ගැහැනියකගේ හිස – Head of a Woman

එරික් ඉලයප්ආරච්චි

අනාගතවාදයේ ෆැසිස්ට් උන්මාදයෙන් රුදුරු වූ මූර්තිධර මානව හැඩතල වෙනුවට මටසිලුටු නැති නමුත් දයාවෙන් කල්පනාභරිත වූ කාන්තා මූර්ති ආලේඛයකි. කලාව ඇතුළු ප්‍රබුද්ධ ලෝකය මත ඥානනය වෙනුවට සෞන්දර්ය කලාවේ නාස්තිකවාදය පටවා, ෆැසිස්ට්වාදය කැඳවනු ලබන අනාගතවාදී මුර්ති කලාවේ සම්ප්‍රාප්තිය හමුවේ මාක්ස්වාදයට පැවරෙන කාර්යභාරය හැඟවුම් කරන ලෝකඩ හිසකි. ෆැසිස්ට්වාදී කලාව හා මාක්ස්වාදී කලාව අතර පවතින එම තීරණාත්මක වෙනස ප්‍රංශ පෙරටුගාමී සහ ප්‍රංශ මාක්ස්වාදී කලාකරුවකු වූ පිකාසෝ විසින්ම සිදු කරනු ලැබීම යුක්තියුක්ත ය. දුෂ්ඨ හා පුරුෂායිත අනාගතවාදී චලනය වෙනුවට මෙහි ඇත්තේ සෙනෙහබර කාන්තා හිසක් තුළ රළ නගන මිනිස් චින්තනයාගේ නොනවතින චලනය යි. මූර්ති ශිල්පියා පිකාසෝ වන නමුත් එය ඔහුගේ පුද්ගලික ප්‍රතිභාව ද ඉක්මවා යන අතර පෝල් සෙසාන්ගේ හා ජෝර්ජ් බ්‍රාක්ගේ ජ්‍යාමිතික ඝනික රූපවිද්‍යාවෙන් (Cubist Iconology) ප්‍රකාශයට පත්වෙයි. කලාකරුවන්ගේ භාවිතය විෂයෙන් දුරස්ථවීම, පරතරය තබා ගැනීම හා විසම්බන් බව දේශනා කරන ලිබරල් කලාවක සිට මෙවැනි ලාලාසවත් කලාවට ගලක්වත් වීසි කරන්නට බැරි ය. ජගත් කලාවේ ජවාධික අසුන් පසුපස දුවන ජාතික කොටලු විපරීතයන්ට ඔවුන්ගේම කලා – මකියාවෙල්ලි ගුරුකුල තුළම විනා පශ්චාත්-නූතන ජගත් කලාවෙන්වත් සමාවක් ලැබෙන්නේ නැත.

තවද මෝස්තරවාදී ජාතික කලා කතිකාව තුළ අද පිළිගන්නා සරුවපිත්තල සත්‍යයක් වී තිබෙන්නේ කලාව යථාර්ථයෙන් වෛෂයිකත්වය වෙත එක අතකට පමණක් දිවෙන මාර්ගයක් (one-way road) බව ය. ඒ අනුව අයෙක් යථාර්ථයෙන් මායාව වෙත දිව ගිය බව පවසති. තවත් අයෙක් වෛෂයිකත්වයෙන් වියුක්තභාවය වෙත කඩින් කඩ දුවන බැව් පවසති. එනයින් අද්භූතය, විස්මයජනකය, අභ්‍යවත්වය, අද්භූතාත්මකය, මනඃකල්පිතය, ආශ්චර්යය වෙත දුවන්නෝ බොහෝ වෙති. වියුක්තභාවයට හෙවත් අමූර්තනයට (abstraction) වැඩි ඉඩකඩ ඇති චිත්‍ර හා මූර්ති කලාවේ දී වූවත් එය එක් දිශාවකට පමණක් යා හැකි පාරක් නොව දෙදිශාවටම යා හැකි පාරකි. දෙපැත්තට වාහන දුවන, හතරමං හන්දි, වර්ණ සංඥා එළි ආදිය සහිත තදබද පාරකි. වෛෂයිකත්වයෙන් වියුක්තභාවයට දිවෙන එය, වියුක්තභාවයෙන් වෛෂයිකත්වය වෙත ද දුවයි. ඝනිකවාදී අවෛෂයිකත්වය වෙත ගමන් කළ පිකාසෝ වූවත් සාධනකවාදය මතු නොව නව-සම්භාව්‍යවාදය වෙත ද, යථාර්ථවාදය වෙත ද ගමන් කළේ ය. නිල් හා රෝස යුගවල සිට අධියථාර්ථවාදය, විශ්ලේෂණාත්මක හා සංශ්ලේෂණාත්මක ඝනිකවාදය කරා අසීරු පියවර තැබූ පිකාසෝ, සම්භාව්‍යවාදී මානව රූප කලාවේ හා දේශපාලනික විරෝධාකල්ප කලාවේ ද නිරත විය. කලා ඉතිහාසය එලෙස දෙපැත්තටම කලාකරුවන් යන එන මාර්ගයකි.

