චිත්‍රපටය යථාර්ථයක් නම් අසන්ධිමිත්තා මොකටද?

බූපති නලින් වික්‍රමගේ

‘අසන්ධිමිත්තා‘ චිත්‍රපටය තුළ පවතින එකම සත්‍යය ප්‍රබන්ධයයි. චිත්‍රපටියකින් සත්‍ය හා ප්‍රබන්ධය වෙන් කරන්නට උත්සාහ කරන කියවන්නිය ඊට පූර්වයෙන් ඊනියා යථාර්ථ ජීවිතය වඩා සංගත – සත්‍යයක් ලෙස නිගමනයක සිටියා විය යුතුය. අශෝක හඳගම අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘අසන්ධිමිත්තා‘ චිත්‍රපටිය (සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ නවකතාව පදනම්ව) විසිවන සියවසේ කලා ආඛ්‍යානය අභියෝගයට ලක් කරයි. යථාර්ථය හා මායාව පලු දෙකක් ලෙස වෙන් කළ නූතන සිනමා ආඛ්‍යානය විසි එක්වන සියවස වන විට ප්‍රධාන ධාරාවේ මෙන්ම ඊනියා සම්භාව්‍ය සිනමා කෘති තුළද දියවී ගියේය. යථාර්ථයත් මායාවත් ලෙස මිනිස් සංජානනය විසින් සලකුණු කරන මනෝලිංගික අවකාශයන්හි මැස්ම නොහොත් සීචනය (suture) ගැලවුණු, විවර වූ චිත්‍රපට සමුදායක් ලොව වටා නිෂ්පාදනය විය. ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේ සුප්‍රකට Lost Highway (1997) , Mulholland Drive (2001) , Inland Empire (2006) චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයත් මිෂෙල් හනෙකගේ Funny Games (1997) , Hidden (2005) ආදී චිත්‍රපටවල සිට  Matrix (1999) , Inception (2010) ආදි ප්‍රධාන ධාරාවේ චිත්‍රපට දක්වා මේ ශානරය විහිදෙයි. ලංකාවේද බූඩි කීර්තිසේනගේ ‘නිම්නයක හුදෙකලාව’ (2016), තිසර ඉඹුලානගේ ‘නිනෝ ලයිව්’ (2017) මෙන්ම තිරගතවීමට නියමිත චින්තන ධර්මදාසගේ ‘ඇවිලෙන සුලුයි’ ආදී චිත්‍රපට මෙකී සීචන ආකෘතිය බිඳ දමන ආඛ්‍යානයන් අත්පත් කරගනිමින් සිටී. මේ විසිඑක්වන සියවසේ යථාර්ථය පැවතිය හැකි විඥ්ඥාණ ආකෘතිය ද?

