හඳගමගේ ‘තිලකසේන’ සිනමාව

තරංගා රණසිංහ

අශෝක හඳගම යනු ලාංකීය සාම්ප්‍රදායීක සිනමා රූපය අතික්‍රමණය කළ සිනමාකරුවායි. වර්තමාන සමාජ දේශපාලන ආර්ථික සාධක හමුවේ පරාරෝපණය වූ ලාංකිකයාගේ ජීවන ශෛලිය සිය සිනමාවේදී අසම්ප්‍රදායික රූප පෙළක් ඔස්සේ ඉදිරිපත් කිරීමට අශෝක හඳගම සමත් වී සිටියි. හඳගමගේ සිනමා භාවිතයේ ස්වරූප දෙකක්, ඔහුගේ සිනමා අභ්‍යාසය තුළින් විiාමාන වේ. ඉන් එකක් වන්නේ ‘ඉනි අවන්, විදු’ චිත්‍රපට නිර්මාණයට පූර්ව කාලයයි. අනෙක් ස්වරූපය ඉනි අවන්, විදූ චිත්‍රපට භාවිතයට පශ්චාත් කාලීන තත්ත්වයයි. පශ්චාත් කාලීන තත්ත්වය තුළ හඳගම ‘ඇගේ ඇස අග’ චිත්‍රපටයට පසුව ‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටය අධ්‍යක්ෂණය කරයි. අසන්ධිමිත්තා තුළින් හඳගම සිනමා සළකුණ අපට හමු වන්නේද?

හඳගම අනන්‍යතාව ලාංකීය සිනමාව තුළ සනිටුහන් කිරීම උදෙසා කොතෙක් චිත්‍රපට න්‍යායන් භාවිතා කොට ඇද්ද යන්න වැදගත් නොවේ. වැදගත් වන්නේ හඳගමගේ සිනමා දෘශ්‍ය රූපය තුළ ගොඩ නැගූ හා ගොඩ නඟන දේශපාලන යථාර්ථයයි. හඳගමගේ දේශපාලන යථාර්ථය හා සිනමා රූපයේ අවංක මැදිහත් වීම ‘චන්න කින්නරි’, ‘මේ මගේ සඳයි’, ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’, අක්ෂරය තුළින් තහවුරු වේ. ‘විදූ හා ඉනි අවන්’ හඳගමට එරෙහිව හඳගම අනන්‍යතාව පහත හෙළන ලද සිනමා ප්‍රයත්නයන්ය.
අශෝක හඳගමගේ සිනමා දෘශ්‍ය අවකාශය සමානුපාතික වන්නේ අජිත් තිලකසේනගේ කෙටි කතාවේ දෘෂ්‍ය අවකාශයටය. සිනමාවේ අජිත් තිලකසේන සලකුණ වන්නේ අශෝක හඳගමයි. අශෝකගේ සිනමා රූපය ප්‍රබල ලෙස උත්පාදනය වීමට ශක්තිය සපයා ඇත්තේ අජිත් තිලකසේනගේ කෙටිකතාමය දෘශ්‍ය අවකාශයයි. අජිත් 1960 දී රචනා කළ සනුරෝ සිට 1992 දක්වා රචනා කොට ඇති සියලු කෙටිකතා සංග්‍රහ තුළින් හමුවන්නේ සිංහල කෙටිකතාවේ අධි යථාර්ථවාදයේ සිට ඉන් ඔබ්බට ගමන් කළ ආකාරයයි. අජිත්ගේ කෙටිකතාමය අවකාශය හඳගමගේ සිනමා රූප භාවිතය මෙන් වෙනස් වේ. ඒ 1992 දී රචනා කළ ‘සාදය’ තුළිනි. අජිත්ගේ කෙටිකතාවේ ආඛ්‍යාන රීතියේ ආකෘතිගත ස්වරූපය වෙනස් වුවද අජිත් යනු අජිත්මය. ‘පස් අවුරුද්ද, ‘අරුණැල්ල වැටෙනකොට විතර’ ආදි අජිත්ගේ මෑතකාලීන කෙටිකතාවන්හි දක්නට ඇත්තේ අධියථාර්ථවාදී කතා කලාවත් යථාර්ථවාදී කතා කලාවත් සම්මිශ්‍රණය කොටගත් ප්‍රබන්ධ කතාවකි. 