චිත්‍ර කලාවේ දී සමතල කැන්වසය මත ත්‍රිමානික ස්කන්ධය හා වියුක්ත නිරූපණය සොයා යන පිකාසෝට මූර්ති කලාවේදී සැබෑව සහ යථාව ලෙස එය මුණ ගැසෙන්නේ සරදමක් ලෙසිනි. මූර්ති රූපය තුළ ත්‍රිමාන බව සැබැවින්ම පවතියි. සමතල චිත්‍රයක දී මෙන් එය වියුක්තකරණයකින් සපුරා ගන්නට ඔහුට සිදු නොවේ. එවිට ඔහු කරන්නේ මූර්තියේ ව්‍යුහාත්මකභාවය ගවේෂණය කරමින්, පලංචි බැඳ නගින බසින ආකාරයේ අනේකවිධ තලයන් නිර්මාණය කිරීමයි. එනයින් මූර්ති කලාවේ ඝනිකවාදය උපදින්නේ චිත්‍ර කලාවේ මෙන් මායාරූපිකව නොවේ. මූලික වශයෙන් චිත්‍ර ශිල්පියකුව සිටි පිකාසෝ තම මූර්ති කලාව හැඳින්වූයේ නොදන්නා ශිෂ්ටාචාරයක් (unknown civilization) ලෙසිනි. එය දෛනික සැබෑ ජීවිතයේදී පාවිච්චි කරන බයිසිකල් කොටස්, කාඞ්බෝඞ්, මල් පෝච්චි, දරුවන්ගේ කැඩුණු සෙල්ලම් බඩු ආදී දේවල් පවා භාවිත කරන ආකාරයේ සාධනකවාදී (Assemblage) මූර්ති කලාවක් විය.

මේ මූර්තියේ නිරූපණය වන්නේ ප්‍රංශයේ නැගී එන පෙරටුගාමී කලාකරුවකු ලෙස නිල් (Blue Period) හා රෝස (Rose Period) යුග පසු කරන අවධියේ දී පිකාසෝ සමග දිවි ගෙවූ ෆර්නන් ඔලිවි නම් තරුණිය වන අතර පසුව ඔහු ස්ත්‍රීන් විෂයෙහි වූ සිය දුර්ගුණය අනුව ඇය අතහැර දැමුවේය. ඇය අමතක කර දැමූ ඔහු ඇය සිය සැමරුම් ප්‍රසිද්ධ කරන අවස්ථාවේ දී නීතියේ පිහිට පතමින් එය අතරමග නතර කර දැමුවේ ය. අවසාන කාලයේ දී ඇය වේදනාකාරී ආත්‍රයිටිස් රෝගයෙන් පීඩිතව ඇඳට වැටුණු කල්හි පමණක් ඔහු ඒ සිය ප්‍රථම සරස්වතියට සුළු විශ්‍රාම වැටුපක් ලබා දුනි. එහෙයින් මේ මූර්තිය තුළ පිකාසෝගේ අතීත අනෙකා අපට හමුවෙයි. සිය පැවැත්මේ ධනේශ්වර අනාගතය දකින අයුරින් ඔහු ඇයගේ මුහුණ ඉදිරියේ ඉතාමත් අසහනකාරී අහමකින් (Ego) කටයුතු කරනු අපි දකිමු. ඒ අසත්පුරුෂයා ඇගේ මුහුණින් තව තවත් දේවල් ඉල්ලා සිටිනු අපි දකිමු. එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ඇගේ ප්‍රංශ මුහුණු පොඩිය අතිශයින් සංකීර්ණ ප්‍රපංචයක් බවට පත්වී, මහා ස්මාරකයක පරිමාව ලබා ගනියි.

