මායා යථාර්ථයේ අසන්ධි මිත්‍රකම

අජිත් ගලප්පත්ති

විසි එක් හැවිරිදි තම සිනමාව තුළ අශෝක හඳගම සිය ‘අසන්ධිමිත්තා’ සිනමා කෘතියෙන් වාර්තාවක් තබයි. එනම් සිය දහවැනි සිනමා ප්‍රතිනිර්මාණය අනෙකකු මින් පෙර මුදා හළ අන් නිර්මාණයක් ඇසුරෙන් පාදා ගැනීමය. සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ පාරකල්පනික නවකතාව ඇසුරෙන් ‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටය ප්‍රතිනිර්මාණය වෙයි.

මෙම හැරවුම ස්වකීය ආත්ම ප්‍රකාශන විලාසයෙහි වාර්තාවක් වන්නේ මෙතෙක් ඔහු තම නිර්මාණ බල ප්‍රදේශය තුළ භුක්ති වින්දා වූ ආත්මාශ ආධිපත්‍යය යම් ආකාරයකින් නොතකා හැරීම නිසාය. මෙය කිසියම් සුබවාදී නම්‍යශීලී වීමකි. පොදු බවට පත්වීමකි. මින් සිදුව ඇත්තේ ස්වීය ප්‍රකාශනය තවදුරටත් තියුණු වීමය. මෙය සන්ධි නොපෙනෙන තරමට ස්ථුල වීමකි. ඉන් විඳින්නාගේ කාර්යභාරය නිරවුල් ලෙස තීව්‍ර වී තිබේ. එකිනෙකට යාවූ බිත්ති දෙකක් අතර මෙතෙක් වූ කුස්තූර හිඩැස හෙවත් වස්තු දෙකක් අතර වූ ඉඩහව්ව සන්ධි වීම ‘අසන්ධිමිත්තා’හි වහා පෙනෙන ස්ථුල දෘශ්‍ය මානයයි. අසන්ධියේ ‘පංචස්කන්ධය’ තුළින් අප සමාජ දේහය අවලෝකනය කරනුයේ කෙසේද?

මෙය ‘චිත්‍රපටිකාරයකුගේ’ කතාවකි. අනුන්ගේ කතාවලට ඇහුම්කන් දෙන, චිත්‍රපටි ගතකිරීමටම නොවුණත් අනුන් ඔහුට කියන කතාවලට ඇබ්බැහි වන චිත්‍රපටිකාරයකු මුහුණ දෙන කතාවක් (අත්දැකීමක්) මෙහි දැක්වෙයි. මෙම ‘චිත්‍රපටිකාරයා’ හඳගම බව චිත්‍රපටිය තුළ තැනක ඉඟි කරයි. තවත් තැනක ඒ චිත්‍රපටිකාරයා ප්‍රසන්න විතානගේ බවටද ඉඟි සපයයි. ප්‍රසන්නගේ චිත්‍රපටියක පෝස්ටරයක් මෙම චිත්‍රපටිකරුවාගේ ප්‍රීතිමත් නිවස තුළ එල්ලා තිබෙනු කිහිප ආකාරයකින්ම රූපගත කරන්නට හඳගම පෙළැඹෙන්නේ මන්ද?