1960 දශකයේ සිට අජිත්, අජිත්ට පරාජය නොවූ කෙටිකතාකරුවායි. අජිත්ගේ කෙටිකතාවේ රූපමය බසට සමානුපාතික වන හඳගම, හඳගමට පරාජයට පත් වේ. ඒ ඉනි අවන්, විදූ චිත්‍රපට හේතුවෙනි. ඒවා හඳගම අනන්‍යතාවෙන් ගිලිහී ගිය නිර්මාණයන්ය. ‘ඇගේ ඇස අග’ හඳගම නැවත තමා සොයා ගැනීමට දැරූ වෑයමක් ලෙස හඳුනා ගත හැකිය. ඇගේ ඇස අගට පසුව අසන්ධිමිත්තා සමඟ හමුවන හඳගම, හඳගමට පරාජයට පත් වූ අයෙක්ද?

‘අසන්ධිමිත්තා’ සමන් වික්‍රමාරච්චි රචිත නවකතාවකි. නවකතාවක් අරභයා සිනමා නිර්මාණයක් ගොඩ නැගීම පහසු කටයුත්තක් නොවේ. ගම්පෙරළිය, බැද්දේගම, විරාගය, ආදී නවකතා මුල්කොටගෙන නිර්මාණය වූ චිත්‍රපටවලට මෙන්ම ඉන්දීය සිනමාවේ ‘පාතර් පංචලී’ වැනි සිනමා කෘතියකට පවා එල්ල වූ චෝදනාව වන්නේ නවකතාවට වඩා චිත්‍රපටය වෙනස් වන බවයි. අසන්ධිමිත්තා චිත්‍රපටය ගැන කිව හැක්කේ කුමක්ද? සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ නවකතා රීතිය සිනමාවේ රූපයට නතු වූ ආකාරයද නැතහොත් නූල් බෝලයක් වූ නවකතාවට වඩා සිනමා රූපය පැහැදිලි බවද?
ලාංකීය සිනමාවේ දක්නට ඇති එක් ව්‍යුහාත්මක ලක්ෂණයක් වන්නේ ස්ත්‍රී ආත්ම කථන ගොදුරු කොටගත් සිනමාවක් ගොඩ නගා තිබීමය. ලාංකීය සිනමාව ස්ත්‍රිය වටා නාභිගත වුවද සිංහල නවකතාව, කෙටිකතාව, කවිය යන කලා මාධ්‍ය තුළ ස්ත්‍රිය කේන්ද්‍රගත වූ රචනා කලාවක් දක්නට නොලැබේ. හඳගමගේ සිනමා රූපය තුළ අප අත්විදින්නේ ස්ත්‍රී ගැටලු පාදක කොටගත් සිනමාවකි. චන්න කින්නරී, තනි තටුවෙන් පියාඹන්න, අක්‍ෂරය, ඇගේ ඇස අග, චිත්‍රපට වලින් නිරූපනය වන්නේ හඳගමගේ පුරුෂ සිනමා දෘෂ්ටියට ගෝචර වූ ලාංකීක ස්ත්‍රියගේ විවිධ ස්වරූපයන් හා විවිධ ලාලසාවන්ය. අසන්ධිමිත්තා යනු ඊට වෙනස් නොවන දෙයකි. ලාංකීය ස්ත්‍රිය ජීවත් වන පරිසරයේ පවත්නා සියුම් ප්‍රතිවිරෝධයන් තුළම ස්ත්‍රිය ගොදුරු වන ආකාරය අසන්ධිමිත්තා තුළින් හඳුනාගැනීමට හැකි වේ. අසන්ධිමිත්තා මධ්‍යම පන්තියේ ආර්ථික ගොදුරක සංකේතයයි. ඇයට විවාහ දෙකකි. දෙකම අසාර්ථකය. ඇයගේ රාත්තල් තුන්සියයක් බර ශරීර ස්කන්ධය පුරුෂ සමාජයට ගොදුරක් වන්නට බලපාන්නේද? යන්න හඳගම මතු කරන දෘශ්‍ය යථාර්ථයයි. දේශීය බෞද්ධ පිරිමියාගේ ලිංගික ගොදුර අසන්ධිමිත්තාය. මධ්‍යම පාන්තික දිළිදු ගැහැනිය වන අසන්ධිමිත්තා ලාංකීය ගැහැනියගේ ස්ථුල වීමේ මානසික පීඩනයෙන් පෙළෙයි. ලාංකීය ගැහැනිය පසුගිය දශකය පුරාම මෙන්ම වර්තමානයේද පෙළෙන මානසික ගැටලුව වන්නේ ශරීරය ස්ථුල වීමයි. ‘ස්ලිම් ඇඟක්’ බවට ශරීරය පත්කර ගැනීමට අසන්ධිමිත්තාද වෙහෙස නොවුණද ඇය ඉන් මානසික ව්‍යාධියකට මුහුණ දී ඇති බව ඇගේ මානසිකත්වය ප්‍රකාශ කරන්නේ ‘රාත්තල් 300’ යෙදුමෙනි. බස් කොන්දොස්තරගේ සිට විකී හා ගෙවල් හිමියා දක්වාම ඇය පුරුෂයාගේ ආසාවන්හි ගොදුරක් බවට පත් වෙයි. ඇය ඊට එරෙහිව නැගී නොසිටින්නීය. ‘විකී’ බස් කොන්දොස්තරගේ ලිංගික හිංසනයට විරුද්ධව ක්‍රියාකරන විට අසන්ධිමිත්තා, ‘බස් එකේ නග්ග ගන්නේ ඌ විතරයි.’ යයි කියයි. මෙවැනි ඉඟිහි යථාර්ථය වන්නේ වර්තමාන ස්ත්‍රීය තම පැවැත්ම වෙනුවෙන් ලිංගික ගොදුරක් බවට පත්වන ආකාරයද යන්න සියුම්ව හඳගම මතු කරයි. මෙම සමාජ යථාර්ථයම ඇගේ ඇස අගහි විශ්වවිiාල ශිෂ්‍යාව හා මහාචාර්යවරයා අතර පැවතින. හඳගමගේ සිනමාව තුළ අපව මුණගස්වන්නේ සුකුමාල ළඳ බොළඳ ලියන් නොවේ. වර්තමාන සමාජයේ පීඩිතව සමාජ ප්‍රශ්න වලින් බැට කන ගැහැනුන්ය. මේ තත්ත්වය වෙනස් වන්නේ, ‘ඇගේ ඇස අග’ හි ඉහළ මධ්‍යපාන්තික මහාචාර්ය බිරිඳගේ චරිතය තුළිනි. පවත්නා සමාජ සිද්ධීන් හමුවේ ස්ත්‍රී අරගලය වෙනුවට දැකිය හැකි වන්නේ යටත් වීමෙන් ලබන ජයග්‍රහණයයි. එය කදිමට තහවුරු වන්නේ ‘මේ මගේ සඳයි’ තුළිනි. තම පැවැත්ම වෙනුවෙන් අනෙකාගේ ගොදුර බවට පත් වීම වර්තමාන දේශපාලන සමාජයේ ප්‍රබල යථාර්ථයයි. අනුදත් මේ යථාර්ථය සියුම් සිදුවීම් ඔස්සේ හඳගම සිනමා රූපයට නගයි.

