සෙන්සිනිනා Zenzenina

එරික් ඉලයප්ආරච්චි

ජීවිතය තරම් ප්‍රබල ලෙස මරණය ද සමාජගත වීම අද සුලබ ය. සමාජයීය මනුෂ්‍යයාට මරණය පුද්ගලික නොවන අතර විශේෂයෙන් ස්වාභාවික නොවන මරණයකදී හා අයුක්තිය විසින් කැඳවනු ලබන මරණයක දී ජීවත්වන්නවුන් සාධාරණත්වයේ නාමයෙන් මළවුන්ට ණයගැති වේ. මියගිය තැනැත්තන් විසින් ජීවිතය නැවත ඉල්ලා සිටින අතර ශිෂ්ටාචාරයක සුව නොවන තුවාල එමගින් ඇති කරනු ලැබේ. අයුක්තිය වෙනුවෙන් අසරණයින් වෙත මරණය කැඳවූවන්ට ඉතිරි වන්නේ එක්කෝ ස්වයං විවේචනයකින් මරණයේ වගකීම පිළිගැනීම යි. එසේ නැතිනම් මිනිස් ශිෂ්ටාචාරය මෙන්ම මිනිසත්භාවය පිළිබද මූලික නිර්වචනය ද කුරුටුගා දමන ආකාරයේ වනමුර්ගවාදී නිර්වචනයක් මිනිසත්භාවය වෙනුවෙන් යෝජනා කිරීම යි. අද බොහෝ විට සිදුවෙමින් පවතින්නේ දෙවැන්න බව නොරහසකි. අද සිදුවන සෑම අයුක්තිසහගත මරණයක දීම එය නොපිළිගන්නා ඊනියා බුද්ධිමතාට සිදුවන්නේ ඝාතකයා පිළිබඳ ඔහුගේ නිර්වචනයක් සපයන්නටය. එනයින් නාසි අපරාධකරුවන් ඉහළින් පහළට ගලා ආ නියෝග නීතියේ සුවච සේවකයින් පමණක් වූ අතර මූලධර්මවාදියා හුදෙක් කැරලිකරුවකු, දේශප්‍රේමියකු, ඉතිහාසය මගින් නොමග යැවූවකු ලෙස ප්‍රබුද්ධකරණය කෙරේ. එමගින් අර කී බුද්ධිමතා කරන්නේ මරණය වෙනුවෙන් ණය ගෙවීම පැහැර හැරීම ය.

මළවුන්ගේ මරණා’පර කාර්යභාරය ඉතාමත් පුළුල් එකකි. හැඬුම් වැලපුම් වැනි අත්‍යාසන්න ප්‍රතිවිපාක හැරුණු විට වස්තුමය අහෝසිය සමග ඇදී එන පුංචි ආදර වස්තුවේ අහෝසිය, වැලපීමේ ව්‍යාපෘතිය (Work of Mourning), වැලපීමේ රෝගය  (Illness of Mourning), විචිත්‍ර මෘතශරීරයාගේ ෆැන්ටසිය (Fantasy of the Exquisite Corpse) බිය, අවතාරය (Phantom), මෙලැන්කෝලියාව (Melancholia), සොහොන් ඇල්ම, ක්ෂිතය හෙවත් ට්‍රෝමාව යනාදී මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක සංකීර්ණතා ඉන් උද්ගත වේ. ඒ පිළිබඳ විශිෂ්ට අධ්‍යයනයන් සිදු කළ ප්‍රංශ-හන්ගේරියානු මනෝ විශ්ලේෂක යුවළක් වූ නිකොලස් ඒබ්‍රහම් සහ මාරියා තොරොක් පවසන්නේ මරණය සමග සිදුවන ‘වස්තුමය අහෝසියට (objectal loss) පරිවාර සේවය ලබාදෙමින් ජයග්‍රාහීව ඉස්මතු වන ලුබ්ද්ධිමය ආක්‍රමණය (triumphant libidinal intrusion) මගින් වැලපීමේ කාර්යදාමය ගැන නැවත සිතන්නට දෙයක් ලබාදෙනු ලබන බව යි.

