තමාගේ දේශපාලන අනුරාගය කලාවේ තැන්පත් කිරීම අනාගතයේදී ඵලදරනවා බෙංගාලි සිනමාවේදී මි්‍රනාල් සෙන්

අනුවර්තනය – මනුබන්දු විද්‍යාපති

‘ගින්නෙන් උපන් සීතල’ චිත්‍රපටය සමග නැවතත් ‘දේශපාලන සිනමාව’, ‘සිනමාකරුවාගේ දේශපාලන කාර්යය’, දේශපාලන චරිතාපදාන සිනමා භාවිතාව’ වැනි සංකල්ප පිළිබඳ යම් සංවාදයක් සමාජ මාධ්‍ය මෙන්ම සම්මත ජනමාධ්‍ය ඔස්සේද මතුව තිබේ. දකුණු ආසියාවේ බිහිවුණු ප්‍රබලතම දේශපාලන සිනමාකරුවකු ලෙස සම්භාවනාවට පාත්‍රවූ බෙංගාලි සිනමාකරු ‘මි්‍රනාල් සෙන්’ සිය ජීවිතය හැරගියේ පසුගිය වසරේ අවසාන දිනයේය. ඔහුගේ නික්මයාම ඉන්දීය සිනමා හා ජනමාධ්‍ය ක්ෂේත්‍රයේද දේශපාලන සිනමාවත්, සිනමාකරුවන්ගේ දේශපාලන සමාජ වගකීම පිළිබඳ පුළුල් සංවාදයක් අවුලුවා ඇති බවක් දැකිය හැකිය.

චිත්‍රපට විස්සකට අධික ප්‍රමාණයක් නිර්මාණය කරමින් ඉන්දියාවේ මෙන්ම ලෝකයේ කීර්තිමත් ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලවලින් ඉහළම සම්මානයට පාත්‍රවූ ‘මි්‍රනාල් සෙන්’ දැඩි විවේචනයටත් ලක්වූ විවාදසම්පන්න සිනමාකරුවකු ලෙස ප්‍රකටය. ඔහුගේ වඩාත් තියුණු විවෘත දේශපාලන චිත්‍රපට සේ සැලකෙන ‘ඉන්ටර්වීව්’, ‘කල්කටා-71,’ ‘පදතික්’ හා ‘කෝරස්’ යන චිත්‍රපට නිර්මාණය වූයේ හැත්තෑව දශකයේය. පහත පළවන්නේ 1976දී ‘Jumput’ සඟරාව වෙනුවෙන් උදයන් ගුප්ත, මි්‍රනාල් සෙන් සමග පැවැත්වූ දිගු සම්මුඛ සාකච්ඡාවකින් උපුටා ගත් කොටසකි.

භුවන් ෂෝමෙ, සම්මත සරල ප්‍රහසනයෙන් හා වට්ටෝරු විකට සිනමාවෙන් ඈත්වූ විදග්ධ දේශපාලන ප්‍රහසනයක් වෙත යොමුවූ පළමු ඉන්දීය චිත්‍රපටය විය හැකියි. එවැනි චිත්‍රපටයක් තැනීමට ඔබට අවශ්‍යතාවක් ඇති කළේ කුමක්ද?

මා ‘භුවන් ෂොමෙ’ කෙටිකතාව කියවූයේ 1959 පණ කාලයේදීයි. එතැන් සිටම මට එය චිත්‍රපටයක් බවට පත්කිරීමේ ආශාව තිබුණා. මා විවිධ බෙංගාලි චිත්‍රපට නිෂ්පාදකවරුන්ට මේ අදහස ගෙන ගියා. ඔවුන් සියලුදෙනා කියා සිටියේ මේ කතාව දිගු චිත්‍රපටයක එන වැදගත් ජවනිකාවක් පමණක් බවයි. අවංකවම ඒ දිනවල මේ කතාව චිත්‍රපටයකට පෙරළා දිග හැරීම ගැන මට පැහැදිලි අදහසක් තිබුණේ නැහැ. අවසානයේ මා චිත්‍රපට මූල්‍ය සංස්ථාවේ ණය මුදලක් සඳහා ඉල්ලුම් කළා. මට ණය මුදල ලැබුණු නිසා මා මගේම විදිහකට චිත්‍රපටය නිෂ්පාදනය කළා. ‘භුවන් ෂොමෙ’ හැදුණේ 1969දියි. එය සාමාන්‍ය වර්ගයේ ඉන්දියානු චිත්‍රපටවලින් මෙන්ම මගේ මුල්කාලීන චිත්‍රපට ශෛලියෙන්ද රැඩිකල් ඈත්වීමක් ලෙස මට බලවත් හැඟීමක් තිබෙනවා.