හඳගම ප්‍රතිනිර්මාණය කරන එම චිත්‍රපටකරුවා සිය බිරිඳ සහ දරුවන්ගේ ලෝකය යනු මෙය යථාර්ථවත් ලෝකයයි. එම සත්‍ය ලෝකය තුළ අඹු සැමියන් ඒකමතික නැත. අන්‍යොන්‍යව සැක කරති. නුරුස්සති. ප්‍රතිවිරුද්ධ වෙති. ගැටෙති. මෙම ක්ෂ්තිමය තුවාල සුවකර ගන්නේ කෙසේද? අඹු සැමියන්ගේ කුඩා ප්‍රශ්නවලට මෙම සුවිශාල යථාර්ථය තුළ කවර විසඳුමක්වත් නැත. සත්‍ය ලෝකයේ නිරාකරණය කරගත නොහැකි ගැටලුවකට අධියථාර්ථ හා මායා ලෝකයේ විසඳුම් ඇතැයි සිනමාකරු විශ්වාස කරයි. අප යථාර්ථයෙන් පලා යා යුත්තේ මන්දැයි එලෙස ඉඟි කෙරෙයි. සුජීව නම් සිනමාකරුවා සිය බිරිඳ නොමනාපව වුවද අසන්ධි කෙරෙහි ආසක්ත වනුයේ සහේතුකවය. චිත්‍රපටකරුවාගේත්, සිය බිරිඳ හා දරුවන්ගේත් යථාර්ථ ලෝකය විග්‍රහ කරගැනීම සඳහා මොහොතකට එම පරිකල්පනිකයාට උදව් වන්නේ ‘අසන්ධි’ නමැති මායා යථාර්ථයයි. ‘ඇය’ මායාවක්. එහෙත් එය යථාර්ථයම වෙයි. ‘අසන්ධි’ යනු මායාව හා යථාර්ථය සන්ධි කරන සංකේතමය මායාවී චරිතයයි. එය පාරිකල්පනික මැවීමකි. එම මායා චරිතය චිත්‍රපටකරුවකු තම බිරිඳගේ මානසික ගැටලුව නිරාකරණය පිණිස මවා ගන්නා චරිතයකි. මෙතෙක් කලක් අසන්ධි සිටියේ සුජීවගේ අවිඥානය තුළ බව සිනමාකරුගේ හදිසි හෙළිදරව්වයි.

‘අසන්ධි’ යනු මෙම යථාර්ථවත් නිවස තුළට පැමිණෙන්නේ දුරකතන රැහැන් ඔස්සේය. සැබැවින් කිසිදාක ‘සුජීව’ නැමති මෙම චිත්‍රපටකරුවා අසන්ධිව සැබැවින්, සියැසින් දකින්නේ නැත. එනම් එවැනි චරිතයක් සැබෑ ලෝකය තුළ එලෙස ජීවමානව දකින්නට නොමැති බව සිනමාකරුගේ ඉඟියයි. මෙම චිත්‍රපටයෙහි එන සැබෑ චිත්‍රපටකරුවා සහ මායාමය ‘අසන්ධි’ තනි රූපයකට නොගන්නේ ඒ නිසාය. මායාව තුළින් සත්‍යය නිරාකරණය කිරීම හඳගමගේ යොමුවයි. සත්‍යයද මායාවකි.

අසන්ධි සමග මෙම නිර්මාණකරුවා (ප්‍රබන්ධවේදියා) සන්ධි වනුයේ සිය බිරිඳගේ මැදිහත්වීමෙනි. අසන්ධිගෙන් මහරෑක අවේලාවේ ලැබෙන දුරකතන ඇමතුම මෙම යථාර්ථවත් නිවස තුළ තම සැමියාව සම්බන්ධ කරනුයේ සිය බිරිඳයි. එය අසන්ධිගේ පැරණි පාසල් මිතුරා වන මෙම ජනප්‍රිය චිත්‍රපටකරුවාගේ පුද්ගලික ජංගම දුරකතනය නොවී සිය නිවසේ පොදු දුරකතනය වීම තවදුරටත් යටි අරුත් පාදයි. මන්දයත් ඉන්පසු තැනක මෙම චිත්‍රපටිකරුවා (කතාකාරයා) තම සුවිශේෂ (රාත්තල් 300ක් බරැති) පාසල් මිතුරිය සමග කතා කරනුයේ සිය පුද්ගලික හස්ත ජංගම දුරකතනයෙනි. මුළු කතන්දරය පුරා ඔවුනොවුන් එකිනෙකාව මුණ ගස්වන්නේ නැත. එල්ලා මරන්නට පෙර තම කතාවේ ඉතිරිය පවසන පොරොන්දු ඇයගෙන් ඔහුට ලැබෙයි. එහෙත් ඊට පෙර එකී මායාවෙන් සැබෑ ලෝකය වෙත යළි කැඳවා ගැනීමට මෙම ප්‍රබන්ධකයාගේ සත්‍ය බිරිඳ උපායශීලී වෙයි. අඹු සැමියෝ එතෙක් ඔවුනොවුන්ගේ දුරකතනය සමීප කොට ගනිති.

