අවිශ්වාසී දැකල පුරුදු කෙනෙක්

අජිත් ගලප්පත්ති

‘දැකල පුරුදු කෙනෙක්’ යන නාමකරණය තුළම කිසියම් ද්විප්‍රකාර ඉඟියක් පවතී. එනම් එය ද්වෛතය වනුයේ එක්කෝ ‘මේ කෙනා’ පුරුදු, හුරු, විශ්වාසනීය කෙනෙකි. එම විශ්වාසය මෙබඳු අඹු සැමියන් අතරද විය හැක. මෙම විශ්වාසය කෙතෙරම් විඳ පුරුදු දැයි කිවහොත් අදාළ විශ්වාසී සීමාවද අතික්‍රමණය කළ හැකිය. එනම් විශ්වාසය දුබල වී අවිශ්වාසය ප්‍රබල විය හැකි බවයි.
තවද ‘දැකල පුරුදු කෙනෙක්’ යනු විශ්වාස කළ නොහැකි කෙනෙක් බවද ව්‍යංගාර්ථ ගැන්වෙයි. ‘දැකල පුරුදු’ බවට සැක සහිත කෙනෙකු ඉන් කියවෙයි. එම ‘දැක පුරුදු’ බවට සැකමුසු කෙනා පිළිබඳ පූර්ණ විශ්වාසයක් කිසිසේත්ම නැත. අනවබෝධය, සැකය, දුරස්ථ බව ඉන් අර්ථ ගැන්වෙයි. ‘දැකලම පුරුදු’ විශ්වාසී කෙනා ද ‘දැක පුරුදු’ සැක දුරස්ථ කෙනාද යන දෙදෙනාම යනු දැකීමෙන් පමණක් මතුපිටින් කියවිය හැකි චරිත නොවේ යැයි මින් අවධාරණය කෙරේ.
මෙම චිත්‍රපටයට ප්‍රස්තුත වනුයේ ඊටත් වඩා ගැඹුරු වූ ද්වෛතවාදී අනේකමිතියකි. එනම් අවිශ්වාසයයි. ‘දිනිති’ සහ සචිත්‍ර යන විවාහකයන්ගේ මනස ශරීර එකිනෙක ඝට්ටනය වීමෙන් උපදින යම් ඒකමිතියක් වේදැයි සිනමාකරුවා සොයයි. එම ඒකමිතිය සැකය තුළින් මතුවන නිසැක විශ්වාසයක් වේද යනුවෙනි. සචිත්‍ර හා දිනිති වැනි මිනිසුන් මනසක්ද ශරීරයක්ද ඇත්තෝය. මනස යනු විඥානයයි. ශරීරය යනු ද්‍රව්‍යයයි. ඔහුගේ මනස විඥානාත්මක නිසා ඊට කිසියම් ව්‍යාප්තිමය ස්වභාවයක් නැත. එබැවින් විඥානය ද්‍රව්‍යමය වේ. ශරීරය නොමැතිව මනසට පැවතිය හැකිදැයි දිනිතිගේ ශරීර නිරූපන ස්වරූපයද අවධාරණය කරයි. සචිත්‍රගේ විඥානය සිය බිරිඳව කේන්ද්‍ර කොටගෙන සක්‍රීය වෙයි. ඇගේ ශරීරය හෙවත් ද්‍රව්‍යය භෞතික ධර්මතා මත යැපෙයි. ශරීරය නොමැතිව මනසේ හෙවත් විඥානයේ ස්වෛරී පැවැත්මක් නැත. ‘මම’ මම වනුයේ මනස හේතුකොට ගෙනය. එසේම අද්‍රව්‍යමය විඥානයට ද්‍රව්‍යමය ශරීරයක් නොමැතිව පැවැත්මක් නැතැයි මින් කියවෙන්නේ නැත. මෙම අඹුසැමියන්ගේ මනසත්, ශරීරයත් සිය පැවැත්ම සාදයි. විඥානය ඇත්තේ මෙම මනුෂ්‍යයන්ටම පමණකි. ‘දැකල පුරුදු කෙනෙක්’ චිත්‍රපටයෙහි අවධාරණය එබඳු ද්වෛතවාදී විෂයක් නිමිති කොට ගනී. මනසට ශරීරය විශ්වාස නැත. ශරීරය මනසට දුරස්තය. අවිශ්වාසය යනු අවබෝධය ලබා දෙන්නකි.