එය නිර්මාණය වී ආවේ අපේ සමාජයේ ආධිපත්‍යය දරා සිටින, සමාජ ක්‍රියාවලිය තීරණය කරන සහ ඒ මතම තවදුරටත් ගොඩනැගෙමින් තිබෙන සදාචාරය වෙත සමච්චලයෙන් පහරක් දෙන එක්තරා විකට චිත්‍රපට – රීතියක් ලෙසයි. මේ කතාවේ එන තද දරුණු නිලධාරියා මෙල්ල කිරීම කිසිසේත්ම අපේ අභිප්‍රාය වුණේ නැහැ. ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධව චිත්‍රපටයේදී අපේ අභිප්‍රාය වුණේ වික්ටෝරියානු සදාචාරයේ ගිලී ගිය දුම්රිය නිලධාරියකු දූෂිත තත්ත්වයකට පත් කොට නිරූපණය කිරීමයි. චිත්‍රපටයේ අවසානයට ළඟාවන විට මේ නිලධාරියා දූෂිත තත්ත්වයට පත්ව ඇති ඔහුගේ යටත් උප නිලධාරියාට නැවත රාජකාරියකට යන්නට ඉඩ දෙනවා. තවත් බොහෝ මගීන් සිටින දුම්රිය පොළකට මාරු කළ බවත්, තමාට තව තවත් පගාව ලබා ගන්නට අවස්ථාව ලැබී ඇති බවත් මේ උප නිලධාරියා තම බිරිඳට ලියා යවනවා. මෙය සිදුවන විට මේ මුල් තද නිලධාරියා පරාජය වී ඇති බවත්, දූෂිත තත්ත්වයට පැමිණ ඇති බවත් අප තේරුම් ගන්නවා.

මේ චිත්‍රපටයේදී අපට අවශ්‍ය වුණේ මේ අයුරේ පරාජයක් හා නිලධාරියාගේ එවන් දූෂිත තත්ත්වයකට ඇද වැටීම දැක්වීමයි. එහෙත් එදා බොහෝ දෙනා අප පෙන්වා දුන් දේ වැරදියට තේරුම් ගත් බව මට දැනුණා. බොහෝ දෙනා සිතා ගත්තේ මේ චිත්‍රපටය අනිවාර්යයෙන්ම වික්ටෝරියානු ආචාර ධර්ම හා සම්ප්‍රදායේ ගිලී ගිය සහ දූෂණයට හසුවිය හැකි මේ නිලධාරියා දෙස මානුෂිකව හා සානුකම්පිත බලන කෘතියක් බවයි. අපේ අවශ්‍යතාව වුණේ එය නොවේ.

ඔබේ ඊළඟ චිත්‍රපටය ‘ඉන්ටර්වීව්’ පවා මේ මාර්ගයේම ගිය ප්‍රකෝපකාරී දේශපාලන ප්‍රකාශ කිරීම් අඩු අපගේ වික්ටෝරියානු සදාචාරයන් හා යටත්විජිත සම්ප්‍රදාය පිළිබඳ විවරණය කළ බොහෝදුරට ශෛලිගත ප්‍රහසනමය චිත්‍රපටයක්. එය කල්කටා 71, ‘භුවන් ශෝමෙ’ හා ‘ඉන්ටර්වීව්’ චිත්‍රපටවලින් පැහැදිලි පිම්මක් පැනයාමක්. ඔබ හදිසියේම තමා අත්දුටු ප්‍රහසනයෙන් සහ ශෛලිගත උපමා කතන්දර කියාපෑමෙන්, ඉතා පැහැදිලි යථාර්ථවාදයටත්, ඉන්දියානු දුගී බව පිළිබඳ කෝපකාරී නිරූපණයකට මාරුවෙනවා. ඔබ ‘කල්කටා – 71’ නිර්මාණය කරන්නට පෙළඹුණේ කෙසේද?

