෑණි කෙනෙක් ගැන. ඔහු බලන්නේ සමාජ ඛේදවාචකයේ ප්‍රකාශනයක් ලෙස විනා විසඳුමක් හැටියට නොවේ. අර්බුදය පළල්කීරීමක් ලෙසටයි. මේ අත්දැකීම විශ්වව්‍යාපී භාවයෙන් යුක්තයි. එ නිසා යුරෝපය හා ආසියාව අතර පවතින ගූඪත්වයේ සහ ව්‍යසනයේ ඥාති සබඳකම් පවා අනාවරණය වෙනවා. මේ යුගය වන විට බටහිර බුද්ධිමය ජීවිතය තුළත් ගූඪ මූලාශ්‍රය පැවතුණා. මේ කාලය තුළනේ පරම විඥානාර්ථ සංගමයේ කටයුතු සිදු වන්නේ; බ්ලැවිස්කි මැතිනිය අයර්ලන්ත ජාතික කාන්තාවක්. ජේම්ස් ජොයිස්, ඩී. එච් ලෝරන්ස්ලා පවා මේ ගූඪවාද කියෙව්වා. බටහිර චින්තනය තුළත් මේ ගූඪවාදය සහ ආසියාතිකභාවය හොල්මන් කරමින් තිබුණා. අවසාන වශයෙන් පාඨකයාට වැදගත් වන්නේ ගූඪ දෘෂ්ටිවාදය පරයා මතු වෙන නිර්මාණාත්මක අන්තර්ගතය හා එය ප්‍රකාශ වන කාව්‍ය ආකෘතියයි.


මුඩු බිම පුරා පුරාණෝක්තිමය ආවර්ජනා යොදා ගනිමින් කාව්‍ය ජවනිකා නිර්මාණය කර තිබීමත් තෙරේසියාස් කාව්‍ය කථකයකු වශයෙන් ඉස්මතු වීමත් මඟින් සමකාලීන එංගලන්ත සමාජයේ මුඩු භාවය කෙතරම් දුරකට රූපණය වී ද?


පුරාණෝක්ති යනු ඉතාමත් නිර්මාණාත්මක පැරණි සාහිත්‍ය ශානරයක්. ඒවා බොහෝවිට පැවතුණේ මුඛපරම්පරාගතව. මේවා තුළින් කාව්‍යාත්මක ලෙස මිනිස් ජීවිතයේ හා සාමාජීය ගැටලු; රාජ්‍යත්වය ගොඩනැගීමේ ගැටලු කියවෙනවා. පුරාණෝක්ති ශිෂ්ටාචාරයේ ළදරු අවධියක බිහිවුණත් සර්වකාලීන වටිනාකමින් යුක්තයි. කාල් මාක්ස් කියන්නෙ ග්‍රීක කලාවේ ආයුධාගාරය තමයි ග්‍රීක පුරාණෝක්ති කියලා. වර්තමාන ධනේශ්වර පරත්වාරෝපිත මිනිස් ජීවිතය හා සසඳන විට පුරාණෝකිති තුළ මැවූ මිනිසා පරත්වාරෝපණයකින් තොරව, ස්වභාවික ශක්තියෙන් නැගී සිටීමක් හා ශිෂ්ටාචාරයේ ළදරු භාවය තුළින් ලබා ගත් නැවුම් පුද්ගලිකත්වයක් හා සාමූහිකත්වයක් ලබා සිටියා. එලියට් මේවා යොදා ගෙන එදා-අද වෙනස වගේම සමකාලීන කෲරත්වය පිළිබඳ කාරණයේ දී පැරණි ගෝත්‍රික සමාජය අතර වෙනසක් නැති බව තහවුරු කරනවා. එක අවස්ථාවක පළමුවන ලෝක යුද්ධයෙන් පසු ලිංගික ජීවිතය සමාන කර දක්වන්නේ තෙරූ රජු තම නෑනව දූෂණය කර දිව කපා දමන කතාවකටයි. මේ කවිය තුළ ඇත්තේ ශිෂ්ටාචාරය හරහා යන වන්දනා ගමනක්. මෙතනදී තමයි තෙරේසියාස් වැදගත් වන්නේ. ඔහු කථකයෙකු වශයෙන් අභ්‍යන්තරයෙන් ගමන් කරනවා. ඔහුගේ හඬ ඇතුළාන්තයේ හඬ හෙවත් හෘද සාක්ෂ්‍යයේ හඬයි. අතිශය ඛේද ජනක තත්ව තුළත් හෘද සාක්ෂ්‍යට ඉඩක් ඉතුරු වෙනවා. ඉතාම රහසිගත අවස්ථාවන් පවා නරඹන්නෙක් ඉන්නවා. තෙරේසියාස්ට පුළුවන් රහසේ හමුවන මිනිස් ශරීර දෙකක් අතරේ වුවද ජීවත් වන්න. ඔහු අන්ධයෙක් සහ ද්විලිංගිකයෙක්. ස්ත්‍රීලෝකය හා පුරුෂ ලෝකය පිලිසිඳ දන්න කෙනෙක්. කාව්‍යයේ තියෙන දැවැන්ත භාවය හා සූක්ෂ්ම භාවය එලියට් මෙහිදී පෙන්වා දෙන්නේ ඕනෑම කාරණයක් සඳහා සාක්ෂ්‍ය දැරීමට කාව්‍යයට පුළුවන් කියන එකයි.