දිනිතිගේ ශරීරය මත නවතින කැමරා ඇස සචිත්‍රගේ මනස විනිවිද ගමන් කරවයි. එය මෙකී ද්වී ප්‍රකාර ඝට්ටනය තුළින් යම් ඒකමතියක් සෙවීමකි. මෙම ශරීරය සහ විඥානය පෑහෙන්නේ නැත. ඔව්හු තම නොගැලපීම් ගලපා ගැනීම සඳහා ගතසිතින් ගැටෙති. ඔවුනොවුන් අනෙකාට දොස් පවරති. වරද පවරති. දඬුවම් කරති. වේදනා විදිති. මෙම මනස් හා ශරීර එකිනෙකා මතම යැපෙමින් සිය පැවැත්ම ඉල්ලා සිටින නිරායාස බැඳීම මෙම චිත්‍රපටයෙහි රූපගත කෙරෙයි. මිනිස් බැඳීම් යනු මෙකී ගලපා ගැනීමයි. එම ගලපා ගැනීම සඳහා වූ ඝට්ටනයයි. සිනමාකරුවා මේ අඹුසැමියන් ලෙස සංකේතවත් කරන කතිකාව වනුයේ සිත සහ ශරීරය යන ද්වෙතයයි. විඥානය සහ ද්‍රවයේ අනේකමිතියයි. ශරීරයට සහ මනසට එකිනෙකා මත නොඇලී නොයැපී තනිව පැවතීම දුෂ්කර වන බවයි. ඝට්ටනය මතු වන්නේ ඔතැනිනි. අවිශ්වාස කිරීම යනු මිනිස් සබඳතාවන්හි නිසැක ලක්ෂණයකි. මෙහි ස්වාමිපුරුෂයා යනු අසීමිතව සිතන්නෙකි. සිය බිරිඳ යනු ඊට සාපේක්ෂව ප්‍රමාණිකව සිය මනස යොදවන්නියක නොවේ. සිනමාකරුවා ඇයව ශරීරය නමැති භෞතික සීමාව තුළ තබයි. ඇගේ මනස නිරාවරණය වන්නේ එවිටය.
මෙහි පුරුෂ විඥානයෙන් හා ස්ත්‍රී ශරීරයේ, එනම් අද්‍රව්‍ය හා ද්‍රව්‍යන්හි ස්වෛරී පැවැතුම් ද්වෛතයක් ලෙස ගත හැකිය. ශරීරය හෙවත් ව්‍යාප්තිය විඥානය මත නොපවතී. එසේම මනසද ශරීරය මත නොපවතී. විඥානය අර්ථ ගැන්වීමට භෞතික ධර්මතාවයන්ට හැකියාවක් නොමැත. එසේම ව්‍යාප්තිය (ශරීරය) අර්ථවත් කිරීමට විඥානාත්මක ධර්මතාවන්ට හැකි නොවේ. මනුෂ්‍යයා යනු මෙම ද්වෛතයයි. එනම් විඥානය සහ ශරීරයයි. මනසට ශරීරය විශ්වාස නැත. මිනිසා අනෙකාව සැක කරයි.
අවිශ්වාස කිරීම, එනම් ‘සිතීම’ නමැති චින්තනාවලිය යනු විඥානයයි. අවිශ්වාසයෙන් තොරව පවතිනුයේ විඥානයයි. අවිශ්වාස කිරීම නමැති චින්තනාවලියම අවිශ්වාසයෙන් තොරව පිළිගත හැක්කකි. මනස සහ ද්‍රව්‍යය පිළිබඳ ද්වි ප්‍රකාරය යනු ‘දිනිති, සචිත්‍ර’ වැනි මනුෂ්‍යයින් පිළිබඳ සහජ තත්ත්වයකි. චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ අඹු සැමියන්ද, මව්පියන්ද, ගුරුවරුන්ද, සහෝදරියන්ද, ත්‍රීරෝද රථ රියදුරන්ද යන සියල්ලෝම ද්වෛතයක් බව ඉඟි සපයමිනි. මෙහි අවංක සැමියාද විසේකාර අඹුවද ඒකපාර්ශ්වික මව්පිය උපදේශකයෝද යනු දෙබිඞ්ඩෝය. මොවුන්ගේ විශ්වාසයන් දෙයාකාරය. ඒවා එකිනෙක ගැටී කිසියම් නියතාවයකට එකඟ වනු පෙනේ. සිනමාකරුවාගේ නිගමනය එම එකඟත්වයයි. අප ඊට එකඟ විය යුතුම නැත. අප එම ඒකමිතිය අවිශ්වාස කළ යුතුය.