මා ‘කල්කටා-71’ තැනුවේ කල්කටාව ඉතා බිහිසුණු කාලයක් ඔස්සේ ගමන් කරන අවස්ථාවකයි. හැමදාම මිනිසුන් මරා දැමූ යුගයක් එය. කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ වඩාත්ම සටන්කාමී කණ්ඩායම වූ ‘නැක්සලයිට්වාදීන්’ පාර්ලිමේන්තු දේශපාලනයේ සියලුම ආකාර ප්‍රතික්ෂේප කළා. ඒ සමගම ඔවුන් අනෙකුත් කොමියුනිස්ට් පක්ෂ කණ්ඩායම්වලින් විශාල ලෙස වෙනස් වුණා. මේ තත්ත්වය අනෙක් අතින් පක්ෂ අතර දැඩි ගැටුම් හැලහැප්පීම් ඇති කළා. මේ ගැටුම් ප්‍රතිවිරෝධතා මැද සියලුම කල්ලි කණ්ඩායම් පුද්ගලික අභිමතාර්ථවලට ලඝුවූ නිසා ඊට එරෙහිව බලවේග මෙහෙයවිය යුතු ප්‍රධාන කරුණ අමතක කළා. ඒ ස්ථාපිත ක්‍රමයයි.

මේ අවස්ථාවේ තමා මට තදින් දැනුණේ, රටේ මූලික රෝග ලක්ෂණත්, අප පෙළෙන මූලික වසංගතත් වගේම අපට එල්ල වී ඇති නින්දා පීඩාත් හඬ නගා කියාපෑ යුතු බව. මේ දුගී බව ගැන කතා කළ යුතු කාලයයි. දුප්පත්කම මේ රටේ වඩාත් වැදගත්ම යථාර්ථයයි. අපේ ජනතාව මුහුණදෙන අවමානයේ මුල්ම සාධකයයි, එය. 1971 නම් වූ යුගයේ සමාජයේ තිබූ නොනවතින උද්ඝෝෂණයත්, අසහනකාරී මානසිකත්වයක් මෙන්ම එය ඇතිවූයේ කුමන තත්ත්වයක් මතද යන්න අර්ථකථනය කරගන්නට මට වුවමනා වුණා. මට නැවත උත්පත්තියක් ලබාගැනීමට අවශ්‍ය වුණා. එදා පැවති ඒ උග්‍ර කෝපය, ඒ මානසිකත්වය හදිසියේ කොහෙන් හෝ ඇද වැටුණු දෙයක් නොවේ. ඊට ආරම්භයක් හා අවසානයක් තිබිය යුතුයි. මට මේ කෝපයේ උපත සොයා ගන්නට අවශ්‍ය වුණා වගේම ඊළඟ පියවර සමග අපේ ඉතිහාසය නැවත අර්ථකථනය කරගන්නට දැඩි වුවමනාවක් ඇතිවුණා. මගේ සිතිවිලිවලට අනුව, ඒ කාර්යය, උපරිම ලෙස දේශපාලනිකයි. මා චිත්‍රපටය තුළ එකිනෙක නොනවතින සම්බන්ධතාවක් සොයා ගත්තා. ඒ විසිවැනි වියේ සිටින සිත දූෂණය නොවූ තරුණයෙක් නැත්නම් කථකයකුගේ චරිතයක්. මේ චරිතය පසුගිය වසර දාහක් තිස්සේ විසිවැනි වියේම ජීවත් වී තිබෙනවා. ඔහු අති සාමාන්‍ය දුගියෙක් වගේම අකාලික චරිතයක්. ඔහු මේ රටේ මරණය, භීෂණය සේ ම අසරණ අපිරිසිදුභාවය හා දුගීභාවයත් අත්විඳිමින් ඒ හරහා ගමන් කර තිබෙනවා. ඔහු මේ ගෙවුණු වසර දහස පුරා බලාපොරොත්තු සුන්වීම හා ඉච්ඡාභංගත්වය සම්බන්ධ කිරීමයි, කර තිබෙන්නේ. මේ චරිතයට අනුව ඉන්දියාවේ ඉතිහාසය, දුගීභාවයේ හා සූරාකෑමේ ඉතිහාසයක් මිස ඒවා අතර විසඳීමේ මුසුවීමක් නම් නොවේ.
එහෙත් කාර්මික විප්ලවය සමග සූරාකෑමේ ස්වභාවය හා මාදිලි වෙනස් වුණා නේද?