මෙය අසන්ධිගේ කතාව නොව වසන්තිගේ කතාවයි. මායා යථාර්ථවාදී සිනමාකරුගේ අභිප්‍රායය භව්‍ය අභව්‍ය, සත්‍ය අසත්‍ය දෙකොණ විලක්කුව එකවර දල්වා එක් සත්‍ය ආලෝකයක් ඉපැද්දවීමය. අසන්ධි තම සැමියාට සම්බන්ධ කරනුයේ (දුරකතනයෙන්) වසන්තිය. සාම්ප්‍රදායික හා යථාර්ථවත් භාර්යාවක වන වසන්ති තම සැමියා සමග ඒකමතික නොවෙයි. ප්‍රතිවිරෝධී වෙයි. තර්ක නගයි. වැරදි නිවැරදි බව විනිශ්චය කරයි. අවසානයේ උපායශීලීවෙමින් තම සැමියා සිය නිවසට ගෙන්වා ගනී. මෙය ඇගේ කතාව යැයි අප සිතන්නේ එබැවිනි. අසන්ධි යනු වසන්තිගේ ප්‍රතිවිරෝධයයි. ඇගේ චෛතසික තුවාලයට ඇයම අලවා ගන්නා පැලැස්තරයයි.

සුජීව සහ අසන්ධි අතර සිදුවන්නේ චිත්තවේගී හුවමාරුවකි. එය යම් පැවරීමකි. පවරාදීමෙන් තෘප්තිය සෙවීමකි. ඔවුනොවුන් අතර ඇත්තේ සංක්‍රමණ බැඳීමකි. එබඳු බැඳීමකට අනුබල වනුයේ වසන්ති වෙතින් මතුවන අනේකමිතික විරෝධයයි. අවිශ්වසනීයත්වයයි. අඹු සැමියන් අතර ගොඩ නැගෙන දුරස්ත නුරුස්නා බවයි. චිත්‍රපටය පුරා දිවෙන්නේ අසන්ධි සහ සුජීව අතර මායා යථා සබඳතාවයි. මෙය වසන්ති හා සුජීව අතර දුර පෙන්වන යථා පිළිබිඹුවක් ලෙස දැක්වෙයි. වෙනසකට ඇත්තේ මෙකී අඹු සැමියන්ගේ වර්තමානයට ප්‍රතිබිම්බ වන එම ආදර බැඳීම අතීතයට සම්බන්ධ වූවකැයි පෙන්වා ස්මෘතිය අවදි කිරීමයි. අනුන්ගේ කතා සමග ජීවත් වන රටේ නම ගිය මෙම සිනමාකරුවාගේ ජීවිතයේ කතාව ඔහු ලවා ඔහුටම කීම යනු එලෙස ස්මෘතිය අවදි කිරීමයි. අප අවධාරණයට ගතයුත්තේ මෙම චිත්තාවේගී තත්ත්වය එතැනින් නොනවතින බවයි. සුජීවට හදිසියේ හමුවූ සිය අතීත මිතුරිය එල්ලා මරා දැමුවේ කතාව සම්පූර්ණ නොකොටය. තවදුරටත් සුජීව අද්භූත යමක් තම සිත්හි මවා ගනී. එය තර්කානුකූල හෝ සද්භාවී චින්තනයට ප්‍රතිවිරුද්ධ වූ දවල් සිහින දැකීමකි. එය තවදුරටත් කල්පනා මාත්‍රයකි. අනුන්ගේ කතා අසන විඳින මොහු තමාගේ කතාව තුළ සවිඥානක වනුයේ තම අතීතයට පියඹා යමිනි. නීරස පිීඩාකාරි වර්තමානයට පිළියම් ලෙස අතීත චිත්ත තත්ත්වයක් යළි පණ ගැන්වෙයි. ‘අසන්ධි’ යනු එම අතීතයයි. තම බිරිඳගේ දුරකතන ඇමතුම විසන්ධි කරන මෙම ස්වාමිපුරුෂයා තම අතීතය හඹා යමින් තම අද්භූත මිතුරිය සමග සන්ධි වෙයි. සුජීවගේ නව අද්භූත පෙම්වතිය ගැන මැනවින් දන්නේ සිය සත්‍ය බිරිඳයි. අද්භූතය සාදනුයේ සත්‍යයයි. අද්භූතය යනු පැවරීමකි. ‘අතීත මනෝභාව අවදි වී අවරෝධනය කරන ලද ආශාවන් අවිඥානගතව සිරව සිට හදිසියේ සවිඥානවීම අද්භූතය වේ. අසන්ධි යනු සුජීවගේ මනස් ඍෂ්ටිය හෙවත් අවතාරයයි. තම සත්‍ය සහකාරියට ප්‍රතිවිරුද්ධව ගොඩ නගන මනෝ රාජ්‍යයයි.