අසරණියන්ගේ ආරාමයට මග පෙන්වීමක්

අසන්ධිමිත්තා නරඹන්නියකට චිත්‍රපටය විසින් ව්‍යාජ ප්‍රශ්නයක් ගොනු කරයි. ප්‍රශ්නය නම් මින් ඇත්ත කතාව මොකද්ද’ යන්නයි. අධ්‍යක්ෂකවරයා, අසන්දි, තරුණ හා වියපත් විකී කේන්ද්‍රීයව චිත්‍රපටයේ සංගත යථාර්ථය වරින්වර බහුගුණ කරයි. චිත්‍රපටයේ ආරම්භක දර්ශනය අවසානයේ අධ්‍යක්ෂවරයා මද කල්පනාවකට වැටෙයි. අනතුරුව ඇතුල් වන්නේ අසන්දිගේ ලෝකයටයි. එතැනින් බස් රථයට ඇතුළු වීමේ සිට විකී හමුවී ඇගේ ‘වලව්වට‘ ගෙන්වාගන්න ක්‍රියාවලියයි. චිත්‍රපටයේ අසන්ධිගේ හා විකී ඛණ්ඩය (segment) ඛණ්ඩනය වන්නේ අසන්ධිගේ අසාර්ථක (?) ලිංගික එක් වීමෙනි. එම රාත්‍රියේ අපට තරුණ විකී වෙනුවට එකවරම අභිමුඛ වන්නේ වියපත් විකීය. එතැන් පටන් අසන්ධිගේ කතා ඛණ්ඩය තරුණ විකීටත් වියපත් විකීටත් දෝලනය වෙමින් ගමන් කරයි. අනතුරුව අසන්ධි හා අධ්‍යක්ෂකවරයා පොලිසියේ හමුවට පසු ගමේ පදිංචි ලාල් හමු වූ විට ඔහු කියන්නේ වෙනමම කතාවකි. නැවතත් අධ්‍යක්ෂවරයා අසන්ධිගේ කතාවත් මිශ්‍රිත ඛණ්ඩය උපන්දින සාදයෙන් කෙළවර වුවද චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ විකී බස්රථයේ තරුණියක් හමුවීම හා ඇගේ අතේ ‘අසන්ධිමිත්තා’ නවකතා පොත තිබීමෙනි. එසේම අශෝක හඳගම අධ්‍යක්ෂකවරයාටද චිත්‍රපටයේ ඇති සම්බන්ධයෙනුත්. චිත්‍රපටය එහිදී ඉතා රැඩිකල් ලෙස ‘අසන්ධිමිත්තා‘ නවකතාවේ හුය ‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටයටද පුරුකක් ලෙස පටලවමින් අවසාන (?) වේ. ඒ අර්ථයෙන් අසන්ධිමිත්තා චිත්‍රපටයට අවසානයක් තිබුණි ද?

අසන්ධිමිත්තා චිත්‍රපටයට අදාළ විශ්වය සූත්‍රගත කිරීමට ප්‍රංශ ජාතික මනෝවිශ්ලේෂක ෂාක් ලැකාන්ගේ ගණිතමය ස්ඵලකයක්  (topology)  වන මෝබියස් තීරුව  (moebius strip) රූපිකයට අවධානය යොමු කරමු. තීරුවක් වූ පටියකින් ත්‍රිකෝණයක් සෑදෙන ආකාරයට නමා මූට්ටු කළ විට එමඟින් විඥානය අවකාශයක් අත්විඳීමේ මූලධර්මය උඩු යටිකුරු කරවයි. බැලූ බැල්මට මෙහි පැහැදිලි ලෙස පැති දෙකක් මෙන් දෘශ්‍යමාන වුව ද විටෙක දී එක් පැත්තක් යනු අනික් පැත්තෙ දිගුවක් බව ද දෘශ්‍යමාන වේ. එවිට පැති දෙකේ වෙන්වීම සිදුවන්නේ කාල මානයකින් පමණි. මෙම රූපිකය මගින් සහ-සම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂ (binary oppositions) ලස ඇතුළත/පිටත, හැඟවුම්කාරකය/හැඟවුම, සත්‍යය/දෘෂ්‍යමානය, ආදරය/වෛරය ‘ආදී ලෙස සලකුණු වන ප්‍රපංචයන්ගේ පරිමිත භාවය ප්‍රොබ්ලමැතික හෝ බහුමාන කරවන තර්කනය නිරූපිතය. නැතහොත් මේ ඕනෑම සහ-සම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂයක් බොහෝවිට අනෙකෙන් වෙන් වීමක් සේ සලකුණු කළ ද එකක් අනෙකට දක්වන කාලීන චිරස්ථායීතාවයක් (continuation) නොහොත් අඛණ්ඩත්වයක්ද ලැකාන් නිරීක්ෂණය කරයි. ඔහුගේ යෝජනාව වන්නේ මෝබියස් තීර තර්කනයෙන් මනෝවිශ්ලේෂණයේ වැඩබිමේ මූලධාර්මික කලාපය තේරුම් ගන්නා ලෙසයි.