ප්‍රේමසිරි කේමදාසගේ ‘පිරිනිවන් මංගල්‍යය’ හා අග්නි ඔපෙරාව, ජේසුස්ගේ කුරුසායනය (Crucifixion) පාදක කර ගත් කැන්ටාටා සහ ඔරටාරියෝ, ශේක්ෂ්පියර්ගේ හැම්ලට් නාටකයේ හැම්ලට් දකින සිය පියාගේ අවතාරය හා වදරිං හයිට්ස් නවකතාවේ හිත්ක්ලිෆ් සිය නොලද ආදරවන්තිය වූ කැතිරින්ගේ මරණයට මුහුණ දෙන ආකාරය විවිධාකාර දෙස් විදෙස් කලාත්මක මරණ මාතෘකාවෝ වෙති. වසර 2012 තරම් මෑත කාලයක නිර්මාණය කෙරුණු සෙන්සිනිනා නම් මූර්ති ස්ථාපනිකය (Sculptural Installation) ද මයිකලැංජිලෝගේ ‘වලප්නාව’ හෙවත් ‘පියෙටාව’ මෙන්ම පැබ්ලෝ පිකාසෝගේ ‘ගුඅර්නිකා’ ද සිහිපත් කරවන තරමේ දකුණු අප්‍රිකානු කලා කෘතියකි.
විසිනව හැවිරිදි දකුණු අප්‍රිකානු මූර්ති ශිල්පි හරුන් ගන් සලී විසින් 2018 අගෝස්තුවේ නිව්යෝර්ක් නව කෞතුකාගාරයේ හා පසුව ලන්ඩන් රීජන්ට් උද්‍යානයේ ස්ථාපනික කරන ලද මෙම සාමුහික මූර්තිය දෙකකුලේ මාපට ඇඟිලිවලට බර දී දණිස් නවා වාඩි වී සිටින ස්වාභාවික ප්‍රමාණයේ මිනිසුන් දහහත් දෙනකුගෙන් සමන්විත වූවකි. ඔවුන් ඉංග්‍රීසි වී (v) අකුරේ හැඩයට වාඩි වී සිටින අතර ඉදිරියෙන් සිටින්නා පර්යාවලෝකයේ (perspective) අක්ෂය (axis) වෙයි. එනමුත් මෙම මිනිස් සමූහය රේඛීය පර්යාවලෝකය අනුව ඈත රූප කුඩා වන සේ නෙළා නැති අතර සෑම රූපයක්ම මිනිස් ප්‍රමාණයටම නෙළා ඇත. අවතාරමය පෙනුමක් ඔවුන් සතුවන අතර ඔළුව රහිත රූප ජැකට් වර්ගයේ ඝන ඇදුමෙන් සැරසී සිටිති. මෙම සිත් කාවදින රූප එකතුව ජීවිතය හා මරණය අතර කිසියම් ගන්ධබ්බ අවකාශයක පවතියි. හිස නැතිව සජීවී විය නොහැකි අතර මැරුණු කෙනෙකු සැතැපී මිස මෙයාකාරයෙන් ඉතා අපහසු ඉරියව්වකින් වාඩි වී සිටිය නොහැකි ය.

මූර්ති ශිල්පියා මවන විශාල දෘශ්‍ය රූපය අප තැති ගන්වයි. එය නරඹන අප තුළ ඇති වන්නේ ක්ෂිතියක් හෙවත් ට්‍රෝමාවකි. එවිට කලාගාරය බියකරු තැනක් වෙයි. අප මෝචරියක, හරක් මරන තැනක, වධකාගාරයක හෝ බෝම්බයක් පිපුරුණු තැනක සිටින බව දැනෙයි. එනමුත් අප සිටින්නේ කලාගාරයක් තුළ නිසා එම කලාගාරය පිහිටියේ කොහිදැයි අපි සිතන්නෙමු නම් අපට වහා සිතෙන්නේ අපි ධනේශ්වර ක්‍රමයේ වර්තමාන අවධිය තුළ වෙසෙන බව යි. එසේ නම් මේ පෙනෙන්නේ ධනේශ්වර නිමේෂයක භීතිය යි. එම භීතිය නිසාම අපට අප වෙසෙන තැන නිවැරදිව සනාත වෙයි. එපමණක් නොව කලාගාරය ඇතුළත හා පිටත අතර වෙනසත් අහෝසි වෙයි. කලාගාරයෙන් පිටතට දුවන අපට මේ රූප සමුදායම හමු වෙයි. මූර්ති ශිල්පියා විසින් කලාගාරය ඇතුළට ගෙනැවිත් ඇත්තේ ද පිටත තිබුණු සැබැවින්ම සැබෑ රූප සමුදායකි. එකම වෙනස නම් ඔහු කලාගාරයෙන් පිටත දී දුටු රූප සංඛ්‍යාව 17ක් නොව 112ක් වීමයි. ඉන් 34ක් මියගිය ආකර කම්කරුවන් වූ අතර තුවාල ලත් සංඛ්‍යාව 78 කි. එය නෙල්සන් මැන්ඩෙලා දකුණු අප්‍රිකාවේ බලය මාරුකර ගැනීමෙන් පසු සිදුවුණු විශාලතම සංහාරය වූ අතර විරෝධතා දැක්වූ මරිකානාහි ප්ලැටිනම් පතල් කම්කරුවන්ට පොලීසිය විසින් වෙඩි තබනු ලැබී ය. 2012 වසරේ සිදු වුණු ඒ කම්කරු සංහාරය මේ මූර්තිය මගින් අනුස්මරණය කෙරේ. මූර්ති ශිල්පියා සිය ප්‍රතිමාවල ඉරියව් සඳහා ආදර්ශය ලබා ගන්නේ වෙඩි වැදීමට මොහොතකට පෙර දී ඔවුන් බිමට පහත්වුණු අනුවේදනීය ඉරියව්වෙනි.

එවේලෙහි ඔවුහු වර්ණභේදවාදයට එරෙහි අරගලයේ දී නිතර ගැයුණු ‘සෙන්සිනිනා’ ගීතය ගායනා කරමින් සිටියහ. පටිගත කරන ලද එම ගීතය කලාගාරයේ ද වාදනය වෙයි. එහි සරල අර්ථය ‘අපි කළේ කවර වරදක් ද?’ යන්නයි. ‘අප කළ පාපය අපි කළු මිනිසුන් වීමයි, මේ රටේම එය පාපයක්,’ යනුවෙන් ගීතය දිගට ගායනා වෙයි. ලන්ඩන් උද්‍යානයේ දී මේ මූර්තිය නැරඹූ සංඛ්‍යාව මිලියන පහකට වැඩි විය. මූර්ති කලාවේ හා ස්ථාපනික කලාවේ සමාජ අදාළත්වය ගැන බෙහෙවින් උනන්දු මේ ලලිත කලා ශිල්පියා පැවසුවේ ‘නොවිසඳුණු ගැටලු දොරකඩට ගෙන ඒම මුල් අවස්ථාව බවත්, දෙවෙනි අවස්ථාව මහජනයා සක්‍රීය කිරීම බව යි.’ ලන්ඩනය ඔහුට දොරකඩ වූයේ මරිකානා ප්ලැටිනම් ආකර අයිති බහුජාතික සමාගමේ මූලස්ථානය ලන්ඩනයේ පිහිටා තිබීම ය. තමන්ගේ කලා කෘතියට වඩා වැදගත් වන්නේ සත්‍ය කතාවේ අදාළත්වය බවත්, කලා කෘතියේ චේතනාව සැබෑ පුවතට ද්‍රව්‍යමය ආකෘතියක් ලබා දී දෘශ්‍ය හා පර්යේෂණාත්මක භාෂාවකින් එය ප්‍රකාශ කිරීම බවත් කියන්නට තරම් කලාකරුවා සමාජශීලී වී තිබේ. ඔහු මරිකානා සිදුවීම දකින්නේ නව-අධිරාජ්‍යවාදී බැදීම් සමාජ ක්‍රමය තුළට කිඳා බැස තිබීමක් ලෙස ය.

මූර්ති ශිල්පියා තම රූප සමුදාය ස්ථාපනික කරන ඉංග්‍රීසි ‘වී’ අකුර ගුප්ත අභිලේඛනයක් (cryptogram) වන අතර හැම්ලට් ලෙස ඔහු තම දේශපාලනික පියා වූ නෙල්සන් මැන්ඬේලාගේ දකුණු අප්‍රිකාව මරා දැමීමෙන් පසු ඇවිදින අවතාරය වැනි මරිකානා මළවුන්ගේ අවතාරය දකියි. මැන්ඬේලා නමැති පියා සමග ඔහු සිදු නොකළ ඊඩිෆස් අරගලය අනෙකකු සිදුකර තිබේ. එබැවින් මූර්ති ශිල්පියාගේ අනිර්වචනීය ඉංග්‍රීසි ‘වී’ අක්ෂරය තුළ ඇත්තේ අප්‍රිකානු පුත්‍රයාගේ නොහැකියාව හා ආසාර්ථකතාවයි. හැම්ලට් මෙන්ම දකුණු අප්‍රිකානු පුත්‍රයාට ද පියාගේ මරණය වෙනුවෙන් පළිගැනීමට නොහැකි වීම ඔහුගේ ගුප්තාක්ෂරයේ මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක සාරය යි.