අසන්ධි නමැති අසාමාන්‍ය (රාත්තල් 300ක් බරැති) කාන්තාවගේ විස්මයජනක ජීවිත කතාව හදිසියේම අසන්නට ලැබෙන්නේ ඇගේ පාසල් මිතුරකු වන රටේ නමගිය සිනමාකරුවකුටය. එයද අනපේක්ෂිත හමුවකි. එක්තරා රාත්‍රියක හදිසියේ ලැබෙන විස්මිත දුරකතන ඇමතුමකින් සැණෙකින්ම ඇය තම අමුතු කතාව කියන්නට පටන් ගනී. ක්ෂණයකින් හදිසියේ මෙලෙස ලැබෙන අනපේක්ෂිත හා පුදුමාකාර දුරකතන ඇමතුම මෙහි භව්‍ය නැත. තාත්වික නැත. සත්‍යද නැත. එනම් එය ප්‍රබන්ධිත සිහිනයකි. එය කාගේ ප්‍රබන්ධයක්ද? චිත්‍රපටය තුළම ඉඟි සපයන ශූර ප්‍රබන්ධ කතාකාරයකුගේය. ඔහු දිවයිනේ නම් දිනූ සිනමාකරුවෙකි. ඔහු සත්‍ය චරිතයක්ම බවට ඒත්තු ගැන්වීම සඳහා දෝ මින් පෙර සැබැවින්ම එළි දුටු සිය චිත්‍රපටයක පෝස්ටරයක් රූප රාමුගත කිරීමක්ද සිදුවෙයි. කුමටද? මෙහි එන සුජීව යනු සත්‍ය චරිතයක් බව කීමටය. එසේ වූ විට ඔහු වෙත හදිසියේ සන්ධි වන ‘අසන්ධි’ නැමති මෙම විස්මයජනක මිතුරිය සුජීව නැමති නිර්මාණකරුවාගේ ප්‍රබන්ධ චරිතයක් විය හැකි බව ඉඟි කෙරේ. එසේම ඔවුනොවුන් පියවි ලෝකයේදී මුණ ගැසෙන්නේද නැත. මෙම උභතෝකෝටික, අන්ත දෙක කිසිදු විටක එකිනෙක හමුවීමක් නැත. මායාව යථාර්ථය සමග සන්ධි කෙරෙනුයේ එබඳුවය. සත්‍යයට පිවිසිය හැක්කේ මායාව දෙසිනි. මෙම යථාර්ථය යනු සත්‍යයම ලෙස ගත්විට නිර්මාණ කාර්යයකට හේතුවන යථාර්ථය යනු එම සම්පූර්ණ සත්‍යයම නොවේ. නිර්මාණ කාර්යයේදී සම්පූර්ණ සත්‍යයම හේතු කොට ගැනීම අපහසුය. මෙම නිර්මාණකරුවා නිරත වනුයේ සත්‍යය නොව සත්‍යයේ මායාවක් පෑමකය. නිර්මාණය තුළ සත්‍යය යනු එම සත්‍යයේම මායාවකි. යථාර්ථවාදියා ද මේ අනුව මායාවාදියෙකි. මන්දයත් මෙහි සත්‍යය ලෙස ඒ සිදුවූ දෑ එලෙසම අනුපිළිවෙළින් ඉදිරිපත් නොවේ. එසේ වන්නේ නම් යමකු ඊට වහල් වූවකු ලෙස එය වාර්තා කරනු විනා නිර්මාණ කාර්යයක නිරතවන්නකු වන්නේ නැත. සිදුවූ දෙයක් නොව සිදුවූ සේ සැලකෙන දෙයක් මෙම කෘතිය තුළ නිර්මාණ ගත කරන බැවින් එය සැබෑ ලෙසම යථාර්ථයේ මායාවක් පෑමකි. එනම් ජීවිතය ඒ පවත්නා සැටියෙන්ම ඉදිරිපත් කිරීම නොව ජීවිතයේ යථා අර්ථය දැක්වීම යථාර්ථවාදියාගේ කාර්යය වන බවයි. ජීවිතය ඉදිරිපත් කරන ආකාරය මෙහිදී වඩාත් වැදගත් වන බවයි. යථාර්ථය යනු ජීවිතය නම් වූ විෂය කෙරෙහි නිර්මාණකරුවා දක්වන ප්‍රතික්‍රියාව මිස ජීවිත විෂයෙහි පිටපතක් පෑම නොවේ. නිර්මාණ කාර්යය තුළ යථාර්ථවාදියා වුවද ස්වකීය පරිකල්පනය කෙරෙහිම යොමුවෙයි. ඉන් ප්‍රතිනිර්මාණය කරනුයේ ජීවිතයයි. එය ජීවිතයම පිටපත් කිරීමකට වෙනස් අරුත් පිරි, ගැඹුරු අපූර්ව යමකි. අවසානයේ සුජීවට සිදුවන්නේ කුමක්ද? එක් රැයකින් අරුම පුදුම ලෙස හදිසියේ සුජීව අමතන අසන්ධි තමාගේ ශරීර ස්වභාවයත් චිත්ත ස්වභාවයත් යන සියල්ල සැණෙකින් සිය දුරස්ත මිතුරාට හෙළි කරයි. සත්‍ය ලෝකයේදී මෙම සදුවීම අභව්‍ය වුවද සුජීවගේ ප්‍රබන්ධ ලෝකය තුළ ඔහුට සිතැඟි පරිදි එබඳු සිදුවීමක් කිසියම් අරමුණක් මත එලෙස වහා මතුවිය හැක. මෙහි සිදුවන්නේ එයයි. ත්‍රිත්ව මිනීමැරුමකට සම්බන්ධ අසන්ධි එම කතාව අසම්පූර්ණ ලෙස මෙම සංවේදී චිත්‍රපටකාරයාට පවසන අතර එම කතාව පිළිවෙළකට සිය මනෝගතය තුළ ගොඩනගන්නේ ඔහුය. ඔහු එම කතාව ගොඩ නගන්නේ සිය ක්‍ෂතිමය කැමැත්ත සහ අවශ්‍යතාව මතය. අසන්ධිගේ කතාව ලෙස ඔහු වෙතින් ගොඩනැගෙනුයේ ඔහුගේම කතාවයි. එනම් ඔහුගේ චිත්ත පීඩාවයි. ඊට විසඳුම් සොයන ඔහුගේම විලාසයයි. අසන්ධි යනු සුජීවගේ චිත්ත පීඩාවට ප්‍රතිවිරුද්ධ දෙසින් ඔහුම තනා ගන්නා මනෝ රථයකැයි අප සිතන්නේ නියත සිදුවීමට ඔබ්බට ගොසිනි. එනම් සත්‍යය අතික්‍රමණය කරමිනි. මෙහි යථාර්ථයට ඉහළින් මායාව එය සිය අණසකට යටත් කරගනිමින් සිටී. සිතින් මැවූ අසන්ධි යනු මෙහි සත්‍ය සුජීවට වඩා බලවන්තය. ඇය තෘප්තිමත්ය. යථාර්ථවාදියා යමක් ප්‍රතිනිර්මාණය කරද්දී සහ ඊට ස්වීය පරිකාල්පනිකත්වය මෙහෙයවද්දී සත්‍යයට නව අර්ථ ලැබෙමින් එසේ ප්‍රතිඅර්ථකථනය ලබයි. නිර්මාණකරුවා සත්‍ය ප්‍රකාශ කරන්නකු බව සත්‍යයක් වුවද එය කුමනාකාර ප්‍රකාශනයක් විය යුතු යැයි යළි නිශ්චය කළ යුතුය. සිදුවූ දෑ පැවසීම හා සිදුවිය හැකියැයි අනුමාන දේ පැවසීම දෙයාකාර දෙකකි. ඒ එක් කාර්යයක් එනම් සිදුවූ දෑ එලෙස පවසන්නා ඉතිහාසකරුවෙකි. සිදුවිය හැකි දෑ පවසන්නා කවියෙකි. ඇරිස්ටෝටල් සිය කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ විග්‍රහ කළේ එලෙසිනි. (කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය, 9 පරිච්ඡේදය, 50 – 51 පිටු) සුජීවද, හඳගමද කවීහු වෙති. එනම් මායාවාදීහුය. සත්‍යය උදෙසා සිහින දකින්නහුය.

