නෘත්‍යයේ පුනරුදය තාගෝර්ගේ ආගමනයයි මහාචාර්ය ආරියරත්න කළුආරච්චි

එන්. ලංකා මාගම්මන

ශ්‍රී ලාංකේය මුද්‍රා නාට්‍ය කලාවේ සම්භවය නමැති මෙම කෘතිය අදාළ ක්ෂේත්‍රය පිළිබඳ රචිත ප්‍රථම ග්‍රන්ථය වන අතර එය කාලීන අවශ්‍යතාවක් ඉටු කිරීම සඳහා පෙළඹවීමක ප්‍රතිඵලයකි. මහාචාර්ය ආරියරත්න කළුආරච්චි මෙහි කතුවරයා වෙයි.

ශ්‍රී ලාංකේය මුද්‍රා නාට්‍ය කලාවේ සම්භවය පිළිබඳ හැදෑරීමක් සිදුකරමින් මෙවැනි කෘතියක් එළිදක්වන්න හේතුවූ කාරණා මොනවාද?

මෙම කෘතිය ඓතිහාසික වශයෙන් නෘත්‍ය නාට්‍ය පිළිබඳ ඉඟිනළු පිළිබඳව හා මුද්‍රා නාට්‍ය පිළිබඳ සම්පිණ්ඩනයකින් සමන්විත වෙනවා. 1934 වර්ෂයේ සිට මේ දක්වා මුද්‍රා නාට්‍ය ගමන් මගට දායක වූ නිර්මාණකරුවන්, මේ තුළ තිබෙන රංග භාණ්ඩවල සුවිශේෂීතාවන්, සංගීතයේ තිබෙන වැදගත්කම වැනි කරුණු සියල්ල මෙම කෘතියට ඇතුළත්. මීට අමතරව රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්තුමා විසින් නිර්මාණය කළ නෘත්‍ය නාට්‍ය පිළිබඳ තොරතුරුත් මෙම කෘතියට අන්තර්ගත වෙනවා.

1934 වර්ෂයේදී රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්තුමා ලංකාවට පැමිණීම හා 1936දී හොරණ ශ්‍රිපාලි ආයතනය බිහිවීම නෘත්‍ය නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ නව ආරම්භයක් සනිටුහන් වෙනවා නේද?

රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්තුමාගේ පැමිණීමත් සමග විවිධ කලා ක්ෂේත්‍රවල පුනරුදයක් හා සමාරම්භයක් ඇතිවුණා. නෘත්‍ය නාට්‍ය Dance Drama එතුමාගේ සංකල්පයකට අනුව තමයි ශ්‍රී ලංකාවට විතරක් නොව භාරතයටත් හඳුන්වා දෙන්නේ. 1881දී එතුමා ‘වාල්මිකී ප්‍රතිභා’ යනුවෙන් නෘත්‍ය නාට්‍ය ඉදිරිපත් කළා. එම නෘත්‍ය නාට්‍යයෙන් තමයි භාරතයට නව නාට්‍ය කලාව හඳුන්වා දෙනු ලබන්නේ. එතුමා මෙවැනි නෘත්‍ය නාට්‍ය රාශියක් 1882දී ‘කාල්මිරිගායා’ 1884දී ‘ප්‍රක්‍රීතිර්ප්‍රතිශෝද්  (Prakritirpratishodh) 1888දී ‘මායාබේලා’ 1927දී ‘සෘතුරංග’ 1931දී ‘සාප්මෝචන්’ 1936දී චිත්‍රාංගදා 1938දී ‘චණ්ඩාලිකා’ 1939 ‘ශ්‍යාමා’ වශයෙන් නෘත්‍ය නාටක ගණනාවක් වේදිකාවට ගෙන ආවා. 1934දී එතුමා ‘සාප්මෝචන්’ නෘත්‍ය නාටකය කොළඹ රීගල් රඟහලේදී වේදිකා ගතකිරීමත් ලංකාවේ නෘත්‍ය නාටකයේ ආරම්භය සනිටුහන් කරන්න සමත් වෙනවා. එසේම 1936දී හොරණ ශ්‍රීපාලි ආයතනයේ ආරම්භයත් සමග ලංකාව තුළ සකල කලාවන්වල පුනරුදයක් ඇතිවෙනවා. අපේ කලාකරුවන්ට නව චින්තනයක් සමග කලාව පෝෂණයට මෙය රුකුළක් වුණා. නෘත්‍ය නාට්‍ය හරහා ගොඩනැගී තිබුණු විශේෂයෙන්ම සංගීතය පදනමක් කරගෙන ගොඩනැගුණු නර්තනය සංවරය, ශික්ෂණය මින් පෙර අප දැක තිබුණේ නැහැ. අපේ තොවිල්, මඩු, කංකාරිමඩුවල හා ශාන්තිකර්මයේ අප දුටු නර්තන විලාසයට හාත්පසින්ම වෙනස් නර්තන විලාසයක් නෘත්‍ය නාට්‍ය හරහා වේදිකාව තුළ අප මුල්වරට දකින්නේ 1934 රීගල් රඟහලේදියි. ශරීරයේ අංග ප්‍රත්‍යාංග හා උපාංග භාවිතයට ගනිමින් ආංගික, ආහාර්ය, සාත්වික යන අභිනයන් භාවිත කරමින් කිසියම් කතාවක් හෝ සිද්ධියක් හෝ අවස්ථාවක් සංගීතය සංයෝජනය කරගනිමින් ඉදිරිපත් කිරීම මුද්‍රා නාට්‍ය හෙවත් නෘත්‍ය නාට්‍ය ලෙස හැඳින්විය හැකියි. වර්ෂ 1936දී ශ්‍රීපාලි ආයතනයේ නළු නිළියන් යොදා ගනිමින් ශාන්ති දේවඝෝෂ් නම් ඉන්දියානු ආචාර්යවරයා සීතාභරණ නෘත්‍ය නාට්‍යය රාම, සීතා කතා පුවත ඇසුරින් නිෂ්පාදනය කළා. ශාන්ති දේවඝෝෂ් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද මනෝහර බද්ධ නම් නෘත්‍ය නාට්‍යය කොළඹ රීගල්, ගාල්ලේ ක්වීන්ස්, මාතර බ්‍රෝඞ්වේ යන රංග ශාලාවල වේදිකා ගතකර තිබෙනවා. මේ සඳහා දායක වුණේ ශ්‍රීපාලියේ නළු නිළියන්. මෙතැනදී විශේෂයෙන්ම කියන්න ඕනේ ඔහුත් නෘත්‍ය නාට්‍ය ලෙස තමයි මෙම නර්තනයන් හඳුන්වාදෙනු ලැබුවේ. තාගෝර්තුමා හඳුන්වා දුන් ගමන් මගේ තවත් එක්තරා සංධිස්ථානයක් ලෙස මෙම නෘත්‍ය නාට්‍ය හඳුන්වාදීමට හැකියි. එයට ප්‍රධාන හේතුව වන්නේ අපේ දේශීය ශිල්පීන් යොදා ගනිමින් මෙම නෘත්‍ය නාට්‍ය නිර්මාණය කිරීමයි. මෙම නෘත්‍ය නාට්‍යවලට නිමල් වෙල්ගම ඇදුරුතුමා එවකදී සිසුවකු ලෙස සහභාගි වෙලා තියෙනවා. වර්ෂ 1934දී කොළඹ රීගල් රඟහලේදී වේදිකාගත කරන ලද තාගෝර්තුමාගේ ‘සාප්මෝචන්’ නෘත්‍ය නාට්‍යයට පාදක වන්නේ බෞද්ධයන් ඇසූ පිරූ කුස ජාතකයයි. අපේ රටේ බෞද්ධ සාහිත්‍ය සමග ඇතිවී තිබෙන පරිසරය හේතුවෙන් ‘සාප් මෝචන්’ අපේ රටේ බොහෝ දෙනකුට තදින්ම ආකර්ෂණය වීමට හේතුවෙනවා.