දිනිති ආදරය ලබන්නේ සිය අනියම් සහකරුවාගෙනි. ඇය තම සැමියා වෙතින් අපේක්ෂා කරනුයේ අන් ආවරණයකි. එහෙත් ඔහු සිය බිරිඳව අවිශ්වාස කරයි. එම සැකය ස්වාත්ම විකාරයක් වැනිය. ඔහු පීඩිතයෙකි. ස්වීයත්වය, එනම් තමා ගැන ඇති වූ මානසික අපිළිවෙළකි. එම සැකයෙන් මිදෙන්නට ඔහු නොකැමැතිය. තමා ඇතුළු අන් සියල්ලෝ සහ සියල්ල අවිශ්වාස කළද එකී අවිශ්වාසය ඔස්සේ යම් විශ්වාසයකට හෙවත් නියතතාවයකට මග සලසන බව ඔහු සිතයි. අවිශ්වාස සරන මොහොත යනු පවතින මොහොතයි. සිතීම යනු පැවතීමයි. සචිත්‍ර යනු චින්තකයෙකි. සැකය එනම් සංශය මාර්ගයක් කොට නියතතාවක් වෙත පැමිණීම පදනමකැයි ඔහු සිතයි. සංශයවාදයෙහි කියවැන්නේ අවිශ්වාස කළ යුත්තේ අවිශ්වාසය වෙනුවෙන් නොව අවිශ්වාස කළ නොහැකි පදනමක් පාදා ගැනීම සඳහා බවයි.
සචිත්‍ර තම බිරිඳව අවිශ්වාස කරන්නා සේ ඔවුන් දෙස ප්‍රේක්ෂාවෙන් බලා සිටින අප ද සියල්ල අවිශ්වාස කරමු. යමකු සියල්ල අවිශ්වාස කරනුයේ නම් ඉන් ගම්‍ය වන්නේ සර්ව සම්පූර්ණ සංශයවාදයකි. සියල්ල අවිශ්වාස කරන්නෙකු ස්ථීර පදනමක් සොයන්නකු ලෙස හඳුනා ගත හැකිය. එය විශ්වාසි ශක්තිමත් පදනමකි. එම අභිප්‍රාය ‘සංශය’ හෙවත් අවිශ්වාසය විසින් සාක්ෂාත් කරනු ඇත. සංශය යම් අරමුණක් සඵල කිරීමේ පිවිසුම් මගකි. අවිශ්වාසය වෙනත් අරමුණක් උදෙසා උපයෝගී කර ගත යුතු බව මලිත්ගේ අවධාරණයයි. සාක්කිය හෙවත් විශ්වාසය පසෙකලා සංශය හෙවත් අවිශ්වාසය දාර්ශනික මෙවලමක් ලෙස භාවිතයට ගැනීම සිනමාත්මක මගකි. අවිශ්වාසය පවත්නේ අවිශ්වාසය සඳහා ගොඩනැඟුණක් ලෙස නොව එය විධිමත් සංදේහයක් ලෙස ගත යුතුය. අප අවිශ්වාස කළ යුත්තේ අවිශ්වාස කළ නොහැකි ප්‍රස්තුතයක් සොයා ගැනීම සඳහාය. සිනමාකරුවාගේ අභිප්‍රාය එයයි. එනම් අප සැක කරනුයේ යම් නිසැක සත්‍යක් වේදැයි සෙවීමටය. සචිත්‍රද දිනිතිද විශ්වාස කළ හැකි යමක් හඹා යමින් අවිශ්වාස කරති. එකී සැකය මතම එකිනෙකාගේ විශ්වාසය දිනා ගැනීමට තරඟ වදිති. ගැටෙති. භාව පීඩා විඳිති.