ඉතිහාසය පෑමට වඩා කාව්‍යය දාර්ශනික ගැඹුරක් දරයි. එනම් නියත සිද්ධි ප්‍රකාශ කිරීමකට වඩා සාර්වත්‍රික සත්‍යයක් පැවසීම උසස් කර්තව්‍යයක් වන බවයි. එය සාර්වත්‍රික වනුයේ, පොදු හා සමාජ සාධාරණ සත්‍යයක් වන නිසාය. එක් එක් පුද්ගලයා හෝ සිද්ධිය පිළිබඳ සැබෑ තොරතුරු ප්‍රකාශනයක් නොව පොදුවේ මිනිහා හා ජීවිතය පිළිබඳ සත්‍යය පැවසීම සාර්වත්‍රික සත්‍යය පෑමකි. මෙය යථාර්ථ සංකල්පයේම අවශ්‍ය ස්වභාවයකි. මෙහි ‘වික්‍රමසූරිය’ ‘වික්‍රම’ වී පසුව ආදරේට විකී වෙයි. සුජීව යනු ආදරය සොයන්නෙකි. ස්ත්‍රියගේ මනෝමය පිරිමියා සුජීව නොව ‘විකී’ය. යමකුගේ මානසික ජීවිතයට පදනම වන්නේ සිය අවිඥානයයි. සුවිශාල අවිඥානය තුළ සවිඥානය කුඩාය. යම් දිනක සවිඥානක විය හැකි උපවිඥානමය කරුණු ආනුෂයික චෛතසික කරුණු සහ එසේ සවිඥානක වීමට නොහැකි අවරෝධනය කරන ලද චෛතසික කරුණු යනුවෙන් අවිඥානය වර්ග කෙරේ.