ඇයගේ මුහුණ ඡායාරූපයක්, ආලේඛයක්, ජාතික හැඳුනුම්පතක් වැනි පියවි පෙනුම සහිත සාමාන්‍ය මුහුණක් මෙන් හැඩ නොගැසීම මගින් පිකාසෝ ඇගේ පෙනුම පිළිබඳ විරුද්ධාභාෂයක් (Paradox of appearance) හෙවත් පිළිතුර විපරීත කරන තත්ත්වයක් ඇති කරයි. එහිදී කිසියම් නිර්මාණ රූපයක් (Image) එයින් නිරූපණය කරනු ලබන සැබෑ පුද්ගලයාට හෝ දෙයට හෝ වඩා තවත් නිර්මාණ රූපයකට සමාන වේ. මගේ ඡායාරූපයක් සැබෑ මට සමාන වනවාට වඩා තවත් ඡායාරූපයකට සමාන වේ. එසේ වන්නේ ඒ සියල්ල ආලෝකය සහ අඳුර තුළනය කළ පැතලි තාක්ෂණ රූප විශේෂයක් වන බැවිනි. තවද, කිසියම් පින්තූරයක් මගින් දුම්රියක් නියෝජනය කරන්නට හැකි නමුත් දුම්රියක් මගින් පින්තූරයක් නියෝජනය කරන්නේ නැත.

චිත්‍ර කලාවේ දී යම්කිසි වස්තුවක් එහි නියෝජනාත්මක පින්තූරයට හැකි තරම් සමාන වන අවස්ථාවක දී ඇතිවන සමානතා ආතතිය (Tension of similarity) හැඳින්වෙන්නේ යථාර්ථවාදය (Realism) යනුවෙනි. මේ දාර්ශනික කාරණය සම්බන්ධයෙන් සුවිශාල මෙහෙවරක් සිදු කළ අධියථාර්ථවාදී චිත්‍ර ශිල්පී රෙනේ මැග්‍රිට්ට අනුව යම් වස්තුවක ‘යමක්’ බව කීම මගින් ඊට එසේ කියන්නට නොහැකි බව අහෝසි කරන්නේ නැත (to say what a thing is “does not eliminate the incapacity to say what a thing is). එසේ නම් යම් චිත්‍රයක් හෝ මූර්තියක් හෝ ගැහැනු මුහුණක් බව කියන්නට හැකිවීම මගින් එසේ කියන්නට බැරිවීමේ හැකියාව අකාමකා දමන්නේ නැත.
පිකාසෝගේ මේ නාරි ශීර්ෂ මූර්තියෙහි ගැහැනියකගේ මුහුණක පෙනුම ඇතත් එය ගැහැනු මුහුණක් නියෝජනය කරන්නේ නැත. ගැහැනු මුහුණක ඇති ඇස්, ඉස්, මස්, ලේ පමණක් නොව එය ඉඹින්නට ඇති හැකියාව ද ඊට නැත. කිසිවකු කොස් ගෙඩියක් වැනි මේ මූර්ති මුහුණ ඉඹින්නේ නැත. ගැහැනු මුහුණක් කායික ව්‍යුහය අතින් මේ තරම් අවධාරිත සැකැස්මකින් යුතු නොවේ. නැහැය, කය, කම්මුල්, ඇස් යට මේ තරමට කැපී පෙනෙන්නේ නැත. පිකාසෝ පෙන්වා දෙන්නේ නියෝජනය හෝ නිරූපණය හෝ සරල ක්‍රියාදාමයක් නොවන බව ය. එය හුජ්ජ පාරකින් පොළොවේ මිනිස් මුහුණක් ඇඳීමට හෝ අඟුරු කැබැල්ලකින් තාප්පයක මුහුණක් ඇඳීම තරම් සරල නැත. පිකාසෝ විසින් ගර්ට්රූඞ් ස්ටයින්ගේ අලේඛය අඳින ලද විට එය ඇය මෙන් පේන්නේ නැති බව පවසන ලද අතර පිකාසෝ මෙසේ පිළිතුරු දුන්නේ ය.