ඒක මා දන්නවා. එහෙත් මා අවධානය තදින් යොමු කළේ සූරාකෑම දෙසට නොව දුගී බව දෙසටයි. දුගී බව මිනිසුන් කෙලෙසා දමන්නේ කෙසේද? එය සමස්ත රටාවත් සමස්ත ක්‍රමයත් කඩා බිඳ දමන්නේ කෙසේද කියන කාරණයයි මා අවධානයට ගත්තේ. ඒ නිසායි, මා මේ චිත්‍රපටයට වසර හතළිහක් පුරා පැතිර යන දින පහක් තෝරා ගත්තේ. අඹරාදමනසුලු, අනුකම්පාවිරහිත කිසිදු ලිහිල් බවක් නොදෙන කර්කෂ දූගී බව පිළිබඳ කතා තුනක් හෝ හතරක් මා තෝරා ගත්තා. දිළිසෙන අලංකාර දුගී බවක් නොවේ එය. අප ජාතියක් ලෙස හැමවිට උත්සාහ කරන්නේ දුප්පත්කම, උතුම් ගෞරවනීය දෙයක් කරන්නටයි. මේ තත්ත්වය අපට පරපුරෙන් පරපුරට දායාද කළ සම්ප්‍රදායක් වැනි දෙයක්. ඔබට බෙංගාලි සාහිත්‍යයෙන් මෙය ඇති තරම් සොයාගත හැකියි. ඔබ දිළිඳුබව ගෞරවනීය උතුම් දෙයක් ලෙස පෙන්වන තාක් කල් ස්ථාපිත ක්‍රමයට කිසිදු ගැටලුවක් කරදරයක් වෙන්නේ නැහැ. ජනතාව දිළිඳුකම ආගමික හෝ යම් දිව්‍යමය දෙයක් ලෙස සලකන තාක් කල් ස්ථාපිත ක්‍රමය පීඩාකාරී ලෙස ක්‍රියාකරන්නේත් නැහැ. ‘කල්කටා 71’ චිත්‍රපටයේදී අපට අවශ්‍ය වුණේ මේ දුගීකමත්, ඉතිහාසයත් අර්ථ දක්වමින් එය නිවැරදි දෘෂ්ටියක තැන්පත් කරන්නටයි. අප, අපගේ ඉන්දීය ඉතිහාසයේ අත්‍යවශ්‍යම අංගයක් තෝරාගෙන, කුසගින්නේ මතුපිට බාහිර පැත්ත එක සමාන බව පෙන්වන්නටයි, උත්සාහ කළේ. කාලය ඉක්මවා යමින් මා කුසගින්නේ බාහිර පෙනුම නම් එක සමානයි. එහෙත් ඊළඟට එහි මිනිසුන් ඇතුළතින් බරපතළ වෙනසක් සිදුවෙනවා. ඔවුන්ගේ ප්‍රත්‍යක්ෂ අවබෝධය, හඳුනා ගැනීම වෙනස් වෙනවා. මා මෙය හඳුන්වන්නේ එක්තරා විදිහක කුසගින්නේ දයලෙක්තිකයක් නැත්නම් දිළිඳුකමේ දයලෙක්තිකයක් ලෙසයි. ජනයා විඳ දරා ගැනීමේ සිට එහාට චලනය වෙනවා. ඔවුන් රළු අසංවේදී තත්ත්වයේ සිට නරුමවාදයකටත්, තදින් පහරකෑමෙන් පසු කෝපයට හා ස්වයං විනාශයට සහ දුගී බවට පත්වෙන අයුරු අප දුටුවා. අවසානයේ මේ සියල්ලෙන් උපදින කෝපය හා ප්‍රචණ්ඩත්වය, යම් ක්‍රියාමාර්ගයකදී සුබවාදී නිර්මාණාත්මක දෙයක් විය හැකියි.