මෙසේ සවිඥානයට පැමිණීමට නොදී අවිඥානයේම රඳවා තබා ගැනීම අවරෝධනයයි. එය මැඬ පැවැත්වීමකි. යම් මානසික ක්‍රියාවලියක් සිදුවීමට ඉඩ නොදී පසෙකට ඇද දැමීම බරපතළ චිත්ත පීඩාවක් විය හැක. අවරෝධනය කරන ලද ආශාවන් පසුකලක ඇතිවන ක්ෂතීන්ට ඇති කරන බලපෑම ප්‍රබලය.
වසන්ති තම සැමියාට එරෙහි වන්නියකි. එය යම් අවරෝධිත බලපෑමකි. අවරෝධනය යනු මානසික රෝග ලක්ෂණ නිර්මාණයවීමේ පූර්වාරෝපණයකි. අවරෝධනය යනු රඳවා ගත් යමක් වෙනුවට පවතින ආදේශකයකි. මෙය සංකීර්ණ චිත්ත ක්‍රියාවලියක ඵලයකි. තෘප්තිමත් කරගත නොහැකි වූ ආශාව වෙනත් ආදේශකයකින් තෘප්තිමත් කරගැනීම මින් සිදුවෙයි. යම් මානසික ක්‍රියාවලියක් සිදුවීමට ඉඩ නොදීම අවරෝධනයට හේතුවෙයි. ‘වික්‍රමසූරිය’ ආදරේට ‘විකී’ වන විට සුජීව කවරකු විය යුතුදැයි ඉඟි කරයි.