චිත්‍රපටය අරඹෙන්නේ සචිත්‍ර හා දිනිති යන ආධානග්‍රාහී අඹුසැමියන් වාසය කරන නිවස දීර්ඝ කාලයක් නිශ්චල රූපයක්ව තබමිනි. ඔවුහු සිය මතයම සත්‍ය යැයි දැඩිව විශ්වාස කරන අනම්‍යශීලී මතධාරීහු වෙති. සිනමාකරුවා සිය මුළුමහත් රූපාවලිය පුරා තබන ප්‍රබලතම සංකේතය මෙම නිවසයි. චිත්‍රපටයේ දිගු නාමාවලිය තැබෙන්නේ වුවද මෙම නිශ්චල නිවසේ නොසැලෙන රූපය මතයි. හිස් අවකාශය වුවද වේගයෙන් ගලා යමින් වෙනස් වෙයි. වළාකුළු හැඩ ස්වරූප නිරන්තරවම පරිවර්තනය වනු දැක්වෙයි. මෙම නිවස එලෙසටම පවතී. අනතුරුව සමස්ත චිත්‍රපටය පුරා රැඳවෙන ගැහැනුන්ද මිනිසුන්ද තම සහජ ඥානයෙන් හා තම නැණ පමණින් අනෙකා සමග බැදෙනු පෙනෙයි. අනෙකාව තම ඉන්ද්‍රියන්ට දැනෙන හැඟෙන පමණින් විශ්වාස කරනු දැකිය හැකිය. ක්ෂණික සංජානනය මෙම සිනමා කථිකාවෙහි තවත් බුද්ධිමය විමසුම් තලයකි. එනම් දැනෙන හැඟෙන දේ අනුව දැකීම හෙවත් දැනුවත් අවලෝකනයයි.
ප්‍රතිභාඥාණය යනු සහජ ඥාණයයි. මෙය දාර්ශනික අවලෝකනයට නතුකර ගැනීමේදී ඬේකාට් ඉවහල් කරගන්නේ යම් ගණිතමය පසුතලයකි. මෙහිදී ප්‍රතිභාඥාණය යනු අප්‍රමාද ඉන්ද්‍රියාවබෝධයකැයි ගත හැකිය. එනම් එය අප්‍රමාද වූ සංජානනයකි. නැතහොත් ක්‍ෂණික ප්‍රත්‍යක්ෂ ඥානයකි. එය අනන්තර වැටහීමකි. අප එය අව්‍යහිත ප්‍රත්‍යක්‍ෂයක් ලෙස අවධාරණය කරමු. අව්‍යහිත පිළිගැනීම් දක්නට ලැබෙන්නේ ගණිත විෂයෙහි පමණක් නොවේ. එම සිතිවිල්ලට දාර්ශනික ගැඹුරක් ඇත. මෙම චිත්‍රපටය පුරා ඇත්තේ ක්ෂණික ප්‍රත්‍යක්ෂයන්ය.