අපට මේ චිත්‍රපටය ඔස්සේ කියාපාන්නට අවශ්‍ය වුණේ එයයි. අවසාන භාගයේ ග්‍රීක නාට්‍යයක සමූහ ගායනාවක් අයුරින් මුලින්ම කථක තරුණයා පෙනී සිට පවතින බිහිසුණු තත්ත්වය විස්තර කරනවා. ඒ වගේම ඔහු අනවැකියක් සේ කියාපාන්නේ අවසානයේ කුසගින්නෙන් පෙළෙන ජනයා ප්‍රචණ්ඩත්වයට පත්වන බවත් ඔවුන්ගේ ඊළඟ පෙළගැස්ම අලුත් යමක් නිර්මාණය කරන බවයි.

ඔබේ මීළඟ චිත්‍රපටය ‘පදතික්’ ඉන්දියාවේ තැනුණු පළමු විවෘත දේශපාලනික චිත්‍රපටය සැලකෙනවා. එසේම පළමුවරට ඉන්දීය සිනමාකරුවකු චිත්‍රපට මාධ්‍යය හරහා විවෘත දේශපාලන සංවාදයක හා විශ්ලේෂණයක යෙදුණේ මේ චිත්‍රපටය සමගයි. දේශපාලන පක්ෂ හෝ සංවිධානවලට කැපවී සිටි මතධාරීන්ට අවබෝධ වූ ආකාරයට චිත්‍රපටයේ දේශපාලන පණිවුඩය තහවුරු කිරීම තව ශක්තිමත් හා ස්ථිර විය යුතු බව කියැවුණා. එය එසේද? නැතිනම් එය තිබෙන මට්ටම ගැන ඔබ තෘප්තිමත්ද?

‘පදතික්’ චිත්‍රපටයට ඒ අවස්ථාවේ පැවති කාලීන දේශපාලනයෙන් වෙන්වන්නට බැහැ. එය පැන නැගුණේ ඒ ඔස්සේම නිසා ඊට ඒ දේශපාලනය සමගම කළයුතු දෙයක් තිබුණා. එවැනි පසුබිමක අපට කලාත්මක ප්‍රකාශනයේ අසීමිත නිදහසක් ඇත්තේ නැහැ. ඒ තේමාව හා සබැඳෙන දේශපාලනයත් හා පැවති දේශපාලන පරිසරයත් සමග බොහෝ දේ කෙළින්ම විවෘතව කියාපාන තත්ත්වයක සිටින්නට බැහැ. ඒත් ඉන් කියැවෙන්නේ අප අර්ධ සත්‍යයන් කියා සිටියා කියන දේ නෙවෙයි. අර්ධ සත්‍යය, බොරුවට වඩා හුඟාක් භයානකයි. මගේ සිතිවිල්ලට අනුව මා එහිදී මට හැඟුණු ආකාරයෙන් දේශපාලන තත්ත්වය විශ්ලේෂණය කරන්නටයි, උත්සාහ කළේ. එය තමා කළ යුතුව තිබුණේ. ඒ ප්‍රකාශනය තව තවත් සුපැහැදිලි විය යුතුව තිබුණා විය හැකියි. එහෙත් මට තදින් දැනුණේ මේ ප්‍රකාශන කෙසේ හෝ කළ යුතු බවයි. ඒ යුගයේ වමේ ව්‍යාපාරය පහළට ඇද වැටී තිබුණා. වාමවාදී පක්ෂ කිසිදු පැහැදිලි පෙළ ගැසීමක් නැතිව දෘෂ්ටීය අහිමි වුණු හා හුදෙකලා වුණු තත්ත්වයකට පත්ව තිබුණු අවස්ථාවකටයි අප මුහුණ දුන්නේ. ඒ වෙලාවේ නොනවතින තියුණු ස්වයං විවේචනයක අවශ්‍යතාවක් තිබුණා.