වසන්ති යනු සුජීවට එරෙහි වන්නියක ලෙස මෙහි ගොඩ නැගෙයි. අසන්ධි යනු සුජීවගේ පාසල් මිතුරියකි. හදිසියේ අවේලාවේ සැණෙකින් යළි හමුවූ මෙම අතීත මිතුරිය ඔහු හා කතා කරන විලාසයෙන්ම අපට හැඟෙනුයේ ඔවුන් අතර වූ එම දුරාතීත මිතුරුකම කෙතරම් ප්‍රබල වූවක්ද යන්නයි. වර්තමානය වනවිට එම ප්‍රබල මිතුරුකම කෙතරම් අවශ්‍ය වන්නක්ද යන්නයි. අතෘප්තිමත් ආශාවන් අන් ආදේශකයකින් සපුරා ගැනීමෙක් සිදුවන්නේ නිරායාසවමය. සුජීව එම ආදේශක සොයා යන්නකු නොවේ. මේවා ලිංගික තෘප්තිය සඳහා වන ආදේශකයන් බව මෙම ක්ෂණික මිතුරිය කෙරෙහි සුජීවගේ දිගුකාලීන බිරිඳ දක්වන ප්‍රතිචාරය අනුව ඉඟි කෙරේ. විස්මයජනක යථාර්ථවාදය යනු මායා යථාර්ථවාදය යන්නට සමාන්තර බවක් දක්වන ප්‍රවණතාවකි. මායා යථාර්ථවාදය සමාජ මනස විග්‍රහ කිරීමට නැඹුරු කොට ගැනේ. මෙම විස්මිත අවතාර රුප සත්‍යය පෙන්වනු පිණිස මිනිසා සමග සන්ධි වීම යථාර්ථවාදී නිවස තුළම විසඳා ගත හැකිය. මිනිසා මෙන් නොව අවතාර සැරිසරනුයේ නිදැල්ලේය.

යථාර්ථවාදය තුළ තත්වානුකූල ලෙස හා තර්කානුකූල ලෙස මිනිස් සමාජය නිරූපණය කරයි. සැබෑ ලෝකය හා මායා ලෝකය එනම් සුජීව සහ අසන්ධි ඒකාත්මික කරමින් මිනිස් සිත හා ලෝකය ප්‍රතිනිර්මාණ වේශයකට ගැනීම මායා යථාර්ථවාදය තුළ සිදුවේ. මෙය යථාර්ථයේ සංකීර්ණ බව පිළිබිඹු කරන සැබෑවෙහි සීමා අතික්‍රමණය කරන තත්ත්වයකි. මෙහි සත්‍ය මිනිසා පීඩිතයෙකි. මායාවී අසන්ධි පෝරකය මතදීද සැහැල්ලුවෙන් සිනා සේ.

පශ්චාත් නව්‍යවාදී යථාර්ථවාදය, රූපකාත්මක යථාර්ථවාදය, අද්භූත යථාර්ථවාදය යන අපරනාමයන්ගෙන්ද දැක්වෙන මායා යථාර්ථවාදය යන හැඳුනුමෙහි කිසියම් විරෝධෝක්තික හා උභතෝකෝටික බවත් ඇත. ‘මායාවක් නම් එය යථාර්ථවත් වන්නේද?’ එම පරස්පර විරෝධය නිරාකරණය කරගැනීමම මෙම විග්‍රහයේ අභිප්‍රායයි. භව්‍යත්වය හා අභ්‍යවත්වය විශ්වසනීයත්වය හා අවිශ්වසනීයත්වය, යන අන්ත අතර සම්බන්ධතාවක් ගොඩ නැගීම සඳහා යථාර්ථයේ සීමාඅතික්‍රමණය කිරීම මායා යථාර්ථවාදයේ අරමුණයි. එනම් යථාර්ථයෙන් බැහැරවීම වෙනුවට ඒ තුළට තවදුරටත් කිමිදීමයි. යථාර්ථවාදයට හසු නොවන ජීවිතය සහ ලෝකය පිළිබඳ ගැඹුරට ඇතුළුවීම සඳහා සිනමාකරුවා මායා යථාර්ථවාදය ඉවහල් කොට ගනී. මෙම මායා යථාර්ථවාදී නිර්මාණයේ ආශ්චර්යජනක, අද්භූතාත්මක ලෝකයත් නිරූපණය වෙයි. එහෙත් මතුපිටින් දෘශ්‍යමාන වන මනඃකල්පිත ආශ්චර්යයට යටි පෙළෙන් ගැඹුරු සමාජ සත්තාවන් හා ඓතිහාසික තත්ත්වයන්ද අවධාරණය කෙරේ. සුජීව සහ අසන්ධි සන්ධි කිරීමේ ගැඹුරු අර්ථය එයයි. මෙම මායා යථාර්ථවාදියා තම නිර්මාණයේ හේතුඵල සම්බන්ධය සංකීර්ණ භාවිතයක් ලෙස තකයි. යථාර්ථවාදී නිර්මාණයක් හේතුඵල සන්තතියක් වනවිට මායා යථාර්ථවාදීහු එහි සීමා ඛණ්ඩනය කරති. අන් සයුරක හේතුකාරක දක්වති. අසන්ධි මායාවකැයි අප නොසිතන්නේ එබැවිනි.