මුඩු බිම පරිවර්තනයේ දී (ඇත්ත වශයෙන්ම ප්‍රතිනිර්මාණයේ දී) ඔබ චිරන්තන සිංහල කවිය බෙහෙවින් ගුරු කොට ගන්නවා. ඉන් අදහස් වන්නේ නූතනයේ අප විභාග කරන තත්වයට වඩා චිරන්තන කවිය නැවත කියවීමක් කළ හැකි යැයි කියා නොවේ ද?


ඔව්. අපට මේ පරිවර්තන හරහා පුළුවන් අපේ චිරන්තන කවිය නැවත කියවීම සඳහා මාර්ගයක් සකස් කර ගන්න. අපේ සිංහල සාහිත්‍යයත් ගැඹුරු පුරාණෝක්තිමය පදනමක් මත දුවනවා. එහි කාව්‍යමය ලෝකය අති විශාලයි. සැළලිහිණි සන්දේශය ගන්න. සැළලිහිනියා ස්වභාවික වගේම සංකේතික පක්ෂියෙක්. කුරුල්ලෙක් වෙන අතරේ වියතෙක්ද වනවා. උගේ අහස් ගමනින් විශාල භූ-දේශපාලනික අඩවියක් ආවරණය කරනවා. මෙය අතිශය වැදගත් කාව්‍යමය සංසිද්ධියක්. අපගේ භූමිය කැඩී බිඳී යාම මැද්දේ තමයි සැළලිහිනියා මේ ඒකාබද්ධතාව සිදු කරන්නේ. විවිධ වර්ණනා ලෙස නිරූපණය වන ජවනිකා ඔස්සේ බිඳී විසිරුණු දේශයක කාව්‍යමය ඒකාබද්ධතාව සංදේශධාරක පක්ෂියා විසින් සිදු කරනු ලබනවා. මෙහිදී සැළලිහිනියා හෝ වෙනත් පක්ෂීන් හෝ රැගෙන යන්නේ ලියන ලද හසුනක් වීම වැදගත් කාරණයක්. එනම් අහසින් යන පක්ෂියා රැගෙන යන්නේ අක්ෂර සහ වචනයි. මෙතෙක් අපගේ සිංහල සාහිත්‍යයේ මේ වැදගත්කම විභාග කොට නැහැ. මගේ මේ විචාරය අයිති වන්නේ ප්‍රපංචවාදී විචාර ක්ෂේත්‍රයට. අපේ රටේ අය සිංහල කවියේ ප්‍රපංචවේදය පරීක්ෂා කරන්නේ නැහැ. මෙය කිසියම් ප්‍රමාණයකට හෝ පරීක්ෂා කළ කෙනෙක් තමා සිරි තිලකසිරි. සිංහල කවියේ එන ඇත්, අස්, හංස වැනි සංකල්පවල මූලයන් සහ කාව්‍යමය උදාරත්වය මෙන්ම ඒවා මගින් සිංහල කාව්‍ය ලෝකය ගොඩනංවන ආකාරය පිළිබඳව කවුරුත් විභාග කරල නැහැ. මුඩු බිම ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට හැකි තරමටම සිංහල සාහිත්‍ය ශක්තිමත් භාවයෙන් යුක්තයි. එමනිසා මුඩු බිම පරිවර්තනයේ දී සිංහල චිරන්තන කවියේ ප්‍රපංචවේදයයි ඉංග්‍රීසි කවියේ ප්‍රපංචවේදයයි සාමාන්තර ආකාරයකට ගමන් කරන බව කිව හැකියි.