රූපමය විශ්වය යථාර්ථය ද? සුන්දරත්වය ද? (Image world, Reality or Beauty?)

Susan Sontag  විසින් රචිත On Photography නම් ග්‍රන්ථය ඇසුරිණි.

එම්.ඩී.මහින්දපාල

කිසිවෙකුත් ඡායාරූපයක් තුළ කිසිවිටෙකත් අසුන්දරත්වයක් (ugliness)  නිරීක්ෂණය කළේද? උත්තරය නැත යන්නයි. බොහෝදෙනා ඕනෑම ඡායාරූපයක කිසියම් සුන්දරත්වයක් දැකීම ස්වභාවයයි. මෙම තත්වයේ වෙනසක් දැකිය හැක්කේ කිසියම් ලේඛනයක්, වාර්තාවක් ඇතුළත් ඡායාරූපයක් දැකීමේ දී පමණක් විය හැකියි. ඕනෑම කෙනෙකු ඡායාරූපයක් ගැනීමට යොමුවන්නේ ඉන් කිසියම් සුන්දරත්වයක් දැකීමේ අරමුණින් යුතුවයි. ඇත්ත වශයෙන්ම 1841 දී ෆොක්ස් ටැල්බෝ (Fox Talbot)  නම් අය තමාගත් මුල්ම ඡායාරූපය සඳහා භාවිත කළ ක්‍රමවේදය නම් කළේ ද ‘ අලංකාරය හෙවත් සුන්දරත්වය’ යන්න ඇඟවූ ‘Kalos’ නම් වදනින් උකහාගත් ‘Calotype’ යන යෙදුමෙනි.

යම් වස්තුවක් අප්‍රසන්න නිසා මම එහි ඡායාරූපයක් ගන්නවා යැයි කිසිවකුත් කීවේ නැත. කෙනෙකු එසේ කීවද ඡායාරූපයක් ගැනීමේ අරමුණ වන්නේ එතුළ ඇති කිසියම් සුන්දරත්වයක් ඉස්මතුකිරීම නොවේද? ඇතැම්විට කෙනෙක් එහිදී අසාර්ථකවීමට ඉඩ නැත්තේද නොවේ. ලෝකය සුන්දරත්වයට පත්කිරීමේදී කැමරාව සතුව ඇත්තේ කේන්ද්‍රීය කාර්යභාරයකි. ඕනෑම අයෙකු ඡායාරූපයක් තුළ තමාගේ රූපය දැකීමට කැමැත්තේ වඩාත් සුන්දර ආකාරයකටයි.

බොහෝදෙනා ඡායාරූපයකට පෙනී සිටීමට සූදානම්වන විට නොසන්සුන්වෙති. ඔවුහු කැමරාවේ දැක්මට බියවෙති. සියල්ලන්ගේම අපේක්ෂාව වන්නේ තම රුව වඩාත් හොඳින් ඡායාරූපයේ සටහන්වනු දැකීමටයි. එය එසේ නොවීම ඔවුහු තැතිගැන්මට ලක්කරති. ඇතැම් උදවිය ස්වාභාවිකවම කැමරාවටම උචිත රූපයකින් යුතු (Photogenic) වේ, නම්වූ ප්‍රවාදයක්ද සමාජයේ පවතී. ඔවුහු කිසිදු සුවිශේෂ වේශනිරූපණ හෝ ආලෝකකරණ ක්‍රමවේදයන් රහිතව පවා සුන්දර ලෙස ඡායාරූප ගත කළ හැකි යැයි කියැවේ.
බොහෝ ඡායාරූප, ඒවායේ අව්‍යාජත්වය (Candor) හා අවංකභාවය (honesty) අනුව අගය කිරීමට ලක්වේ. එහෙත් කිසිදු ඡායාරූපයක් අව්‍යාජ නොවේ. ෆොක්ස් ටැල්බෝ (Fox Talbot) විසින් සොයාගත් ධන-රින ඡායාරූප ක්‍රමවේදය (Negative- positive photographic system)  එයට පෙර භාවිත කළ Daguerrotype ක්‍රමවේදයට ආදේශකයක් විය. එකී සොයාගැනීමෙන් දශකයකට පමණ පසු 1840 දශකයේ මැදභායේ දී පමණ ජර්මන් ජාතික ඡායාරූප ශිල්පියෙකු තවත් අපූරු සොයාගැනීමක් කළේය. එනම් ඡායාරූප රින ඵලකයේ යම් යම් අඩුලුහුඬුකම් කෘත්‍රිමව සකස්කරන ‘Retouching’ ක්‍රමවේදය සොයාගැනීමයි. 1855 පැරිසියේ දී මෙම ශිල්පක්‍රමය කලඑළියට පැමිණි අතර එහිදී එලෙස සකස් කළ හා නොකළ ඡායාරූප දෙකක් සංසදනය කිරීමට නරඹන්නාට හැකිවිය.