(රූප සටහන බලන්න)

එම මූලධර්මය උපයෝගී කරගනිමින් හඳගමගේ ‘අසන්ධිමිත්තා‘ වෙත යොමුවන විට චිත්‍රපටය තුළ මෙවන් චිරස්ථායිතා කොතෙකුත් සලකුණු කර ගත හැක. අධ්‍යක්ෂකවරයාට අනෙකා කියන කතා සුවිශේෂී නැතුවා වාගේ වුවද ඔහුව අස්න්දිගේ කතාවට ඇදී යන හඹා යාමත්, අසන්ධි යටහත් වහලකු වැනි පිරිමියකු ප්‍රාර්ථනා කරන්නා සේ හැඟුනද ඇය මහළු විකීගේ නෝන්ජල් බව දක්වන අපුලත්, සෘජුව ඉලක්කගත නොකළද මදාරා හා සමදරාගේ මධ්‍යම පන්තික අර්බුදයට ෆැන්ටසිමය ආකෘතියකින් විකී ඇතුළු වන ආකාරයත්, අසන්ධිගේ කතාවේ අර්ධයක් ගමේ ලාල් අතින් පුනරුච්චාරණය වීමත්, විකී ප්‍රබන්ධයක් යැයි අධ්‍යක්ෂකවරයා හා ලාල්ගේ කතා ඛණ්ඩයෙන් ඉඟි පහළ වුවද විකී නැවත හඳගම ගැන පවසමින් බස් රථයේ සිටීමත් ආදී ව්‍යුහ කොතෙකුත් මේ ඊනියා චිත්‍රපටය තුළ සලකුණු කළ හැක. ඔබ මොහොතකට අසන්ධි යනු අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ ෆැන්ටසියක් යැයි සැලකුවහොත් ඊට ප්‍රතිපක්ෂව සිනමාත්මක පරතර ගණනාවක් විවර වූ, මැහුම ගැලවුණු අසංගත බවත් තවත් අවස්ථා ගණනාවකින් මතුවිය හැක. ඔබ අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ කතා ඛණ්ඩය වඩා යථාර්ථයක් ලෙස සලකන්නේ ‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටය ඔහු සම්බන්ධ දර්ශනයකින් ආරම්භ වූ නිසාද? එවිට අවසාන දර්ශනයේ චිත්‍රපටය ‘චිත්‍රපටයක්’ ලෙස පැවතීමට පවතින මැස්ම ලිහා දමමින් ඔබ නරඹමින් සිටින චිත්‍රපටයේ සැබෑ (?) අධ්‍යක්ෂකගේ යථාර්ථයට තොණ්ඩුවක් පටලවමින් අහවර වන දර්ශනය ස්ථානගත කරන්නේ කෙසේද? ඒ අනුව අවම වශයෙන් චිත්‍රපටයට කතා ආඛ්‍යාන තුනක් පැවැතිය හැක.

1) චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කථනය – සංකේතීය තලය (symbolic layer)

2 ) අසන්ධිමිත්තාගේ කථනය – පරිකල්පනීය තලය (imaginary layer)

3) චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යාන කථනය – යථමය තලය (Real layer)