“කමක් නැහැ. ඉදිරියේ දී ඈ වගේ වෙයි.”

ඝනිකවාදය සංඥාර්ථවේදය ප්‍රචලිත වීමට පෙර පැමිණිය ද ඝනික මූර්තියක අවසන් දෘශ්‍ය ප්‍රතිලාභය කුමක්දැයි පැහැදිලි කර ගැනීම සදහා සංඥාර්ථවේදයෙන් කිසියම් පිටුවහලක් ලැබිය හැකි ය. මූර්තියක් දැකීම අනුභූතියක් වන නමුත් එය හුදෙක් අනුභූතික යථාර්ථයක් පමණක් නොව වියුක්තකරණයක් ලෙස ද තේරුම් ගැනීමේ පහසුව චිත්‍ර හා මූර්ති කලාවේ ඝනිකවාදය මගින් අපට ලබාදෙයි. සැබැවින්ම මෙය ඝනිකවාදයට පෙර කලා රූප තුළ ද පැවතියත් එය ඝනිකවාදය තුළදී වඩාත් පැහැදිලි විය. නිදසුනක් වශයෙන් අනුරාධපුර සමාධි ප්‍රතිමාව ධ්‍යානගත බුදුන් වහන්සේගේ රූපයක් මෙන්ම සමාධිය හා බුද්ධත්වය පිළිබද වියුක්ත රූපයක් ද වේ. සුප්‍රකට ග්‍රීක මූර්තියක් වූ ‘කවපෙත්ත යවන්නා’ ක්‍රීඩකයකුගේ කාය නිරූපණයක් වන අතර ක්‍රීඩාශීලීත්වය පිළිබද වියුක්ත රූපයක් ද වේ.

එනමුත් අනුභූතික රූපයන් නැත යන බව කියන්නට සංඥාර්ථවේදය යොදා ගැනීම දෝෂ සහගත ය. එහෙයින් මූර්ති ශිල්පියාගේ ඝනිකවාදය සංඥාර්ථවේදියාගේ කියවීමේ විද්‍යාව අබිබවා යයි. වෙනත් කලා සහ සාහිත්‍යය සම්බන්ධයෙන් ද මෙය සත්‍යයකි. කවර කලාවක් වූව ද න්‍යායික යථාර්ථයකට පමණක් ලඝු කළ නොහැකි අතර ස්වකීය වියුක්තකරණය කලාත්මක රූප තුළ සංයුක්ත කළ නොහැකි තැනැත්තා කලා විචාරකයකු නොවේ. එවැන්නකු නිර්මාණකරුවකු වෙතොත් කලා කෘති ලෙස න්‍යායික රූපාවලියන් බිහි වේ. එවැනි ප්‍රවිෂ්ටයක් මගින් කලා කෘති බිහි නොවන අතර, මූර්ති කලාව තුළ එය කලාත්මක තේමාවක් හා වස්තු විෂයක් පමණක් නොව නිරුවතියක්, භූමිදර්ශනයක් වැනි ආදර්ශකයක් ද බවට පත්වීමෙන් ‘සංකල්ප කලාව’ බිහි වේ.

එවැනි විදග්ධ ප්‍රවිෂ්ටයකින් මේ ඝනික රූපය පරීක්ෂා කරන විට පෙනී යන්නේ භාෂාවක වචන මෙන් මේ ගැහැනු මුහුණේ තිබෙන එක හැඩතල පෘෂ්ඨයක අර්ථය සලකුණු වන්නේ මුහුණේ වෙනත් හැඩතල පෘෂ්ඨ දාමයන් විසින් සිදු කරන බලපෑම මත බව ය. ඒ අනුව ‘මූර්තිමය පෘෂ්ඨය’ වෙනුවට ‘සංඥාව’ ආදේශ කිරීමෙන් සංඥාර්ථවේදියකුට ඝනිකවාදය කියවිය හැකිය.