‘කැමරාවට බොරුකළ හැකිය’ යන්න හරහා අලේඛ්‍ය ඡායාරූපකරණය (Portrait Photography) යන්න වඩාත් ජනප්‍රියත්වයට පත්විය. (ඩිජිටල් ක්‍රමවේද කලඑළි බැස ඇති අද දවසේ විවිධ මෘදුකාංග භාවිතාකොට මෙම කටයුත්ත වඩාත් කාර්යක්ෂමව හා සාර්ථකව කිරීමේ හැකියාව ලැබී ඇත.) ‘බොරුකිරීම’ හෙවත් යථාර්ථය උඩු යටිකුරු කිරීම යන්න චිත්‍රශිල්පයට වඩා ඡායාරූපශිල්පය කෙරෙහි කේන්ද්‍රීය බලපෑමක් සිදුකළේය. මන්දයත් එවැනි බොරුකිරීමක් කළද, ඡායාරූපය යන්න චිත්‍රයකට වඩා සැබෑවේ ප්‍රතිනිර්මාණයක් සේ පිළිගැනීමට ලක්වීමයි. ව්‍යාජ චිත්‍රයක් කලා ඉතිහාසය විකෘති කරන අතර ව්‍යාජ ඡායාරූපය යථාර්ථය උඩුයටිකුරු කරයි.

මේ අනුව ඡායාරූප ශිල්පය යන්න ලලිත කලාවන් හරහා ගොඩනැගුණ අලංකරණය (Beautification)  නම් ප්‍රපංචය හා නවීන විද්‍යාත්මක චින්තනය ඔස්සේ ගොඩනැඟුණු සත්‍යය හෙවත් යථාර්ථය (Reality) නම් ප්‍රපංචය අතර ගැටුමක් නිරූපණය කරයි. මේ සියල්ල හරහා දැක්ම (seeing) යන්න නවතම ව්‍යාපෘතියක් බවට පත්කිරීමට ඡායාරූපශිල්පීහු සමත් වූහ. එමිල් සෝලා(Emil Zola) නම් ප්‍රංශ සාහිත්‍යකරු 1901 දී මෙසේ සඳහන් කළේය.

‘ යමක් ඡායාරූප ගතකොට නරඹනතුරු ඔබට එහි සැබෑ ස්වරූපය දැකීමට නොහැක. හුදු යථාර්ථය වාර්තාකිරීම හැරුණුවිට ඡායාරූපයක් යනු යමක් අප ඉදිරියේ පෙනී සිටිනාකාරය පිළිබඳ ධර්මතාවක් ද වේ. මේ අනුව යථාර්ථය හා යථාර්ථවාදය නම්වූ සංකල්පයන්ද අභියෝගයට ලක්වී ඇත.’
මුල් යුගයේදී කියැවුණේ කැමරාව එක්තරා ආකාරයක පිටපත්කිරීමේ යන්ත්‍රයක් බවයි. බොත්තමක් එබූ කල එය එසේ සිදුවේ. දකින සියල්ල මතක තබාගැනීමේ දුෂ්කර කටයුත්ත එකී උපකරණය හරහා මඟහරවාගත හැකිවිය.

‘The Pencil of Nature’ (1844-46) යනුවෙන් ෆොක්ස් ටැල්බෝ විසින් රචිත ග්‍රන්ථයේ ඔහු ප්‍රකාශ කරන අන්දමට 1833 දී පමණ ‘ඡායාරූපය’ පිළිබඳ මූලික අදහස තමාට පහලවූයේ විවිධ සංචාරයන්හි දී තමන් දුටුදේ චිත්‍රයට නැඟීමට උත්සාහ කිරීමේදී යැයි සඳහන්වේ. ඉතාලියේ ලේක් කෝමෝ  (Lake Como) හිදී කැමරා ඔබ්ස්ක්‍යුරාව හරහා කිසියම් දර්ශනයක සටහනක් අඳිමින් සිටිද්දී එහි ප්‍රතිබිම්භය කාචය හරහා කඩදාසි ඵලකය මත පතිතවූ විට තමා සිතූයේ ඒ මනරම් දසුන ඒ ආකාරයෙන්ම සටහන් කළ හැකිනම් කෙතරම් අගනේද යන්නයි. කැමරාව එකී දසුන සටහන්කරනු ඇත්තේ තනිකරම ආලෝකය හරහායි. එය කිසිවකුගේ හෝ බලපෑමකින් තොරව සිදුවන්නකි. මේ අනුව ඡායාරූපශිල්පියා යනු කිසිදු මැදිහත්මක් නොකරන්නාවූ තියුණු නිරීක්ෂකයෙකි. හෙතෙම පිටපත් කරන්නෙකු මිසක කවියෙකු නොවේ ( a scribe not a poet)  යැයි කියැවිණ. එහෙත් එය එසේ නොවන බව මිනිසා වහා වටහා ගත්තේය. මන්ද යත් කෙනෙකු රූගතකළ කිසියම් වස්තුවක ඡායාරූපයක් සියයට සියයක්ම එයාකාරයෙන්ම නැවතත් රූගත කිරීමට කිසිවෙකුටත් නොහැකිවීමයි. එය කිසියම් අයකු එකී වස්තුව දකින ආකාරය මිසක එහි ඡායා පිටපතක් නොවේ. එය එකී පුද්ගලයා ලෝකය ඇගැයීමට ලක්කරන ආකාරය (Evaluate the world)  විදහා දක්වයි. මේ අනුව ඡායාරූප ශිල්පය විසින් ලෝකය දැකීමේ අපූර්වතම ක්‍රමවේදයක් නිර්මාණයකොට ඇත.

අධිතාත්විකවාදීන් (surealists)  ට අනුව එය පෞද්ගලික හැඟීම් ප්‍රකාශනය යන්න අතික්‍රමණය කරන්නාවූ (trancends mere personal expression) ශිල්පයකි. 1920 දී පමණ බ්‍රෙටන් (Breton) සඳහන් කළේ ඡායාරූපශිල්පය යනු ස්වයංක්‍රීය ලේඛන ක්‍රමයක් (automatic writing) බවයි. කැමරාව යනු සිත්පිත් නැති යාන්ත්‍රික මෙවලමකි. එය සතුවූ ‘දැක්ම අනුකරණය කිරීමේ හැකියාව’ විසින් චිත්‍රශිල්පය හා කවිය අභියෝගයකට ලක්කර ඇති බැව් ඔහු සඳහන්කරයි.

ඉතා ඉක්මනින්ම කැමරාවක් අතැතිව සංචාරය කළ බොහෝ දෙනා සුප්‍රසිද්ධ ස්ථාන රූගතකිරීමට ඔබ්බෙන් යමින් නවතම විෂයයන් අළලා ඡායාරූප ගැනීම ඇරඹීය. කිසියම් වස්තුවක් ඒ ආකාරයෙන්ම දැකීමට අමතරව ඒ කෙරෙහි උනන්දුවක් හා අවධානයක් යොමුකිරීමට ද ඡායාරූප ශිල්පියා සිය ශිල්ප භාවිතය උපයෝගී කරගනී. ඇල්ෆ්‍රඞ් ස්ටයිග්ලිට්ස්  (Alfred Stieglitz) නම් ඡායාරූප ශිල්පියා සිය ‘Fifth Avenue Winter’ නම් විශිෂ්ට ඡායාරූපය ගැනීමට 1893 පෙබරවාරි 22 දින වඩා සුදුසු මොහොත එලඹෙනතුරු පැය 3ක පමණ කාලයක් බලාසිටි බැව් පැවසේ. එවැනි අපූර්වතම මොහොතක් කැමරාවට හැර පියවි ඇසින් නම් කිසි දිනෙක දැක ගැනීමට නොලැබෙනු ඇත. විශේෂයෙන්ම සමීප රූප (close ups) රූගත කිරීම ඡායාරූප ශිල්පය සතු නවතම දැක්මේ ( a way of seeing)  ක්‍රමවේදයකි. යථාර්ථයේ කොටසක් වෙන් කිරීම (crop) හා එදෙස බැලීමට යොමු කිරීම; නිදසුනක් ලෙස සමනලයෙකුගේ පියාපතක කොටසක්, රාක්කයක ඇති පොත් පේලියක් හෝ සිප්පි කටුවක් වැන්නක් පසුබිමෙන් වෙන්කොට දැකීම එක්තරා ආකාරයක වියුක්ත ශෛලියේ සිතුවමක් සිහිගැන්වීය. එය පියවි ඇසින් කිසිදා දැකිය නොහැකි යථාර්ථයකි.

1915 දී පෝල් ස්ට්‍රෑන්ඞ් (Paul Strand) විසින් ගත් ඡායාරූපයක් ඔහු නම්කළේ ‘Abstract Patterns Made by Bowls’ යනුවෙනි. ඉන් වසර දෙකකට පසු 1917 දී ඔහු යම් යම් යන්ත්‍ර සූත්‍ර කොටස්වල සමීප රූප මාලාවක්ද රූගත කළේය. 1920 ත් 1935 අතර කාල වකවානුව ඡායාරූප ශිල්පයේ නව මානයන් වෙත යොමුවූ කාලවකවානුවක් සේ සැලකේ. එසේම චිත්‍රශිල්පීන් විසින් පරතෙරටම රැගෙන ගිය ‘නග්න’ (Nude)  රූප විෂයයද ඡායාරූප ශිල්පීන් අතින් නව මානයන් කරා ගෙනයනු ලැබීය. මෙම යුගයේ ඇල්බට් රෙන්ජර් පැට්ෂ්  (Albert Renger-  Patzsch)  විසින් සම්පාදනය කළ Die Welt Ist Schon හෙවත්  ‘The World is Beautiful’  නම් කෘතිය එවැනි සමීපරූප සියයකින් පමණ සමන්විත වූවකි. ඒවා අතර ශාක පත්‍රයක සමීප රූපයක් හා මැටි භාණ්ඩ නිර්මාණකරුවෙකුගේ දෑත් ඇතුළත් ඡායාරූපයක්ද විය. ලෝකය සුන්දර තැනක් ය යන්න මෙතරම් ප්‍රබල ලෙස ප්‍රකාශ කිරීමට චිත්‍රශිල්පීහු නම් උත්සාහ නොකළ බවක් පෙනිණ.

ලෝක යුද්ධ දෙක අතර යුගය තුළදී වියුක්ත දැක්ම ( abstract vision)  යන්න වැඩි ජවයක් ලබමින් කල එළියට පැමිණියේය. විශේෂයෙන්ම එඞ්වඞ් වෙස්ටන් (Edward Weston)  හා මයිනර් වයිට්  (Minor White)  වැන්නවුන් නූතන චිත්‍රශිල්පීන් හා මූර්ති ශිල්පීන් ගිය මඟ යමින් නවතම ආරක ඡායාරූප මාලාවක් නිර්මාණය කළහ. ඇතැම් විචාරකයිනට අනුව ඡායාරූප ශිල්පයේ තාක්ෂණය හා ආත්මය (spirit)  යන්න ඝනකාශ්‍රවාදය  (cubism)  නම්වූ චිත්‍ර ගුරුකුලය කෙරෙහි ප්‍රබල බලපෑමක් එල්ල කළ බැව් කියැවේ.
ඇතැම්විට ඡායාරූපය කවර වස්තුවක ප්‍රතිනි්ර්මාණයක්දැයි හඳුනාගැනීමට කිසියම් නාමකරණයක් (Title or caption)  අවශ්‍ය විය. නිදසුනක් ලෙස වෙස්ටන් 1931 දී රූගතකළ ‘Cabbage Leaf ‘ නම් ඡායාරූපය සැලකිය හැක.

චිත්‍රයක් හා අදාළ සාම්ප්‍රදායික ශෛලීය ගුණාංග (formal qualities of style) යන්න ඡායාරූපයක් හා අදාළව ද්විතීයික වැදගත්කමකින් යුක්තවේ. එහිදී වඩාත් වැදගත් වන්නේ ඡායාරූපය කවර වස්තුවක්ද යන්නයි. සෑම ඡායාරූපයක්ම විශ්වයේ අංශුමාත්‍රයකි. (piece of world)

1936 දී හැරල්ඞ් එඞ්ගර්ටන් (Harrold Edgerton)  ගනු ලැබූ සුප්‍රසිද්ධ ඡායාරූපය වඩාත් සුන්දර රසවත් එකක් වන්නේ එය කිරි බිඳුවක් විසිරෙන මොහොතක් බැව් ( a splash of milk)  අප හඳුනා ගත්විටයි. යථාර්ථය එලෙසම සටහන් කිරීමේදී ඡායාරූප ශිල්පය සතුවූ සක්‍යතාව විසින් එක්තරා ආකාරයකින් චිත්‍රශිල්පය නිදහස් කරනු ලැබීය. චිත්‍රශිල්පීහු ඉන් අනතුරුව වියුක්ත ශෛලීන් වෙත යොමුවූහ. එහෙත් චිත්‍රශිල්පය කෙරෙහි ඡායාරූප ශිල්පයෙහි බලපෑම එයාකාරයෙන් සරල ලෙස පැහැදිලි කළ හැක්කක් නොවේ. මන්දයත් ඒවනවිටත් චිත්‍රශිල්පීන් එකී ඉසව්ව වෙත ගමන්කරමින් සිටි බැවිනි. ටර්නර් (J.M.W.Turner)  උපන්නේ 1775 දීයි. ෆොක්ස් ටැල්බෝ 1800 දී උපන්නෙකි. මේ අනුව ඡායාරූප ශිල්පය විසින් පහසුවෙන් ආක්‍රමණය කළ, තාත්විකත්වය හා අදාළ විෂය කලාපය ඒවන විටත් චිත්‍රශිල්පීන් විසින් අතහැර දමා තිබූ බැව් පෙනී යයි. එසේම ඇතැම් ඡායාරූපශිල්පහු ද ඉතා ඉක්මනින් තාත්විකත්වයේ සීමාමායිම් අතික්‍රමණය කිරීමට උත්සාහ ගනිමින් සිටියෝය.

මේ අනුව ඡායාරූපශිල්පයේ මුල් නිපැයුම්කරුවන් වූ ඩගරේ (Dagurre) වැන්නවුන් තාත්විකත්වයෙන් ඔබ්බට යාමට උත්සාහ නොකළද ෆොක්ස් ටැල්බෝ (Fox Talbot)  ගෙන් පසු ඡායාරූප ශිල්පීහු චිත්‍රශිල්පයට ළඟාවිය නොහැකි විෂය කලාපයන් වෙත සිය අවධානය යොමු කළෝය. එහෙත් ඡායාරූපය ප්‍රධාන වශයෙන් කිසියම් වස්තුවක නියෝජනයක් (representation) වීමත්, චිත්‍රශිල්පය තුළදී වස්තුවට එවැනි වැදගත්කමක් නොමැතිවීමත් සැලකිල්ලට ගතයුතුවේ. ඡායාරූපයකට කිසිවිටෙකත් චිත්‍රයකට මෙන් සිය විෂය අතික්‍රමණය (Trancend)  කළ හැකිනොවේ. නූතන චිත්‍රශිල්පියාගේ වෑයම වන්නේ සිය විෂය අතික්‍රමණය කිරීමයි.
ඡායාරූප ශිල්පියා ලොව පවතින්නාවූ සියල්ලෙහි අප නොදුටු කලාපයක් අප වෙත ගෙනඑයි. නොඑසේ නම් මෙයට පෙර අප නොදුටු ආකාරයකින් යමක් දෙස බැලීමට අප යොමුකරවයි.

ඡායාරූපශිල්පය පිළිබඳ වඩාත් නිවැරදි, බුද්ධිමය සංවාදයක් ගොඩනැඟී ඇත්තේ සුචරිතවාදීන් (mor alists) හා මාක්ස්වාදීන් අතිනි. ඡායාරූපය හා බැඳුනු අලංකරණය (beutification)  නම්වූ ප්‍රපංචිය ඔවුන් කැළඹීමට පත්කළ බවක් පෙනේ. 1934 දී වෝල්ටර් බෙන්ජමින් (Walter Benjamin) පැරිස් නුවර පැසිස්ට්වාදය පිළිබඳ කළ දේශනාවකට සහභාගි වෙමින් මෙසේ පැවසීය.

‘කැමරාවට කිසිවිටෙකත් යම් වස්තුවක අලංකාරත්වය අතිශයෝක්තියට නැංවීමේ කටයුත්ත මඟහැර සිටීමට හැකියාවක් නැත. කුණු කන්දක් හෝ මුඩුක්කු ගෙවල් පේලියක් රූගත කළද එය එසේ සිදුවේ. දුගීභාවය තුළද ලස්සනක් දැකීමට හා එය රසවිඳීමට ඡායාරූපශිල්පය හරහා අප පොළඹවාලයි.’
සුචරිතවාදීන් ඡායාරූපයට ඇල්මක් දක්වන අතර වචන (සිරස්තල), ඒවායේ ගැලවුම්කාර භූමිකාවක් ඉටුකරන බව විශ්වාසකරයි. මෙයට ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස කලාගාර හා කෞතුකාගාර පාලකවරු ඒවා වචන රහිතව කලා කෘතීන්සේ ප්‍රදර්ශනය කිරීමට උත්සාහ කරති. කෙසේවෙතත් කිසිදු සිරස්තලයකට (title or caption) ඡායාරූපයක අරුත සීමාකිරීමට හෝ ආරක්ෂා කිරීමේ හැකියාවක් නැත.

යාන් ලූ ගොඩා හා යාන් පියරේ ගෝරින් ( Jean- Pierre Gorin) නිර්මාණය කළ ‘A Letter To Jane’ (1972) නම් කෙටි චිත්‍රපටය තුළ දැක්වෙන ඡායාරූපයක ජේන් ෆොන්ඩා නම් සුප්‍රසිද්ධ නිළිය නාඳුනන වියට්නාම් වැසියෙකුගේ දුක්ගැනවිල්ලකට කන්දෙමින් සිටිනාකාරය විදහා දැක්වේ. උතුරු වියට්නාමයේ දී ඇමෙරිකානු හමුදා විසින් කළ මහා විනාසය එකී ඡායාරූපයෙන් නිරූපණය නොවන්නේද?

1967 ඔක්තෝබරයේ බොලිවියානු බලධාරීන් විසින් ලොවපුරා ප්‍රසිද්ධ කළ විප්ලව නායක චේ ගුවේරාගේ මලසිරුර දැක්වෙන ඡායාරූපයද එවැන්නකි. මලසිරුර සිමෙන්ති වේදිකාවක් මත හොවා ඇත. දේහය වටා බොලිවියානු කර්නල්වරයෙකු, එන්සත් ජනපද රහස් ඒජන්තවරයකු හා සොල්දාදුවන් පිරිසක් රැස්ව සිටිති. එකී ඡායාරූපය ලොවට හඬනඟා කීවේ නූතන ලතින් ඇමෙරිකානු ඉතිහාසයේ අමිහිරි යථාර්ථයයි. එහෙත් මරාදැමුණු චේගුවේරාගේ ඡායාරූපයද අලංකාර වූවකි. එකී මිනිසා මෙන්ම මිනැමටා (Minamata)  හි ජනතාවද අපවෙත ඉඟිකළේ අලංකාරත්වයකි.

1943 දී වෝර්සෝ හි වධක කඳවුරක නාසීන්ගේ අත්අඩංගුවට පත්ව මරබියෙන් තැතිගෙන දෑත් ඔසවාගෙන සිටින කුඩා යුදෙව් කොලුවාගේ ඡායාරූපයද එවැන්නකි. ඉංග්මාර් බර්ග්මාන්ගේ ‘Persona’ චිත්‍රපටයේ දී ගොළු තරුණියක විසින් එකී ඡායාරූපය කිසියම් මානසික රෝහලට රැගෙන යන්නේ එදෙස බලමින් භාවනා කිරීමටයි.
මෙම ශතවර්ෂය මුලදී ඇමෙරිකානු කර්මාන්තශාලාවලදී සිදුවූ ළමුන් සූරාකෑම නිරූපණය කෙරෙන ලුවිස් හයින් (Lewis Hine) ගේ ඡායාරූප මාලාව තුළ ඇත්තේ ද අලංකාරයකි. එකී අලංකාරය විසින් ඉන් කියැවෙන කුරිරු යථාර්ථය ලෙහෙසියෙන්ම සැඟවී යාමට ඉඩ ඇත. ඡායාරූප ශිල්පය සතු සෞන්දර්යාත්මක නැඹුරුව විසින් යථාර්ථයේ දුක්ඛදායි ස්වභාවය උදාසීන කරවන බව මින් සනාථවේ.

කැමරාව විසින් ජීවන අත්දැකීම් ලුහු කරවයි. (miniaturize) එය ඉතිහාසය සන්දර්ශනයක් (spectacle) බවට හරවයි. ඡායාරූපය විසින් ශෝකය හා භාවයන් දුරස්ත කරයි. කැමරාව නිසා මිනිසා යථාර්ථය පරිභෝජනය (customers of reality) කරන්නාවූ සත්වයෙකු බවට පත්ව සිටී.