මේ තල අතරින් චිත්‍රපට ආඛ්‍යානයේ යථමය තලයේ අවසාන දර්ශනය අපට චිත්‍රපටය සමඟ ඇති සබඳතාවේ සීචනය මුලිනුපුටාදමයි. පශ්චාත්-නූතන බ්‍රෙස්ටියානු තදාත්මීකරණයකින් ‘චිත්‍රපටය’ නම් සංගත සමස්තය එමගින් පුපුරවා හරියි. චිත්‍රපටියේ මීට පෙරද ආඛ්‍යානමය තලයේදී මහලු විකී හා තරුණ විකී අතර ඡේදන සෑම දර්ශනයකදීම අපට අසන්දිගේ පරිකල්පනය පරිමිත ඉමක් සලකුනු කරයි. අවසාන දර්ශනයට පෙරද අවස්ථා කීපයකදීම (විකී හා බස් රථයේ ගෙදර එන අවස්ථා, ළමයින් බුදුන් වදින අවස්ථාව, වියපත් විකීට බැනවැදීම) අසන්ධිගේ බැල්මක් සෘජුව ප්‍රේක්ෂිකාවට එල්ල වෙයි. චිත්‍රපටියේ මෙම දැක්ම විසින් වරින් වර ඉතා රැඩිකල් ආකාරයකට නරඹන්නියගේ ආත්මීය සාරයකට ආමන්ත්‍රණය කරයි. එක් අතකින් එය අසන්ධිගේ පරිකල්පනීය තලයත් චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය (නරඹන්නිය ගේ ආත්මීයත්වය තලයත්) අතර සීචනය ගලවා දමයි. චිත්‍රපටිය හා නරඹන්නිය අතර පැවතිය යුතු පරතරය බිඳ දමයි. ඒ හරහා චරිතත් ප්‍රේක්ෂිකාවත් මෝබියස් තීරුමය චිරස්ථායීතාවක් නඩත්තු කරයි.

හඳගමලා වෙනුවෙන් මිනී මරන්නන්

ලාල්ට අනුව අසන්ධිට මිනිහෙක් නැත. හිටියේ මිනිස්සු ගණනාවකි. ඇය දරුවන් කියා ඇත්තේ ගමේ රස්තියාදුකාර අවජාතකයන්ටය. නමුත් තමාට කිසිදු ඓන්ද්‍රීය සම්බන්ධයක් නැති අසන්ධිමිත්තා කෙනකුගේ ඛේදජනක කතාවක් මේ අධ්‍යක්ෂවරයාට අවශ්‍ය වූයේ මන්ද? ඔහු ඇතුලු වූයේ අසන්දිගේ ලෝකයටද? නැතිනම් ඔහුගේම ෆැන්ටසියටද? ‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටය ගෙන එන මනෝලිංගිකකරණය වූ දේශපාලන ආර්ථිකය ආකර්ෂණීයය. එක් අතකින් අසන්ධිගේ පරිකල්පිත පංති ෆැන්ටසිය තරණය සඳහා නිර්මාණය වූ පාදඩ වීරයා තරුණ විකීය. ඒ අතරේම ඇගේ පරිමිත අසාර්ථක අභ්‍යන්තරික දැක්මද විකීමය. පැලුණු පලු දෙකක් ලෙස පරිකල්පනීය රූපික විකී දෙබෑයන් පවතින්නේ ඇගේ ෆැන්ටසියේ දිගුවක් ලෙසය. පළමු රාත්‍රියේ අසාර්ථක ලිංගික දර්ශනයේ සිට මධ්‍යම පංතික මදාරාගේ නිවසේ ෆැන්ටසිමය අවකාශයේ අසාර්ථක බිඳවැටීම දක්වා අසන්ධිමිත්තාහි දෘෂ්ටිවාදී පෙළගැස්ම දේශපාලනිකය. වාහන නැවතුමක ටිකට් කඩන අසන්ධි අනතුරුව උත්සාහය මහා අනිකාගේ භූමිකාවට සෘජුව අනන්‍ය වීමටය. එක් අතකින් ඇය දෙවියන්ව ද අනෙක් අතින් පසු-නූතන අර්බුද සඳහා උපදෙස් සපයන්නියකගේ භූමිකාවන්ට ද අනන්‍ය වෙයි. පීතෘපික මවගේ (patternal mother) ආකෘතියකට භූමිකා ගත වන ඇය නිරන්තරයෙන් ඇගේම තෝරා ගැනීම් හා පවතින්නේ පරතරයකි. අභ්‍යන්තරීකරණය වූ අසාර්ථකත්වයකි. ධනවාදයේ ප්‍රසාරණය පුළුල්වත්ම සමාජ පන්ති ප්‍රතිවිරෝධතා අර්ථ ගැන්වෙන්නේ අභ්‍යන්තරීකරණය වූ සීමාවක් ලෙසිනි. “ඕනේ නම් ඔක්කොමලට පුළුවන් ජයසූරිය වෙන්න” හෝ “මහන්සි වෙලා වැඩ කළොත් ධම්මික පෙරේරා වෙන්න පුළුවන්” වැනි ආත්මීයකරණය වූ සූත්‍ර සමඟ මේ නව සාරාත්මකවාදය ගමන් කරයි.