මෙම අඹුසැමි යුවළ අන්‍යොන්‍ය ලෙස දැඩි විමසිලිමත්භාවයකින් එකිනෙකා ගැන වෙහෙසෙති. ක්ෂණික ප්‍රත්‍යක්ෂයන් සොයා අනෙකාව හඹා යති. සැමියා තම බිරිඳගේ දුරකතන ඇමතුම් පරීක්ෂා කර බලයි. මෙම එක්දරු මව තම සැමියාට රහසක් වන පරිදි සිය අනියම් පෙම්වතකු ඇසුරු කරන අයුරු ඉඟි කෙරෙයි. ඉතා භකත්‍යාදරයෙන් සඟවා තබා තිබෙන විශේෂ කෝප්පයකින් ඇය කිරි පානය කරයි. ඇගේ චිත්ත පීඩාව හා ආත්මීය හුදෙකලා බව මෙම රහස්‍ය බඳුන වෙතින් නිරූපිතය. මින් නිගමනය කෙරෙන සත්‍ය කවරක්ද? දිනිතිගේ මෙබඳු යම් අව්‍යහිත ප්‍රත්‍යක්ෂණයන් මත වෙනත් සත්‍යයන් නිගාමි ක්‍රමය යොදා නිගමනය කිරීමට ගණිතඥයකු ලෙස හැසිරෙන මෙම දාර්ශනික සිනමාකරුවා සිතයි. වෙනත් සත්‍යන් අව්‍යහිත ප්‍රත්‍යක්ෂයකින් එනම් ක්‍ෂණික ඉන්ද්‍රියාවබෝදයකින් නිගමනය කෙරෙනුයේ එම අප්‍රමාද සංජානනය අවිශ්වාසයෙන් තොර නිසාය. එය සත්‍ය හා නියත ස්ව-සාධනාත්මක ප්‍රස්තුතයක් වෙයි. අප සාධනයක් සොයන්නේ ස්ව-සාධනාත්මක සත්‍ය මත සිටිමිනි. එය සවයං- විසංවාදී ක්‍රියාවක් ලෙස අපට පීඩා ගෙන දෙයි. ‘මා සිතමි. එම නිසා මම පවතිමි.’ යනු අනන්තර සංජානනයකි. අව්‍යහිත ප්‍රත්‍යක්‍ෂයකි. එය මිනිස් සබඳතා සාදයි.
සචිත්‍ර මෙන්ම දිනිති ආදරය කොට විවාහ වූවෝ වෙති. තම අදහස් තුළම දැඩිව සිටිමින් එය පමණක් සත්‍ය යැයි අදහති. ආධානග්‍රාහී ස්වරූපයකි. එය අතිශය අන්තරායකර, අන්තගාමී ස්වභාවයකි. අධානග්‍රාහී ඇදහීම් දෙදරා අක්‍රීය වනුයේ විප්ලවීය අදහස් ප්‍රබල වීමෙනි. නවීන විiාත්මක ඥානය, උසස් ගණිතමය තර්කනය සමග නිදහස් නිවහල් හෘදය සාක්ෂිය බලවත් වෙයි. දේව ධරමාචාර්යවරු එකල අනුබල දුන්නේ විශ්වාස කිරීමටය. මනුෂ්‍යයා අනෙකාගේ මතය හා ඇදහිල්ල විශ්වාස කළ යුතු වීම නියමයකි. අවිශ්වාසය හෙවත් ‘සංශය’ සාධාරණ මනුෂ්‍ය අයිතිවාසිකමකැයි ඉපැරණි ආධානග්‍රාහීහුද නොතැකූහ. එය සිය ආගමික පදනමට පටහැනි වූවකැයි ඔවුහු ඇදහුහ. අවබෝධය විශ්වාසය මත ඇති වන්නකැයි ඔවුහු පුනුරුච්චාරණය කළහ. වටහා ගැනීම සඳහා අවිශ්වාස කරන්නැයි කීවේ ඩෙකාට්ය. ඇදහීම් හා විශ්වාසයන් අවබෝධ කර ගැනීමට නම් සංශය කළ යුතු බව අවධාරණය කෙරිණි. සචිත්‍රගේත් ගැහැනියගේත් මව්පියන් ස්වකීය පදනම දෙදරා යෑම නොඉවසති. සැමියා තම අවිශ්වාසී බිරිඳගෙන් වෙන් වන්නේ නැත.
විප්ලවීය දාර්ශනික ආකෘතියකින් නූතන බටහිර දර්ශනයට පුරෝගාමි චින්තනයක් එකතු කළ ඩෙකාට්ගේ දාර්ශනික ආකෘතිය වූයේ අවිශ්වාසයයි. සිය මතයම සත්‍ය යැයි අදහන හා එහිම දැඩිව ජීවත් වන ආධානග්‍රාහී විශ්වාසයන්ට ප්‍රතිවිරෝධීව ඔහු ‘අවිශ්වාසය’ නමැති චින්තනාවලිය මතු කළේය. ‘දැකලා පුරුදු කෙනෙක්’ චිත්‍රපටයෙහි මෙම ‘අවිශ්වාසය’ නමැති පනම භාවිතයට ගනුයේ විශ්වාස කළ හැකි සත්‍ය පදනමක් මතු කරනු පිණිසය. ඒ ජීවිතය සඳහා මනුෂ්‍ය සබඳතා කෙරෙහි නව විග්‍රහයක් යෝජනා කරනු පිණිස බව හැඟෙයි. මෙම අඹුසැමියන් එකිනෙකාව පිළිකුල් කරමින්, අවිශ්වාස කරමින්, දුරස් වෙමින් අන්‍යොන්‍යව වෛර කරමින් වුවද ඔවුහු විශ්වාස කරන යමක් ඇත. එනම් ඒ එකිනෙකා අනෙකාව අපේක්ෂා කරන බවයි. මෙහි දාර්ශනික අර්ථය කොබඳුද?