මුල් කාලයේ නෘත්‍ය නාට්‍යවල අන්තර්ගතවී තිබුණේ භාරතීය ලක්ෂණයන්. 1950 ආරම්භයත් සමග අප පූර්වෝචාරීන් විසින් නෘත්‍ය නාට්‍යවල දේශීය ලක්ෂණයන් ඉස්මතු කරන්න පුරෝගාමී වුණා නේද?

ඇත්තෙන්ම තාගෝර්තුමා නෘත්‍ය නාට්‍යවලට පාදක කරගත්තේ භාරතීය සම්භවයක් ඇති දේවකතා වැනි දේවල්. මේවාට නර්තන ශෛලීන් ලෙස භාවිත කරනු ලැබුවේ කථකලි සහ මනිපූරි ශෛලින්වල එන හස්ත මුද්‍රාවන්. එසේම භාව ප්‍රකාශනයේදී තාත්වික අභිමත පමණක් නොව සියලුම අංග චලනයන්ගෙන් සමන්විත කරවන්නේ මෙම හස්ත මුද්‍රාවන් මගිනුයි. කථකලි නර්තනය මුද්‍රාවන් 24කින් යුක්ත වෙනවා. මෙම ප්‍රධාන මුද්‍රා 24ක් සමග මනිපූරි නර්තනයේ අනිකුත් චලන සමග නෘත්‍ය නාට්‍ය කලාව රඟදැක්වීම සිදුකරනු ලැබුවා. මෙම භාරතීය ලක්ෂණ ඇතුළත් ක්‍රමවේදය 1950 දශකය වන තෙක්ම පැවතුණා. 1950දී ප්‍රේමකුමාර එපිටවෙලගේ ප්‍රථම නිර්මාණය ලෙසින් එළිදක්වන සැළලිහිණි භාරතීය ලක්ෂණවලින් තොර දේශීය ලක්ෂණ ඉස්මතු කරවන ලද්දක් වුණා. කෝට්ටේ යුගයේදී රචිත සැළලිහිණි සංදේශය කාව්‍යය මෙයට මූලික වශයෙන් පාදක වී තිබෙනවා. එහි ගායනා තුළින් පවා දේශීය ලක්ෂණ මතු කරනු ලැබුවා. අමරදේව සූරීන් කවුරුන්ද කියා හඳුනාගනු ලැබුවේ මෙම සැළලිහිණිය හරහායි. 1950දීම චිත්‍රසේනයන් විසින් නළ දමයන්ති වේදිකාවට ගෙන එනු ලබනවා. නළ දමයන්ති වේදිකාවට ගෙන ආ පසු චිත්‍රසේන සූරීන්ට ඒ සඳහා දැඩි ලෙස විවේචනයන්ට බඳුන් වෙන්න සිදුවුණා. ඔහුට කරන ලද ප්‍රධාන චෝදනාව වූයේ නළ දමයන්ති සංකර විදිහට කරන ලද නිර්මාණයක් ලෙසයි. එසේම Swarnlake කොපියක් ලෙසද එය විවේචනය කරනු ලැබුවා. මේ කිසිදු විවේචනයකින්වත් චිත්‍රසේන මහතා සැලුණේ නැහැ. එතුමාට සැබෑවට වුවමනාව තිබුණා යම් යම් දේ අත්හදා බලමින් අපට ආවේණික ක්‍රමයක් හඳුන්වා දෙන්න. ඒ සඳහා විවිධ පර්යේෂණවල එතුමා නියැලුණා. එතුමාම 1965දී නළ දමයන්ති ‘නැවත ප්‍රතිනිර්මාණය කරනු ලැබුවා. 