අනෙක් පසින් චිත්‍රපටයේ මධ්‍යම පංතික භූමිකා දෙක වූ අධ්‍යක්ෂවරයා හා මදාරා දෙදෙනාම එකිනෙකාට අවශ්‍ය වන හෝ අනන්‍ය වන පහළ සමාජ පන්තික සාරය කුතුහලය දනවන සුළුය. අධ්‍යක්ෂවරයා අසන්ධිගේ මිනීමරණ ආත්මයේ සාරයට අනන්‍ය වන විට මදාරා විකීගේ තක්කඩි නරුමවාදයට වහවැටේ. අසන්ධි සිය අශ්ලීල බාධාවක් නොමැති උපරි අහම උල්ලංඝනය කරන ආකෘතියකින් බාහිරකරණය කරනා විට (සෘජුවම ”ඔයා මට රූකඩයක් වෙනවා නේද?”) ඉතිහාසයක් නොමැති වූ ආත්මයක් නැති විකී අභ්‍යන්තරය සැඟවීමේ තර්කනයට යයි. අතිසත්වාදී (surreal) මරණයට සහභාගී වන ඉංග්‍රීසියෙන් කුනුහරප කියන කලුහම ඇති ස්ත්‍රිය ඉඟි කරනා ලාංකීය යටත්විජිත ලිංගික දේශපාලනය වෙනුවට බහුගුණ වූ ෆැන්ටසි අවකාශයේ ම විකීගේ තෝරාගැනීම සුදු හම ඇති ලැජ්ජාශීලී බව ප්‍රකට කරන මදාරා ය. ලාල්ට අනුව විකීගේ වැරදුණු ඉලක්කය අසන්දිගේ යයි වරදවා කියවූ ගරාවැටුණු වලව්වයි. චිත්‍රපටියේ ඇතුළත අධ්‍යක්ෂකවරයා පැටළුණු (අසන්දි ලෙස තම නිවසට පැමිණ අවසානයේ මිමිණීම) පහළ පංතික ස්ත්‍රියගේ සාරාත්මක වේදනාව යනු පිටත හඳගමට කෙළවර කර ගත නොහැකි බස් රථයේ සිටි වසඟකාරී තරුණියගේ පැමිණීමට නියමිත දිගු ගමනද? විකී යනුම හඳගම ද?