ඒ නිසයි, ‘පදතික්’ චිත්‍රපටයේ කතා නායකයා, තමාට ලැබුණු වැරදි මෙහෙයවීම් නිසා පරාජය ලබා ඉන් පීඩාවට පත්ව සිටිද්දීත් පක්ෂය කෙරේ නොබිඳුණු විශ්වාසයක් තබාගෙන සිටින්නේ. ඒත් ඔහු ඉතා කර්කෂ ලෙස සහ සම්මුති ගතවීමකින් තොරව නායකත්වය ප්‍රශ්න කරනවා. එහෙත් දැන් අපේ රටේ සේ ම ඕනෑම දේශයක සිදුවෙමින් පවතින දෙයක් තිබෙනවා. පක්ෂයෙන් ඔබට මනා නායකත්වයක් ලැබෙනවා. යම් පැහැදිලි දුරකට, ස්ථාපිත ක්‍රමයට එරෙහිව සටන් කරන්නට පක්ෂ ක්‍රියාකාරීන් යම් සම්මත ආකාරයකටම ගමන් කරනවා. පක්ෂය ස්ථාපිත සම්මත ක්‍රමයට එරෙහිව අරගල කරමින් සිටිද්දීම එය සම්මත ක්‍රමයේ ගොදුරක් බවට පත්වෙනවා. පක්ෂය ඉතා ඉක්මනින් තමා සටන් කරමින් සිටින සතුරාගේ ආචාර ධර්ම හා ජීවන විලාසයන් බොහෝදුරට තමා වෙතට අනුගත කරගන්නවා. අපේ කොමියුනිස්ට් පක්ෂයට සිදුවුණේත් එයයි. මේ දිනවල හැමතැනම දැඩි විවේචන සිදුවන්නේත්, ඉතාම අන්තවාදී වමේ පක්ෂයේ පවා තවත් බෙදී වෙන්වුණු කල්ලි සිටින්නේත් ඒ නිසයි. මගේ අදහස නම් මේවා එළිපිටම මතුකර ගැනීම ඉතා වැදගත්. පක්ෂ ඇතුළත මෙවැනි දේ සාකච්ඡා කිරීම භයානක සියදිවි නසාගන්නා දෙයක් හැටියටයි සලකන්නේ. ඒත් මේවා මාධ්‍යයෙන්, කලා නිර්මාණවලින් පවා සංවාද කළ යුතුයි. පක්ෂ ක්‍රියාකාරීන්ගේ හෝ නායකත්වයේ හෝ වෙනත් බලපෑම්සහගත තැනෙක වැරැද්දක් සිදුවී ඇත්නම් ඒවා සඟවා ගන්නවාට වඩා මතු කිරීමයි වැදගත්. මා ‘පදතික්’ නිර්මාණය කළේත් ඒ සඳහායි. මේ තියුණු දේශපාලන ප්‍රතිවිරෝධතා දෙස කැමරා ඇස එල්ල කිරීමටයි මට අවශ්‍ය වුණේ.

ඔබේ මේ පවතින ස්ථාපිත ක්‍රමය හා දේශපාලන ව්‍යුහය තියුණු විවේචනයට ලක් කරන චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයෙක්. එහෙත් ඔබට ඒ තියුණු දේශපාලනික හා විවේචනාත්මක චිත්‍රපට තනන්නට සිදුවන්නේ මේ ස්ථාපිත ක්‍රමය යටතේම. ඉන් ආධාර අනුග්‍රහය ලබාගැනීමෙන්. මේ ක්‍රමය යටතේ රැඩිකල් දේශපාලන චිත්‍රපට නිර්මාණය කිරීම කෙතරම් බලපෑම්සහගත හෝ ප්‍රයෝජනවත්ද? ඔබේ මේ දේශපාලන පණිවුඩයට මේ ප්‍රේක්ෂක සමාජය සවන් දෙනවාද?

ඔබ වැදගත් කරුණු දෙකක් මතු කළා. එකක් ස්ථාපිතය විවේචනය කරන චිත්‍රපට තනන්නට මට ස්ථාපිත ක්‍රමයම උදව් කරන්නේ ඇයිද යන්නයි. අනෙක මෙවැනි චිත්‍රපටවල ප්‍රකාශනය මගින් මහජනයා අතර කොපමණ දුරට රැඩිකල් දේශපාලන උත්තේජනයක් ඇති කළ හැකිද යන්නයි.