1961 කරදිය එතුමා ඉදිරිපත් කරනවිට 1950 ඉදිරිපත් කරන ලද නළ දමයන්තිට වඩා පැහැදිලි වෙනසකින් යුත් දේශීය නර්තන විලාසයක් එතුමා විසින් මෙම මුද්‍රා නාට්‍ය එකතු කරන්න සමත් වී තිබුණා. දේශීය භාව ප්‍රකාශන, නර්තන චලන විතරක් නොව කරදිය මුද්‍රා නාටකයේ තේමාව පවා ලාංකිය ධීවර ප්‍රජාව ඉස්මතු කර පෙන්වීමට මෙය උපකාරී කරගනු ලැබුවා. මෙම මුද්‍රා නාට්‍ය ලාංකීය ප්‍රේක්ෂකයා ඉතා ආදරයෙන් වැලඳ ගත්තා. චිත්‍රසේන සූරීන් තමයි දේශීය මුද්‍රා නාට්‍ය කලාවේ පියා ලෙස හඳුන්වා දෙන්න පුළුවන් වෙන්නේ. ලෝක නර්තන දිනය ප්‍රංශ ජාතික ජීන්ජොන් නෝර්වේ ජන්ම දිනය වෙනුවෙන් වෙන් කරලා තියෙනවා. අපේ මුද්‍රා නාට්‍ය දිනය ලෙස චිත්‍රසේන සූරීන්ගේ ජන්ම දිනය වෙන් කරනු ලැබුවා. මුද්‍රා නාටයකට ගීතයක් අවශ්‍යද කියන එක පිළිබඳ ප්‍රශ්නයක් තිබුණා. නළ දමයන්ති අදටත් ප්‍රසිද්ධ වෙලා තියෙන්නේ ‘ඈත කඳුකර’ හිමව් අරණේ සීත චන්දන ලපලු සෙවණේ’ යන ගීතයත් එක්කයි. එහෙත් චිත්‍රසේන සූරීන් පවා පසුව තම මුද්‍රා නාට්‍යවල තේමාවන් සඳහා සංගීතය යොදා ගත්තා මිසක් කතාව තුළට ගීත එකතු කරන්න ගියේ නැහැ. 1967දී පමණ මේ ක්ෂේත්‍රයේ ප්‍රවීණයන් එකතු වී මුද්‍රා නාට්‍යය/ඉඟි නළුව/නෘත්‍ය නාට්‍ය කියන වචන තුන තුළින් මේ සඳහා වඩාත් උචිත මොන වචනයද කියලා සංවාදයක් ආරම්භ කළා. එවකට මුද්‍රා නාට්‍ය අනුමණ්ඩලයේ සභාපතිව සිටි ශේෂා පලිහක්කාර මහතාගේ ප්‍රධානත්වයෙන් තමයි මෙම කතිකාව ආරම්භ වුණේ. ඒ සඳහා මා ද සම්බන්ධ වුණා. එහිදී අවසානයේදී තීරණයකට ආවේ ගීතවල එල්බ ගැනීම මුද්‍රා නාට්‍යයකට අවශ්‍ය නොවන බවයි. එමෙන්ම මුද්‍රා නාට්‍යය කියන වචනය අනිකුත් වචනයන්ට වඩා උචිත නාමය ලෙසද පිළිගනු ලැබුවා. එයට අවශ්‍ය නිර්ණායකයන් සකස් කිරීමද මෙහිදී සිදුවුණා. ප්‍රේමකුමාර එපිටවෙළ මහතා පසුකාලීනව කරන ලද නිර්මාණ සිදු කරනු ලැබුවේ ඉඟිනළු ලෙසින්. ඔහුගේ අදහස වූයේ එය දේශීයත්වයට නැඹුරුව ඉදිරිපත් කරන ලද නාමකරණයක් බවයි. 1950න් පසු එතුමා කරන ලද නිර්මාණ රැසක්ම ඉඟිනළු ලෙස වේදිකාගත වුණා. එහෙත් මුද්‍රාවක් කියන්නේ සංකේතයක්. එය නිදහස්ව අපට ආවේණික ලෙස, තේමාවට උචිත අන්දමින්, නිර්මාණකරුවාගේ සිතැඟි පරිදි කළහැකි නිසා ඒ පිළිබඳ ඇතිවූ පොදු සම්මුතියක ප්‍රතිඵලයක් ලෙස මුද්‍රා නාට්‍යය ලෙස නම් කිරීමත් මුද්‍රා නාට්‍යය අනුමණ්ඩල ප්‍රතිස්ථාපනය කිරීමටත් කටයුතු කරනු ලැබුවා.

බටහිර බැලේ රංගන කලාව (Ballet) හා අපගේ මුද්‍රා නාට්‍යය අතර තිබෙන වෙනස්කම් ඔබ දකින්නේ කෙසේද?

බටහිර බැලේ රංගන කලාව කියන්නෙම වෙනම රංගන කලා මාධ්‍යයක්. ප්‍රංශය වැනි යුරෝපීය රටවල්, රුසියාව, ඇමරිකාව, ප්‍රමුඛ බටහිර රටවල් මෙන්ම ඇතැම් ආසියානු රටවල බැලේ රංගන කලාව ව්‍යාප්ත වුණා. බැලේ රංගන කලාවේ පවතින විශේෂත්වයක් වන්නේ ඇඟිලි තුඩු මත සිට රංගන ශෛලියට අවතීර්ණවීම දැකිය හැකියි. පුදුමාකාර නම්‍යශීලී බවක් එම රංගන කලාව ප්‍රගුණ කරන බැලරිනා (නළුවන්, නිළියන්) තියෙනවා. අවකාශය තුළ ඉහළට එසවීමත් සෑමවිටම දැකිය හැකිවෙනවා. ප්‍රධාන වශයෙන් පාද චලන මූලික අවස්ථා 5ක් ඇතුළත්. මෙම මූලික පාද චලන අවස්ථා ඇමරිකාවේ කළත්, ප්‍රංශයේ කළත්, රුසියාවේ කළත් ඒ මූලිකාංගවල කිසිදු වෙනසක් ඇත්තේ නැහැ. මේ අනුව බැලේ නර්තන කලාවේ මූලික වින්‍යාස ගණනාවක් පවතිනවා. බැලේ නර්තන කලාවේ අන්තර්ගතය තුළ තියෙන සමහර අංග අප වෙනස් ආකාරවලින් සමහර අපේ නිර්මාණවලට ආභාෂ කරගෙන තියෙන බව පෙනී යනවා. බැලේ නර්තන කලාව සම්පූර්ණ වෙනස් කලා මාධ්‍යයක් ලෙසයි වර්ග කිරීමට ලක්වෙන්නේ. හැබැයි බැලේ නර්තන කලාව තුළත් ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ කිසියම් කතාවක් සංගීතය ආත්මය කරගනිමින් චලන ඉදිරිපත් කිරීමක්. අපේ මුද්‍රා නාට්‍යකරණයෙත් සිදුවන්නේ කිසියම් තේමාවක් අවස්ථාවක්, සිද්ධියක්, සංගීතය ආත්මය කරගනිමින් අපට ආවේණික චලන ඉදිරිපත් කිරීමක්. මාධ්‍ය තුළ චලන භාවිතයේ වෙනසක් තිබුණාට පරමාර්ථය එක සමාන බවක් උසුලනවා. බැලේ නර්තන කලාව තුළත් සංගීතය තමයි ප්‍රබල මාධ්‍ය වෙන්නේ. බැලරීනා (නළුවා හෝ නිළිය) භාවිත කරන ඇඳුම් පැළඳුම්වල පවා වෙනස්කම් රාශියක් තියෙනවා. මේ අනුව බලන විට අප බැලේ රංගන කලාව සිදුකරන්නේ නැහැ. අපේ නිර්මාණවලට සමහර නිර්මාණකරුවන් oriental Ballet කියලා නම් කරනවා. එහි පොඩි සාධාරණයක් තියෙනවා. ඒත් කිසිවිටක බැලේ කියන වචනය ඍජුවම අපගේ නිර්මාණවලට භාවිත කරන්න හැකියාවක් ඇත්තේ නැහැ. ලෝක බැලේ නර්තනය වසර සිය ගණනකට වඩා පරණ කලා මාධ්‍යයක්.