අවිශ්වාස කරන්නා වූ සෑම මොහොතකම අවිශ්වාසය බිඳ දමා විශ්වාස කළ හැකි දෙයක් ඇත. එනම් ඒ අවිශ්වාසය කරන බවය. එනම් තමා සිතන බවය. මෙසේ අවිශ්වාස කිරීම සිතිවිලි මාත්‍රයකි. එබැවින් අවිශ්වාස කරන්නාවූ අවස්ථාව අවිශ්වාසයෙන් තොර වූ නියතතාවයක් වන හෙයින් තමා සිතන බව නියතය. මෙවිට මතුවන අවිශ්වාස කළ නොහැකි ප්‍රස්තුතය වනුයේ ‘මා සිතමි. එබැවින් මා පවතිමි.’ යන්නයි. තමාගේ සිට දෙවියන් දක්වා සියල්ල අවිශ්වාස කරන්නැයි ඩෙකාට් කී ලෙසට මෙම සිනමාකරුවාද සචිත්‍රගේ චරිතය මෙහෙයවන්නේ අනෙකාව අවිශ්වාස කරනු සඳහාමය. මෙම අවිශ්වාස කිරීම ඛේදනීය තීරණාත්මක අවස්ථා දෙස ප්‍රේක්‍ෂාවෙන් බලා සිටින රසිකයාද එකී අවිශ්වාස කිරීමේ චින්තනාවලිය තුළ ජීවත් වන්නෙකි. රසිකයාට දැනෙනුයේ සචිත්‍ර හා දිනිති සමඟ සිය නිවසෙහිම ඒ ඒ මොහොතෙහි සජීවි ලෙස අවධියෙන් ජීවත් වන බවකි. මෙම වාසය කෙතරම් නිර්වා්‍යාජ සත්‍ය දැනීමක්ද යනු රසිකයා එකී අවිශ්වාස කිරීම් ක්ෂණිකව විනිශ්චය කිරීමට පවා පෙළඹෙති. එනම් එකී සිද්ධීන් රසික අප ඉල්ලා සිටින හා දන්නා හැඟෙන සාමාන්‍ය සිදුවීම් ලෙසටම සිදුවන්නේ නැත. එම චරිත හැසිරීම් හා සිද්ධි නිශ්චය වීම් පූර්ව නිශ්චිත ආකාරයකට සිදු වන්නේ ම නැත. චිත්‍රපටය තුළ ගොඩ නඟන චරිත හා සිද්ධීන් රසිකයා තීන්දු කරන තරමට හා සිදුවිය යුතු ලෙසකට සිදු නොකිරීමෙන් සිනමාකරුවා අපේක්ෂා කරන්නේ කුමක්ද? ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමකට හා ප්‍රබන්ධයකට එහා තිබෙන තාත්වික නිර්ව්‍යාජ සත්‍යක් සමඟ එම චරිත මෙන්ම ප්‍රේක්‍ෂකයාද ඇඳ බැද තබන බවකි. ප්‍රේක්ෂකයා ද සැක උපදවමින් අවිශ්වාස කරමින් වෙනත් සත්‍යක් නිගමනය කිරීමට තරම් පෙළඹෙයි. චිත්‍රපටයේ සරල කම යටිපෙළෙහි දිවෙන ගැඹුර එයයි. අවිශ්වාසයට සමපාත වූ විශ්වාසය එයයි.
එක් නිසැක ප්‍රත්‍යක්ෂයකින් වෙනත් සත්‍යක් නිගමනය කළ හැකි බව රසිකයාද වටහා ගනී. මනස කොතරම් ප්‍රබල දැයි ඊට හසුවන දැනුමාවබෝධය කෙතරම් නිරවුල් දැයි මෙම චරිත ඔස්සේ අපි වටහා ගනිමු.
අවිශ්වාසය අකර්මන්‍යව ගොස් පූර්ණ දැනුමාවබෝධය සාක්‍ෂාත් වන්නේ කෙසේද? එනම් අවිශ්වාසී අන්තයෙහි සිට විශ්වාසී අන්තය දක්වා ක්‍රමික සිතුවිලමය ගමන් කිරීමක් මෙහි අපේක්ෂිතය. ප්‍රබල මනසකින් යුක්තව පසුවීම නොව වඩාත් සෑහෙන්නේ එබදු මනස උචිත පරිදි යෙදීමය. කෙතෙරම් ප්‍රබල වුවද මනස උචිත පරිදි යෙදීම යනු කුමක්දැයි ඩෙකාට් විග්‍රහ කළ අන්දම දැකල පුරුදු කවරකු වුවද නිශ්චිතව දැකීමට ඉවහල් වෙයි.
සචිත්‍ර නුවනක්කාර ස්වාමිපුරුෂයකු හා පුරුෂයකු ලෙස දැක්වෙයි. ඔහු තම වැඩිහිටි මව්පියන්ගේ දැනුවත් තර්කනයට හා සම්ප්‍රදායනුකූළ විධානයන්ට කීකරු නොවෙයි. ස්ව මතයෙහිම එම අවිශ්වාසයෙහිම දැඩිව සිටී. සචිත්‍රගේ ප්‍රත්‍යක්ෂ ඥානය ඔහුව මුලාවෙහි දමයි. ස්වාත්මකාමීත්වයක තබයි. ඔහුගේ තර්කනය යනු සිය ප්‍රත්‍යක්ෂයන් මත ස්වාත්ම විකාර වූවකැයි හැඟෙයි.
යමක් සිදුවන විට ප්‍රථමයෙන් ම ප්‍රත්‍යක්ෂ වන වෙනස්වීම් යනු ක්‍ෂණිකව වෙනස් වන ප්‍රත්‍යක්ෂමය අද්දැකීම් වේ. එය ඇතැම් විට අපව රවටයි. ප්‍රත්‍යක්ෂ ඥානය නියත ස්වරූපයෙන් යුතු යැයි එකහෙලා පිළිගත නොහැකිය. සෑම තර්කනයක්ම අවිශ්වාසයෙන් යුතු යැයි සිතූ විට එය ප්‍රතික්ෂේප කළ හැක. මන්ද යත් තර්කනයේදී වුවද මිනිසුන්ට වැරදීම් සිදුවිය හැකි නිසාය. සැකය ප්‍රබල එසේ සිදුවන වැරදීම් නිසාය.
මෙම චිත්‍රපටයේ රූප හා සංවිධානය සරල සුගම රිද්මයක තබන්නට සිනමාකරුවා වගබලා ගනී. රූප කෝණ සහ ප්‍රාමාණික හැඩ තල අවලෝකනය පහසු කරවනු සඳහාම සරල වූවකි. සුදු හෝ මද පැහැයන්ගෙන් යුත් පසුතල හසුකරගන්නා පසුබිමෙහි චංචල මිනිස් රූප ස්ථානගත කරන්නට වැඩි නැඹුරුවක් පෙන්වයි. මෙතරම් අතිසරල වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ කියවීම ගැඹුරු කරනු සඳහාය. එම ගැඹුර චිත්‍රපටයෙන් පිටත තිබෙන්නකි. ප්‍රකාශකයා සරල තැනක සිටිමින් විඳින්නා ගැඹුරකට තල්ලු කරනු වැනිය.