අසන්ධිමිත්තා විකීගේ ගොදුර බවට පත් වන්නේ ඇගේ විඥානයේ සහේතුකත්වයක් හේතුවෙනි. එහෙත් ඇය ඊට දක්වන මානසික ප්‍රතිවිරෝධයේ ජුගුප්සාව එළි දකින්නේ ඩබ්. ජයසිරිගේ මහලු චරිතයෙනි. ප්‍රසන්නභාවයක් නොමැති ජාගර චිත්තය සිනමාකරු ජයසිරි තුළින් නිරූපණය කරයි. ගැහැනියගේ සිතේ සැඟව ඇති පුරුෂයා කෙරෙහි පවතින ප්‍රතිසංගටනය ලිඛිත සාහිත්‍ය කෘතියක නිර්ව්‍යාජ ලෙස නිරූපනය කිරීමට හැකි වුවත් සිනමා රූපයට නැගීම දුෂ්කර කාර්යයකි. හඳගම එය ජය ගන්නේ අජිත් තිලකසේනගේ කෙටිකතා රීතියට සමානුපාත වෙමින් යථාර්ථය යථාර්ථය තුළින්ම කුඩු කරමින් ඒ මත නව අර්ථකථනයක් එක් කරමින්ය. මේ මැජික් එක හඳගම සන්නාමයයි. තරුණ විකී (ඩයස්) තුළින් මහලු විකී (ජයසිරි) ප්‍රකට කරන්නේ පුරුෂ ජාගර සිතෙහි ස්ත්‍රීය ලිංගික ගොදුරක් වීමේදී ඇය තුළම මතුවන අප්‍රසන්න බවයි. එය විකී අසන්ධිමිත්තාගේ නිවසට පැමිණි පළමු රාත්‍රියේදීම තහවුරු කරයි. මෙම සිදුවිම් තුළින් ඉඟි කරන්නේ ස්ත්‍රීය තම පැවැත්ම උදෙසා සිය කැමැත්තෙන්ම එයට ගොදුරක් වුවත් යම් මොහොතක එයට එරෙහි වන බවය.
ජීවත් වීමේ පැවැත්ම යන සාධකයේ වර්තමාන ස්වරූපය අසන්ධිමිත්තා තුළින් ප්‍රකට කරන සමාජ යථාර්ථයයි. තම පැවැත්ම වෙනුවෙන් ලිංගික ගොදුරක් වන්නා සේම අනෙකාගේ පැවැත්ම වෙනුවෙන් ආර්ථික ගොදුරක් බවට අසන්ධිමිත්තා පත්වෙයි. මාර්ගයේ රථ වාහන නවතාලීම වෙනුවෙන් ටිකට් කඩන සරල ජීවන වෘත්තිය ඇයට අහිමි වන්නේ අනෙකාගේ පැවැත්ම වෙනුවෙනි. රැකියා ලබා දීමේ දේශපාලනය වෙනුවෙන් ඇයට තම රැකියාව අත් හැරීමට සිදු වුවද ඇය ලිංගික ශ්‍රමය සපයන ගණිකාවකගේ මට්ටමට පත් නොවන්නීය. ‘අසරණියන්ගේ ආරාමය’ නමින් ව්‍යාජ සංවිධානයක් විකී අටවන කල ඇය එයට එකතු වන්නේ කැමැත්ත ඇතිව හෝ නොමැතිවය. අසන්ධිමිත්තාගේ ආර්ථික පැවැත්මට ගොදුරු වන්නේ සමාජයේ විවිධ ගොදුරු බවට පත් වූ මානසික වශයෙන් පරිපීඩිත ස්ත්‍රීන්ය. අසරණියන්ගේ ආරාමයට එවන ලිපි තුළ සිටින්නේ තවත් අසන්ධිමිත්තලාය. ඇතැම් විටෙක ඇය ඔවුන්ට අනුකම්පාව දක්වන්නීය. ස්ත්‍රියට තවත් ස්ත්‍රියක් ගොදුරක් බවට පත්කර ගැනීම අනුබලය සපයන්නේ පුරුෂයායි. පුරුෂයාගේ පැවැත්ම වෙනුවෙන් ස්ත්‍රීය ගොදුරු කරගන්නා ආකාරය විකීගේ චරිතයෙන් නිරූපණය වේ.