ඔබ හිතන්නේ මට පොදු ජන සමූහයා අතරට යන්නට හැකි වුණාද? මා පිළිබඳ එතරම් කීර්තිමත් විශ්වසනීයත්වයක් මේ පොදු ප්‍රේක්ෂකයාට තිබුණාද? මා පොදු ජනයා අතර දේශපාලන වීරයෙක් යයි කිසිසේත් හිතන්නට බැහැ. ඒත් අත්දැකීමෙන් මා හඳුනාගත් දෙයක් තිබෙනවා… යම් චිත්‍රපටයකට ඔබ අකමැති නම් එය මහ අප්‍රසන්න රසයක් නැති චිත්‍රපටයක් හෝ මා ඊට තදින් අකමැති බව කියාවි. ඒ ප්‍රතිචාරය එතැනින් අවසන්. මගේ චිත්‍රපටවලදී මට හමුවුණා, ඒවාට කැමති නැති වුණත්, ඒ අත්දැකීම්වලින් කම්පනය වූ, පිරිස්. මේ වගේ මධ්‍යම හෝ පහළ මැද පන්තික ප්‍රේක්ෂකයන් මේ චිත්‍රපට නිසා කෝපයටත් කරදරයටත් පත්වී සිනමාශාලාවලින් පිටවන්නේ ‘ඒක සමාජ විරෝධී චිත්‍රපටයක්’ යයි කියමින්. මෙය අපූරු ප්‍රතිචාරයක්. එයින් කියවෙන්නේ මගේ චිත්‍රපට ඔවුන්ගේ ජීවන විලාසයට හෝ හර පද්ධතීන්වලට සෑහෙන බාධාවක් පීඩාවක් වී ඇති බවයි. මේ ප්‍රතිචාරය සාමාන්‍ය වර්ගයේ ජනප්‍රිය හෝ කලාත්මක ඉන්දියානු චිත්‍රපටයකට ලැබෙන්නේ නැහැ. අපේ සම්මත විචාරකයන් වුණත් විවේචනයට ලක්කරන්නේ මා මිස මගේ චිත්‍රපට නෙවෙයි. මේ සියල්ලෙන් පෙනෙන්නේ තියුණු දේශපාලන විවේචනයක් සහිත චිත්‍රපට මගින් ඒවා ස්ථාපිත ක්‍රමයේ අනුග්‍රහයෙන් නිපදවූවා වුණත් යම් සෑහෙන බලපෑමක් ලැබී තිබෙන බවයි. ඒවා වෙනස්ම ආකාරයට සමාජ පතුළට බලපෑම් කර තිබෙනවා. අපට යම් පදනමක තත්ත්වයක් ඇතිකර ගෙන මේ වර්ගයේ චිත්‍රපට එකක් පසුපස එකක් ලෙසට සිනමා ශාලාවලට ගලා එන්නට වුණොත් අපට ඉදිරි කාලයේදී විකල්ප දේශපාලන ව්‍යාපාර වැඩෙන්නට හැකි පසුබිමක් ඇතිවේවි. එසේම එය රැඩිකල් සංස්කෘතික පසුතලක් ඇති කරන්නටත් බලපෑමක් කරාවි. මට ඒ තත්ත්වය ගැන දැනෙන්නේ එවැනි දෙයක්. එහෙත් එක දිගට එවැනි චිත්‍රපට කරන්නට මොන සිනමාකරුවාටද හැකිවෙන්නේ? මේ ක්‍රමය ඇතුළත සිනමාකරුවන් එතරම් විශ්වාස කළ හැකිද?

ස්ථාපිත ක්‍රමය ඇවිත් මට දේශපාලන චිත්‍රපට නිපදවන්නට උදව් කරන්නේ ඇයිද ප්‍රශ්නය තමා ඊළඟට එන්නේ. මේක එක්තරා ඉහළ මැද පාන්තික වේෂ නිරූපණයක්. ස්ථාපිත ක්‍රමය නිසලව එකතැනක සිටින්නේ නැහැ. එය විවිධ වේශයන් මවාපාමින් දේශපාලනික හා ස්වාධීන පුද්ගලයන් තමා වෙතට ආකර්ෂණය කරගන්නවා. උදාහරණයකට බර්ලින් චිත්‍රපට උළෙල ගන්න. එය තවමත් විවෘත දේශපාලනික චිත්‍රපට උළෙලක්. මෙය සංවිධානය කරමින් දුවවන්නේ දේශපාලනිකව කැපවුණු මහා චිත්‍රපටකරුවන් විචාරකයන්, චිත්‍රපට සෞන්දර්යවේදීන් වගේ පිරිසක්. ඒත් මූල්‍ය අනුග්‍රහය ලැබෙන්නේ ජර්මන් රාජ්‍ය මාර්ගවලින්. සංවිධායකයන්ට එය ප්‍රශ්නයක් නොවෙයි. ඉහළ මැද පාන්තික දේශපාලනික හා සංස්කෘතික සදාචාරයක් ඇති දියුණු රටවල, එක්තරා මර්දනකාරී ඉවසා දරා ගැනීමේ ක්‍රමයක් තිබෙනවා. එය ධනපති ක්‍රමය ඇතුළතින්ම ගොඩනැගී එන අලුත් ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය මුල් කරගත් විදග්ධ ක්‍රමයක්. මේවාට බොහෝ කලා සංස්කෘතික හා දේශපාලනික ක්‍රියාකාරීන් ඉක්මනින් හසුවෙනවා. මා දේශපාලනික නැඹුරුවක් හා ආස්ථානයක් ඇති සිනමාකරුවෙක්. එහෙත් මට වුවද මේ ආකර්ෂණීය විදග්ධ සංස්කෘතික උගුල්වලින් ගැලවෙන්න බැහැ.