ගැටලුව බෙදා දක්වන විට එකී බෙදීම් තුළින් නිශ්චිත විසඳීමකට ළඟා විය හැකිය. සරල හා පහසුවෙන් දැකිය හැකි වස්තූන්ගෙන් අරඹා ක්‍රමිකව සංකීර්ණ වස්තු කරා පිය නඟන විට සරල හා සංකීර්ණ වස්තු සියල්ල පිළිබඳව අවබෝධයක් ලැබේ. කිසිදු අංශයක් අත් නොහැරෙන සේ පූර්ණ සඳහනක් කිරීම මෙහිදී අත්‍යවශ්‍ය වෙයි. මෙය චිත්‍රපටයෙන් බැහැර මතයකි. කෘතියෙහි එතරම් ගැඹුරක් නැත.
මෙසේ සරල දෙයින් සංකීර්ණ වස්තුව කරා ගොස් ඒ අතරතුර සෑම වස්තුවක්ම ගැන අවධානය යොදවා පූර්ණ ඥානයක් ලබා ගැනීම යම් ආකාරව රේඛා ගණිත ක්‍රමයක් වැනිය. පියවරෙන් පියවර අනුගමනය කිරීමකදී අවිශ්වාසය සිදී ගොස් පූර්ණ ඥානය මතු වෙයි. උසස් ගණිතඥයකු සේ අප සත්‍ය සොයා ගමන් කළ යුතු වන්නේ නියත සහ තාර්කික නිරූපන සහිතවය. එනම් පැහැදිලි බවයි. ගැටලුව බෙදා වෙන්කර ගත් විට සරල තැනින් සංකීර්ණ අන්තයට ක්‍රමිකව ගමන් කිරීම පහසු වනු ඇත. චිත්‍රපටයේ නොගැඹුර යනු එයයි. චිත්‍රපටයේ සරල නොගැඹුරු රූප රිද්මය සිනමාකරුවා අතින් වහා ගිලිහෙන අවස්ථා කිහිපයක් අපට හමුවිය. ඉන් එක් අවස්ථාවක් වනුයේ මෙම දුරස්ථ අඹු සැමියන්ගේ සම්භෝග අවස්ථාවයි. දිගු වේලාවක් එම රමණ සිද්ධියෙහිම රැඳී සිටීමෙන් සිනමාකරුවා අපේක්ෂා කළේ මෙම වෛර කිරීම්, සැක කිරීම් හා වියෝවීම් අතිශෝක්තියෙන් දක්වන තරම් නොවන බව කීමටද? නැතහොත් ජාත්‍යන්තර සිනමා උත්සව ජූරි සභිකයින් කුල්මත් කිරීමටද? මන්ද යත් චිත්‍රපටයේ රූප රිද්මය විසින් එය ඉල්ලා නොසිටින වගක් අපගේ පඨනයට දැණුන නිසාය.
අඹු සැමියන් ලෙස රඟපාන බිමල් ජයකොඩි සහ සමාධි ලක්සිරිගේ නිරූපන මෙතරම් නිර්ව්‍යාජ වීමට හේතු විය හැක්කේ සිය නිරූපන ප්‍රතිභාවම පමණක් නොවේ. අතිදක්ෂයින්ගේ දුර්ලභ පෙනී සිටීම් සහ මෙම චරිත මින් පෙර මොවුන් විසින් මෙලෙස ප්‍රකාශ නොවීම අපූර්වත්වය තීව්ර කරයි. මව්පියන් ලෙස රඟපාන මෙම විශිෂ්ඨ ප්‍රවීණයින් හට (චමිලා පීරිස්, ලක්ෂ්මන් මෙන්ඩිස්, කෞෂල්‍යා ප්‍රනාන්දු, දයාදේව එදිරිසිංහ) මෙතරම් සියුම්ව ප්‍රබල නිරූපන පෑමට තරම් විශාල වූ සිද්ධීන් සහ අවස්ථා මෙම කතන්දරයෙහි නැත. අතිශෝක්තිමය නිරූපන ස්වාභාවයන් එම චරිත නිරූපනය මත බලවත් වී කැපී පෙනෙනුයේ එබැවින් විය හැක. ත්‍රීවිල් රියදුරා සහ බාස් උන්නැහේගේ චරිත නිරූපනය අතිශය තාත්වික ගැඹුරක් දක්වයි. රඟපෑම් විශාල වෙද්දී චරිත කුඩා වී ඇත.