මෙම මායා යථාර්ථවාදියා දේශය කාලය හා අනන්‍යතාව පිළිබඳ සාම්ප්‍රදායික පිළිගැනීම් අතික්‍රමණය කරයි. දේශත්වය හා කාලත්වය පිළිබඳ නව මනෝගත තම ග්‍රාහකයා අභිමුව තබයි. අසන්ධි තම පාසල් මිතුරාව හදිසියේ හමුවී මරණය පෙනි පෙනී වුවද සිය කතාව සපුරා හෙළි නොකරන්නේ මන්දැයි අප සිතුවාද? ප්‍රබන්ධය ගොතමින් සත්‍ය කතාවට මුහුණ දෙන්නේ සුජීවයි. සිහිනය යථාර්ථමය බවකිනුත්, යථාර්ථය සිහිනමය බවකිනුත් ග්‍රහණයට ගැනීම මෙම මායා යථාර්ථවාදය තුළ සිදුවෙයි.

‘ඵලය’ සහ එහි ‘හේතුව’ නිශ්චය කරන්නේ අපමය. හේතුඵල සම්බන්ධය මෙසේ සිදුවියයුතුයැයි පූර්ව නිශ්චයක අප ඇලී ගැලී සිටිමු. යථාර්ථවාදී නිර්මාණකරුවා අපගේ එම අපේක්ෂාව ඉටු කරයි. අපි ඔහු පසුපස යන්නෙමු. හේතුඵල සම්බන්ධයට පටහැනි අයුරින් සිදුවීම් පෑම විශ්වසනීය බව බිඳීමකැයි යථාර්ථවාදී නිර්මාණකරුවාගේත් සිය ග්‍රාහක විඳින්නාගෙත් ඇදහිල්ලයි. මෙම මායා යථාර්ථවාදියා එම පූර්ව නිශ්චිත හේතුඵල සම්බන්ධය තකන්නේ නැහැ. ඔවුනට මෙය අතිශය සංකීරණ ගැඹුරු අර්ථ සැපයුම් මගකි. මෙම මායා යථාර්ථවාදී නිර්මාණකරුවා පොදු රසිකයාට සිය පූර්ව නිශ්චිත ඵලය හෝ එහි හේතුව සපයන්නකු වන්නේ නැත. මෙවිට රසිකයා ඔහු පසුපස යැපෙමින් ගමන් කරන්නකු නොවේ. රසිකයා පසුවන්නේ මායා යථාර්ථවාදියාට ඉදිරියෙනි. මන්දයත් මෙම රසිකයා යථාර්ථය සොයා හඹා යායුතු වගකීමක් උසුලන නිසාය. අධි යථාර්ථවාදියා රසිකයා පසුපස සිට ඉඟි සපයන්නකු පමණක් වන්නේය. නිර්මාණකරුවා යනු පොදු රසිකයාට හේතු ඉංගිත සපයන්නෙකි. ඉන් නව ඵල උපදවන්නෙි. යථාර්ථවාදය අතික්‍රමණය කරන්නකුගේ අභිප්‍රායය සීමාසහිත වූ හේතුඵල සන්තතියේ එම සීමා බිඳීමය. ඉන් නව හේතුඵල සම්බන්ධතා මතුකර ගැනීම නිර්මාණකරුවාට පමණක් නොව, රසිකයාටද පැවරෙන ස්වීය කාර්යයකි. ස්වෝත්සාහී චිත්ත අභ්‍යාසයකි. මෙවිට රසිකයා යනු නිර්මාණකරු පසුපස යන්නකු වන්නේ නැත. මායා යථාර්ථවාදියා තම ග්‍රාහකයා පසුපස රැඳෙමින් ඔවුන්ගේ ගමන් කිරීම්, නැවතීම්, මුලාවීම්, සංවේදීවීම් හා විනාශවීම් දෙස බලා සැනසෙන්නෙකි. තම නිර්මාණය මුදාහළ තැන් සිට ඔහුද විඳින්නකු බවට පත්වන්නේ එබඳුවය. රසිකයා අත්විඳින ඵලය මත මෙබඳු නිර්මාණකරුවකුගේ ස්වාත්ම සැනසිල්ලේ හේතුව නිශ්චය වෙයි.