අපේ මුද්‍රා නාට්‍යවලට සාම්ප්‍රදායික කෝලම් නාට්‍යවල යම් යම් ආභාසයන් පැමිණ ඇති බවට උදාහරණ තියෙනවා. ඔබ මේ ගැන දරන්නේ මොනවගේ අදහසක්ද?

ඔබ ඔය කියන්නේ අපේ ආචාර්ය චිත්‍රසේන සූරීන් නිර්මාණය කරන ලද කිංකිණි කෝලම ගැන බව මා දන්නවා. කිංකිණි කෝලමේ යම් ආකාරයට අපේ සාම්ප්‍රදායික කෝලම් ආභාසය මෙන්ම අපේ බෙරපද ඍජුවම භාවිත කරගෙන තියෙනවා. කරදිය මුද්‍රාවෙත් යම් යම් සාම්ප්‍රදායික බෙරපද භාවිත කර තිබෙනවා. ඔහු නිර්මාණකරුවකු ලෙස සිතන්න ඇති අපගේ හුරුව සමග නිර්මාණ කිරීම වැදගත් කියලා. සමහර මගේ මුද්‍රා නිර්මාණවලට පවා එවැනි අපේ හුරුවක් භාවිත කර තියෙනවා. අපේ සමහර මුද්‍රා නිර්මාණවල කෝලම් සම්ප්‍රදායේ යම් යම් චරිතවල ආභාෂයන් අරගෙන ඇති බව අප පිළිගත යුතුව තියෙනවා. මගේ බැරිසිල් මුද්‍රා නාට්‍යයේ උපාසක අම්මලාගේ චරිත උද්දීපනය කරන්න කෝලම් සම්ප්‍රදායේ එන නොංචි අක්කාගේ හැඩහුරුව, හැසිරීම ආභාස කරගනු ලැබුවා. ආභාසයක් ලබාගත්තාට අප අනුකරණය කරනු ලැබුවේ නැහැ. මෙහිදී අපගේ අනන්‍යතාව රැකගෙන නිර්මාණය ඉදිරිපත් කිරීම වැදගත්.

පත්තිනිවත, නිශාචර, බැරිසිල්, වසවර්ති. මහ සොහොන් වත, තුන්බිය යන මුද්‍රා නාට්‍යවල නිර්මාතෘවරයා ඔබ. ඊට අමතරව ඔබ පසුකාලීනව තාගෝර්තුමාගේ ශ්‍යාමා නෘත්‍ය නාට්‍යයටත් සම්බන්ධ වෙනවා. මේ එකිනෙකට වෙනස් නිර්මාණ බිහිකිරීමේ අත්දැකීම ගැන බෙදා හදා ගන්න කැමතිද?

රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්තුමාගේ පසුකාලීන නිෂ්පාදනයක් වූ ‘ශ්‍යාමා’ නෘත්‍ය නාට්‍යයට දායක වෙන්න අවස්ථාවක් මට ලැබීම භාග්‍යයක් හැටියටයි මා දකින්නේ. එහිදී ‘කෝතාල්’ගේ චරිතයට තමයි මා සම්බන්ධ වුණේ. එය තුන් ඇදුරු ප්‍රේමයක් ගැන කියවෙන නෘත්‍ය නාටකයක්. එහිදී මා තේරුම් ගත්තා නෘත්‍ය නාටක කියන්නේ මොකක්ද කියන එක. මීට අමතරව චිත්‍රසේන, පණිභාරත, ශේෂා පලිහක්කාර, වසන්ත කුමාර, මේ හැම කෙනාගේම නිර්මාණවලට දායකවෙන්න අවස්ථාවක් මට උදාවුණා. මේ හැම එකකින්ම එකිනෙකට වෙනස් අත්දැකීමක් මට ලැබුණා. එසේම භාරතීය වෙනත් නෘත්‍ය නාට්‍ය සහ බටහිර යුරෝපයේ බැලේ නර්තන අංගයන්ද නැරඹීමෙන් ලැබූ ආභාසය සමගින් තමයි මා නිර්මාණය කරන ලද මුද්‍රා නාටකයන් ඉදිරිපත් වෙන්නේ.