සම්මත විචාරකයන් ඇතැම්විට නගන ප්‍රශ්නයක් තමා, ස්ථාපිත ක්‍රමය ඔබට දේශපාලන චිත්‍රපට නිපදවන්නට සහයෝගය දෙන නිසා ඔබ රැඩිකල් ප්‍රකාශන ශක්තියකින් සිනමා තිරයේ වීරයෙක් ලෙසට තටු විහිදා පියාඹන බවත්, සැබෑ බලපෑම්සහගත ක්‍රියාකාරී දේශපාලනයක නිරත නොවී ඉන් පැනයන බවත්. එයින් කියැවෙන්නේ ඔබේ මේ දේශපාලන සිනමාව මහජනයා අතර පවතින ක්‍රියාකාරී දේශපාලනයෙන් මුළුමනින් ඈත්වුණු භාවිතාවක් බවද?

මේවා නම් හුදු නරුමවාදී ආකල්ප. පුද්ගල දේශපාලන අනුරාගය ගෙවා දැමීම ගැන කරන නරුම කතා. ඕනෑම පුද්ගලයකුට තමාගේ ක්ෂේත්‍රය හෝ විෂය ඇතුළත තමාගේ දේශපාලන ප්‍රකාශනය සටහන් කළ හැකියි. මා කිසිදිනෙක ක්‍රියාකාරී දේශපාලනයට ඍජුව යොමුවූ කෙනෙක් නෙවෙයි. කිසිදිනෙක කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ සාමාජිකයකුත් නොවෙයි. සිසුවෙක් හැටියට විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍ය ව්‍යාපාරවලත්, ඉන්දීය ජනතා නාට්‍ය සංගමයේත් (IPTA)  කටයුතු කළා පමණයි. මගේ සියලු දේශපාලන ආකල්ප හා ප්‍රකෝපකාරී අදහස් පවා ගැබ්වුණේ චිත්‍රපටවල තමා. ඔබට තමාගේ දේශපාලන අනුරාගය හා ප්‍රකාශනය කලාවේ තැන්පත් කරන්නටත්, වියදම් කරන්නටත් හැකියි. ඒ සියලු දේ නාස්තියක්, අපතේ යැවීමක් වෙන්නේ නැහැ. ආහාරවල මිල අඩු කිරීම හෝ පඩි වැඩි කර ගැනීම පිළිබඳ උද්ඝෝෂණ ව්‍යාපාරයක් ගැන සිතන්න. එතැන දැවැන්ත මතවාදී ප්‍රකාශනයක් හා සහභාගිත්වයක් තිබෙනවා. ඒත් ඒ දේශපාලන උද්ඝෝෂණය එතැනින් අවසන්. අවුරුදු දෙක තුනක් යනතුරු කිසිම දෙයක් ලැබෙන්නේ නැහැ. ක්ෂණික ප්‍රතිඵලයක් කිසිදාක ලැබෙන්නේ නැහැ. ඒත් ඒ සියලු ප්‍රයත්න, ඒ දේශපාලන ප්‍රකාශනයත් හුදෙක් අපතේ යනවාද? මම නම් හිතන්නේ නැහැ. එය අනාගතයේදී බලපෑමක් කරනවා. දේශපාලන නාට්‍යයටත්, දේශපාලන සිනමාවටත් ඒ සත්‍යය එලෙසම බලපානවා.

(Jump cut සඟරාව ඇසුරෙනි.)