අප ජීවත්වන සමකාලීන ධනේශ්වර සමාජ පංති අතර පරිභෝජනය සංක්‍රාන්ති සබදතාවේ මැස්ම ‘අසන්ධිමිත්තා‘ චිත්‍රපටය හරහා ලිහී යයි. සමාජයේ මානව සබඳතා හා ඒ හා වෙළුණු පරිභෝජන සංස්කෘතිය මෝබියස් තර්කනයට ලක් වෙමින් ඇත. පරිභෝජනවාදයේ අර්චනකාමීත්වය මිනිසාගේ මනෝලිංගික කලාපය දක්වා ඇතුළුවීමේ තීරු අතර ඉරි මැකී යමින් පවතී. ලංකාවේ සම්භාව්‍ය සිනමාකරුවන් යනු තවදුරටත් ලෙස්ටර් හෝ පතී වැනි පරිභෝජනයෙන් අපගමනය වූවන් නොව branded වෙළඳ භාණ්ඩ උපරිමයෙන් ඇසුරු කරන ස්ථාවර මධ්‍යම පංතික ජීවිත ප්‍රක්ෂේපණය කරන්නන්ය. අනූව දශකයන් ඇරඹි ලාංකික සම්භාව්‍ය සිනමා අධ්‍යක්ෂකවරයා අදටත් ඇපල් පරිගණකය ඉදිරිපිට සිට පරිකල්පනය කරන්නේ පාලු වලව්වක රිංගාගත් අවලස්සන ස්ත්‍රියගේ අශ්ලීල විනෝදයයි. ඒ අර්ථයෙන් ලංකාවේ පහළ මැද පන්තිකයාගේ කලාත්මක සාරය සූරා කන අධ්‍යක්ෂවරයා පෙරලා එම පංතියට ඔවුන්ගේම මළ පිඩුව විකුණයි. එක අතකින් ‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටය සමඟ ඔහු නැවතත් මෝබියස් පටි තර්කනයකින් ඔහුගේම ප්‍රථම චිත්‍රපටය වූ ‘චන්න කින්නරී’ (1994) කරා යළි ඇතුළු වී ඇත. අසන්ධිමිත්තලා විශාල ප්‍රමාණයකට උසාවියේ දී විනිශ්චයන් ලබා දී ඇති සමන් නැවත එම නීතිය ප්‍රබන්ධගත කර ඇත. සංකේතීයව මෙම කෘතියේ නිර්මාපක වගකීම දරන්නන් දෙදෙනා ලෙස පහල අර්ධ නාගරික මැද පන්තියක සිට ජාතික රාජ්‍යයේ සෘජු නිලතල දැරූ පන්ති සංක්‍රාන්තිකයන් වීම අහම්බයක් නොවේ. හඳගම මහ බැංකුවේ උප ප්‍රධානියකු ලෙස ද සමන් විශ්‍රාමික මහාධිකරණ විනිශ්චය කරුවකු ලෙසද ස්ථාන ගතවී ඔවුන් දෙදෙනාගේ කතානායකයාගේ මෙම අශ්ලීල විනෝද චාරිකාවක් වන ‘අසන්ධිමිත්තා’ අපට උගන්වන්නේ කුමක්ද? එක් අතකින් මෝබියස් තීරුවේ විශේෂත්වය නම් එක තලයක අත තබාගෙන දිගටම යන විට ඔබට නොදැනීම ඇතුළත හා පිටත එකවර අත්විඳීමේ අවස්ථාව හිමි වීමයි. එවිට නිශ්චිත අවස්ථාවක ඔබ සිටින්නේ ඇතුළතද පිටතද යන්න ගැටලුකාරීය. මනෝවිශ්ලේෂණය හා දෘෂ්ටිවාදය අත්වැල් බැඳගන්නා තීරණාත්මක වැඩබිම ඇත්තේ මෙම කලාපයේය. ලෝක පරිමානව සම්භාව්‍ය කලාව තීරණාත්මකව පරිණාමයට ලක් වෙමින් පවතී. ධනවාදය තුළ ඔබට පැරණි (නූතන) අර්ථයෙන් තවදුරටත් සහ-සම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂ හරහා කලාව තේරුම් ගැනීම හෝ සෞන්දර්ය දේශපාලනය සලකුණු කිරීම අභියෝගයක් වී හමාරය. සමාජ පන්ති පසමිතුරුතා අහෝසි වී නැතිවාට පන්ති දේශපාලනය දෘෂ්ටිවාදීව ස්ථානගත කිරීමේ නිර්ණායක සංකීර්ණයක් වී ඇත. අසන්ධිමිත්තා ප්‍රබන්ධගත කරන්නේ එම සත්‍යයය.