ලාංකීය ස්ත්‍රී-පුරුෂ සමාජානුභාවය පිළිබඳව අර්ථකථන වර්තමානයේ බොහෝ වෙනසකට ලක් වී තිබේ. පුරුෂයා ආර්ථික ස්වාධීනත්වය තුළ ස්ත්‍රීය කෙරෙහි තම බලය පතුරවයි. දශක ගණනාවක් පුරා පැවති මෙම සමාජ ගතිකත්වය හේතුවෙන් ස්ත්‍රියට හිමි වූයේ දැළි වළං පිරුණු කුස්සියයි. ලාංකික පිරිමියා උත්සාහ දරන්නේ තම වගකීම් හා වගවීම් ඉවතලා නිදහස් වීමටයි. විකීගේ චරිතයෙන් ප්‍රකට වන්නේ ලාංකික පිරිමියාගේ නිදහසයි. ‘මම කාලාන්තරයක් තිස්සේ බලාපොරොත්තු වෙච්ච ජීවිතේ.’ යනුවෙන් විකීට රැකියාවක් සොයා ගන්නා ලෙස යෝජනා කළ විට ඔහු දෙන පිළිතුරයි. වළං සේදීම, මිදුල අතුගෑම, රෙදි සේදීම, ගැහැනියට තේ සෑදීම හා ළමයින්ට ඉගැන්වීම තම නිදහස වෙනුවෙන් සිදු කරන ස්ත්‍රී කාර්යය වර්තමාන පුරුෂයාට ප්‍රශ්න නොවන බව හඳගම තහවුරු කරයි.
ලාංකීය සමාජයේ ස්ත්‍රිය හා පුරුෂයා ලෙස පවරාගත් කාර්යභාරයන් තම පැවැත්ම මත වෙනස් වී ඇති බව අසන්ධිමිත්තා මගින් ප්‍රකට වන සමාජ යථාර්ථයයි. කවදත් තම නිර්මාණ සඳහා ශිල්පීන් වෙසෙස් ලෙස හසුරුවා ගැනීමේ හැකියාවක් හඳගමට පවතියි. අසන්ධිමිත්තාගේ චරිතය රඟන නිල්මිණි සිගේරා, කාලයකට පසුව අප හමුවේ පෙනී සිටියද ඇගේ රංග කෞශල්‍ය මන්දගාමී ලෙස නිරූපණය කරමින් අසන්ධිමිත්තා සතු සියලු ස්ත්‍රී ලක්ෂණ සාධාරණ ලෙස නිරූපණය කරයි.
එමෙන්ම විකීගේ චරිතය රඟ දක්වන ධර්මප්‍රිය ඩයස් තම රංගනයේ සීමා රහිත බව ප්‍රකට තළ නළුවකු බවට පත්ව සිටියි. වේදිකාව මත හළ දහඩිය ඔහුගේ මුහුණින්, ඉරියව්වලින් හඬින්ද ප්‍රකාශ වේ.
අසන්ධිමිත්තා අනෙකාගේ පැවැත්ම වෙනුවෙන් ගොදුරු බවට පත්වන ස්ත්‍රියගේ ආත්මය දිග හරින සිනමා කෘතියකි. අසන්ධිමිත්තාට තමන් පෙළෙන සමාජ ආර්ථික දේශපාන පීඩනය හමුවේ තම හෘදය සාක්ෂිය රවටා ගැනීමේ නොහැකියාව පිළිබිඹු කරයි. එමෙන්ම විකී වැන්නන් මෙම සමාජයේම ජීවත් වෙමින් තවත් ගොදුරු සොයා යන ආකාරය අවසානයේදී නිරූපණය කැරෙයි. අසන්ධිමිත්තා යනු ලාංකීය මිනිසුන්ගේ කැඩපතක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය.