අනෝමා අනොම රංගයක ප්‍රතිවීරත්වය

විමලනාත් වීරරත්න

බටහිර රංග කලාව රූපණවේදයේ විද්‍යාත්මක ආකෘතිය බවට පත්වන විට පෙරදිග රංග කලාව රූපණවේදයේ සෞන්දර්යය ආකෘතිය බවට පත්වන බව උපකල්පනය කළ හැකිය. ශෛලීගත රංග සම්ප්‍රදායෙන් මනාකොට වූ සෞන්දර්යය රසයක් නැංවෙන විට සුසාධිත රංගනයෙන් ( Method Acting ) ඇරිස්ටෝටල් පහදා දුන් ක්‍රියා ඒකත්වය ( Unity of action ) ඉස්මතු වෙයි. කාල ඒකත්වය හා ස්ථාන ඒකත්වය පිළිබඳ මතය ඇරිස්ටෝටල්ගේ පැහැදිලි කිරීම තුළ නිශ්චය වී නැතත් ක්‍රියා, කාල ස්ථාන හා අර්ථ සම්පාදනය යන්න විද්‍යාත්මක රූපණවේදයේ පදනම ලෙස ගත හැකිය.

රඟදැක්වීම යන්න සංකීර්ණ ක්‍රියාවලියකි. සාමාන්‍ය ජීවිතය රඟදැක්වීම ඉතාම පහසු නැතත් සාපේක්ෂව පහසුය. අසාමාන්‍ය රඟදැක්වීම පහසු නැතත් සාපේක්ෂව කළ හැකිය. එහෙත් අසාමාන්‍යයේ සාමාන්‍යය රඟදැක්වීම ඉහත අවස්ථා දෙකටම වඩා විස්තීරණය. ප්‍රවීණ සිනමා නිළි අනෝමා ජනාදරී එම හැකියාව මෙන්ම එම කැපවීම සහිත රංගන ශිල්පිනියක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. අනෝමා ලංකාවේ කලා ප්‍රකාශන ක්‍රියාවලිය තුළ මහත් විවාදයට තුඩු දුන් චරිත නිරූපණය කළාය. විවාදයට නිර්භය ශිල්පිනියක් වන ඇගේ රංග ප්‍රයානය නිශ්චය වන්නේද එම රැඩිකල් කලා අභ්‍යාසය පදනම් කරගෙනය.

සැබැවින්ම ඇය පිළිබඳ කතාබහ අලුත්වන්නේ සංජීව පුෂ්පකුමාර අධ්‍යක්ෂණය කළ දැවෙන විහඟුන් චිත්‍රපටයේ රංගනය වෙනුවෙන් අනෝමාට අන්තර්ජාතික සම්මාන දෙකක් හිමිවීමත් සමගය. කලකට පෙර ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’ චිත්‍රපටයේදී සේ ම ‘දැවෙන විහඟුන්’ චිත්‍රපටයේ මවගේ චරිතයේදීද ඇය නිරත මනෝ – කායික අරගලය රංගනයේ විද්‍යාත්මක සංදර්භය ස්පර්ශ කරයි. එමෙන්ම අසංවිධිත ආඛ්‍යානයකදී චරිතායනයේ ගැඹුර විනිවිදින්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳ අනෝමාගේ මැදිහත්වීම ශිල්පිනියක් ලෙස ඇය කළ මානසික හා කායික අභ්‍යාසයක සාපේක්ෂ බව ඉක්මවා ගිය ප්‍රතිඵලයක් බව පැහැදිලිය. ඇය මෙතෙක් කළ විශිෂ්ටතම චරිත නිරූපණය කුමක්දැයි යන්නට අසුරු ගසන පිළිතුර ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’ චිත්‍රපටයේ රංගනය බවට විවාදයක් තිබිය නොහැකිය. ‘මේ මගේ සඳයි’ චිත්‍රපටයේදීද අනෝමා කළ අභ්‍යාසය සුළු පටු නොවේ. අසංවිධිත ආඛ්‍යානයක බලාපොරොත්තු හැඟීම්, යථාර්ථයට මුහුණදීම මෙන්ම ඛේදවාචකය ප්‍රතිවීර භූමිකාවකින් ප්‍රතීයමාන කිරීම ‘මේ මගේ සඳයි’, ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’ වැනි චිත්‍රපටවලදී අනෝමා තුළින් දක්නට ලැබුණි. මෙරට සිනමාවේ ස්ත්‍රී භූමිකාවේ පරාරෝපිත චරිතය රඟපෑවේ අනෝමා ජනාදරීය. හඳගමගේ හා සංජීව පුෂ්පකුමාරගේ චිත්‍රපට තුනෙහිදීම අනෝමාගේ රංගයට ප්‍රබල ජව වේගයක් තිබුණි. ඇය රංගනය වැළඳ ගන්නා ජවාධික ස්වරූපය මගින් හැමවිටම එම චරිත අර්ථ රංගයක ගිල්වා දැමූ අතර අනතුරුව මතු කැරෙන ප්‍රතිවීර භූමිකාව ඇයට අනන්‍ය එක්තරා රංග ජීවිත විලාසිතාවක් බවට හැරවුණි.

යුද වපසරියක මිනිසාට හා ගැහැනියට තිබෙන පැවැත්මේ ඉඩ හසර කවරාකාරද? යුද්ධය සාමාන්‍ය ජන පැවැත්ම නිශ්ක්‍රීය කරන අතර ඔවුන් පටු භූමියක සිරකිරීමද සිදු කරයි. එමෙන්ම උක්ත පැවැත්මේ ඉච්ඡාභංගත්වයේ සිට බඩගින්න දක්වා ඇය නිරූපණය කරන්නීය. දුප්පත්කම, ජීවිතයේ අවිනිශ්චිත බව පමණක් නොව, ප්‍රේමය හා ලිංගිකත්වයද ඇගේ ප්‍රකාශන ඉරියව්ව මානනය කරයි. ඇය මෙම වේදනා පරිමාණය තුළ සිය ශරීරය අතිපිහිත කරන්නේ කොතැන, කවරක් මතද? එය රූපණවේදය මගින් සමාජ- ජීවිත පරාරෝපණය නිරූපණය කිරීම උදෙසා විද්‍යාත්මක රංග ආකෘතියක් සොයා ගැනීමකි. එමෙන්ම එකී අසංවිධිත ආඛ්‍යානය යනුද පරිසර පරාරෝපිත පැවැත්මේ දොර විවර කර ගැනීමට සැකසුණු යතුරුමය යාන්ත්‍රණයකි. සැබැවින්ම එය ග්‍රොටොව්ස්කිවාදී නව්‍ය ක්‍රියාවකි. රංග කලාව පරීක්ෂණාගාරයක් තුළ කටයුතු මට්ටමට පත් කළ හැකි නම් එහි සියුම් ක්‍රියාවලිය අන්වීක්ෂයකින් බලාගත හැකි තත්ත්වයට පත් කිරීමකි. අනෝමා එම පරීක්ෂණාගාරයේ කටයුතු විශාලනය කර කැමරාව ඉදිරිපිට රඟදැක්විය හැකි ශූර ශිල්පිනියකි.
අනෝමා ‘මේ මගේ සඳයි’ චිත්‍රපටයේදී බලාපොරොත්තු, හැඟීම්, යථාර්ථයට මුහුණදීම, සතුට, වේදනාව, බඩගින්න, යුදපරිසරයේ මිනිස් ගතිකයන් කායික හා මානසික වශයෙන් රඟදක්වමින් අනෙක් අතට ‘තනි තටුවේදී’ ස්ත්‍රී භෞතිකය වසන් කළ පුරුෂ භෞතික අවකාශයක සරන්නීය. සමස්ත සමාජයම, සමාජයෙන් පරාරෝපිත වී සිටින අවස්ථාවක මිනිසුන් සහ මිනිසුන් අතර මානුෂික ගනුදෙනු වෘත්තීන්, ආදර සබඳතා, ලිංගික සබඳතා කෙබඳු වේද? මෙම රංගවරණය සාමාන්‍ය ගණිතමය දෘෂ්ටියකින් තේරුම් ගත හැකිද? නොහැකිය. මෙම රංගය සඳහා හැමවිටම සමාජ ගලනය පිළිබඳ ප්‍රතිකියවීමක් අවශ්‍යය. රචකයාගේ හෝ සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ප්‍රතිකියවීම හා සමාන්තරව ශිල්පියා විසින්ද එම ප්‍රකරණය පූර්ණ වශයෙන් අත්පත් කරගැනීම අත්‍යවශ්‍යය. එය අතුල්‍ය ක්‍රියාවලියකි. එය අනොම හෙවත් හීන නොවන රංගයක් ලෙස පවත්වාගෙන යාමට අනෝමා ජනාදරී දක්වා තිබෙන බුහුටිකම ප්‍රශස්තය.

ඇගේ බාහිර ස්වරූපය රළුය. සෙසු ශිල්පිනියන්ට සාපේක්ෂව ඇය භෞතිකව ශක්තිමත් යැයි සිතිය හැකිය. දැවෙන විහඟුන් චිත්‍රපටයේ ඇයට රළු පිරිමින් හා පොර බදන්නට, ඔවුන්ට පහර දී දුවන්නට සිදුව තිබේ. ‘දැවෙන විහඟුන්’ චිත්‍රපටයේ මෙම චරිතයට ප්‍රවිශ්ට වූයේ, එහි ඇගේ යෙහෙළිය ලෙස රඟපෑ චාන්දනී සෙනෙවිරත්න නම් ඇය එම චරිතය අනෝමා තරම්ම ප්‍රශස්ත ලෙස රඟදක්වනු නොඅනුමානය. එහෙත් පුරුෂ ශරීර හා ස්ත්‍රී ශරීර අතර කැරෙන ප්‍රචණ්ඩ අරගලයේදී නිළියක් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ මානසික හා ශාරීරික විශ්වාසය දිනා ගැනීම වැදගත්ය. එම විශ්වාසය දැවෙන විහඟුන් තුළ අනෝමා ඉහළින්ම දනවයි. ‘තනි තටුවේදී’ තරුණ පුරුෂයකු ලෙස වේෂ නිරූපණයට බඳුන් වන ඇය සෑහෙන කාලයක් ස්ත්‍රියක් සමග පුරුෂයකු ලෙසට දිවි ගෙවයි. එය ප්‍රේක්ෂක අවිශ්වාසයට බඳුන් නොකරයි. ඒ සඳහා අවශ්‍ය පුරුෂ ජවය උත්පාදනය වී තිබීම යනු මෙහිදී වියුක්ත කාරණයක් නොවේ. එය අනෝමාගේ රංග ප්‍රතිභාවෙහිම මුසුවකි. මනෝ කායික තදනුබද්ධ තත්ත්වයකි.

“රඟපෑමට සත්‍ය එකතු කිරීම සඳහා මා කරන්නේ මිනිස් ප්‍රජාව ගැන ඉගෙනීමයි. මිනිසා සතු මනෝවිද්‍යාව ඉගෙනීම, මනුෂ්‍ය ස්වභාවය, මිනිසුන්ගේ හැසිරීම යනාදිය මට නිතර චිත්තාකර්ෂණීය බවක් ඇති කරයි. එබැවින් පැත්තකට වී මුළු දවසම මිනිසුන් එහාට මෙහාට යන සැටි බලා සිටීමට මම කැමැත්තෙමි.” – මාලන් බ්‍රැන්ඩෝ
එය සෑම ශිල්පියකුටම, ශිල්පිනියකුටම අඩු වැඩි වශයෙන් අදාළය. අනෝමා දිගටම එම ස්ථාවරයෙහි සිටින්නියකි. ඇය සමහරවිට ඊටත් වඩා දුර ගියාය. ඒ හඳගමගේ නිර්මාණ තුළ වන චරිත මගින් නිරූපණය කෙරෙන්නේ මිනිස් පැවැත්මෙහි හා ස්වභාවයෙහි යථාර්ථයම නොවන නිසාය. යථාර්ථය ඔහු වෙනත් ව්‍රතයකින් හා වෙනත් ඥාන විභාගයකින් සාධනය කරන නිසාය. හඳගම සිය චරිත තුළින් කරන සාමාජීය හා පුද්ගල බහු අරුත් සම්පාදනය ග්‍රොටොව්ස්කිවාදී ලක්ෂණ සහ බ්‍රෙෂ්ට්වාදී භෞතික රංග කලාව යන දෙකෙහි මුසුව පිළිබඳ ප්‍රතිරචනයක් ලෙස පෙනී යාමත් අනෝමා ඊට අනුයාතව ඇගේ රංගය සූචනය කිරීමත් තුළ ඉහත කී දුර ගමන අර්ථසම්පන්න හා ශික්ෂිත වූ බව පෙනුණි.
‘දැවෙන විහඟුන්’ මෙහිදී යථාර්ථ රංගයකි. එහිදී අනෝමා තනිකරම බ්‍රැන්ඩෝ මතු කරන අදහස සාධනය කර දක්වයි. සිය දුක් ප්‍රාප්තිය මත ජීවිතය විමසන අම්මා කෙනකු පළමුව අනෝමා තුළින් දිසෙයි. මේ පරිසර නිශ්චිතය හසරක් නැති මුලාවක්ද? සැමියා මියගිය පළමු වටයේදී එසේ සිතෙනු ඇත. එහෙත් ජීවිතය ලෝකයේ වැඩිම වේගයෙන් පන්දු යවන පන්දු යවන්නාගේ පන්දුවක් බවට පත් කරගත හැකිද? නොහැකිය. ජීවිතය උච්චාවචනයකිනුත් අනෙකාට අනුලෝමව හැසිරෙන තානයකිනුත් යුතුය. අනෝමා දැවෙන විහඟුන්හි මස්කඬේ වැඩට යන්නේ ජීවිතය එක්විටම ප්‍රබන්ධයක්ද යථාර්ථයක්ද ලෙස ක්‍රියා කරන තත්ත්වය තුළය. එය හඳුනාගෙනය. ස්ත්‍රියක් සත්ව ඝාතකාගාරයක ආවතේවයට පැමිණීම තරමක් විකාරසහගත හෝ දෙකෙන් නොබෙදිය හැකි කාරණයකි. එහෙත් ඒ දෙකෙන් නොබෙදිය හැකි කාරණය කෙරෙහි ඇය විශ්වාසයක් ජනිත කරන්නීය. එහි හඳුන්වාදීමේ රූප රාමුවෙන් පසු ඒ තත්ත්වය ප්‍රේක්ෂකයා තුළ අවක්ෂේප වෙයි. එය ඕනෑම නිළියකට කළ හැකි දෙයක්ද නොවේ. සුවිශේෂී භෞතික ආධ්‍යාත්මික රංග ප්‍රකාශනයක් ඇය තුළ තිබෙයි. එය අසාමාන්‍යයේ සාමාන්‍යයට උපස්ථම්භක වෙයි.

අනෝමාගේ රංගය යනු අනුකරණයක්ද? අනුකරණය හුදු අනුකාරක ක්‍රියාවක් ලෙස ප්ලේටෝ අර්ථ දක්වයි. එහෙත් අනුකරණය පරිකල්පනාත්මක ප්‍රතිරූපණයක් ලෙස ඇරිස්ටෝටල් අර්ථකථනය කරයි. ඇය ඇරිස්ටෝටල්ගේ මෙම අදහස සමග රංගයේදී වාසය කළ බව පෙනී ගියා සේ ම අනෝමා, ස්වර්ණා ඉස්මතු කළ තානයෙහිම දෘඪ රංග සෙයියාවක් උඩට මතු කරගත් බව චිත්‍රපට කිහිපයකදීම දිස් වූවාය. මේ දෙදෙනාගේ රංගය පවත්නේ එකම තලයක ස්ථාන දෙකකය. ස්වර්ණා ප්‍රේක්ෂක ආශාව වඩවන මනෝ – කායික රංගයක් මතුකර ගන්නා විට අනෝමා ප්‍රේක්ෂක ආශාව ප්‍රතිරචනය කරන මනෝ-කායික රංගයක් ගොඩ නගා ගත්තීය. පුරුෂ මනසේ ලිංගික සංකේතයෙන් ඔබ්බට ගොස් මේ පසුබිම විමසා බැලිය යුතු අතර අනෝමා එම අභියෝගයද සිය රංගය තුළින් ප්‍රේක්ෂාවට අභිමුඛ කරන්නීය.
‘නළු නිළියන් කතන්දර කියන්නන් බැවින් ඔවුහු නිතරම අනුවර්තකයෝ වෙතියි’ ඇමරිකානු නළු ග්‍රෙගරි පෙක් කියා තිබේ. අනෝමා ජීවිතය තුළ රංගනයත්, රංගය තුළ ජීවිතයත් අනුවර්තිත අර්ථයකින් භාවිත කළ ශිල්පිනියක් බැවින් ඇය ලංකාවේ රංග කලාව විෂයෙහි පුනරුදයේ නිළියක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය.