ඬේවිඞ් කැපිල්ල – David Dissected

එරික් ඉලයප්ආරච්චි

සුප්‍රකට ඬේවිඞ් මූර්ති හිස ශල්‍යකර්මයකට භාජනය කර හිස මුදුනින් කැබැල්ලක් වෙන් කර හිස පසෙකින් තබා ඇත. හිසෙහි කෑලි කැපිල්ල එතෙකින් අවසන් වී නැත. තියුණු සැතකින් හිස දැනටමත් කොටස් කර තිබේ. ඒවා ද ඉවත් කර ගෙන මේසය උඩ තබනු ලබන අතර හිස කටුව ඇතුළේ තිබෙන බව වෛද්‍යවරයකු පමණක් දකින මෙනින්ජි පටක, රුධිර වාහිනී සහ කේශ නාලිකා, මහ මොලය සහ කුඩා මොලය ඇතුළත් මෂ්තිෂ්ක අර්ධගෝල, කුහර, ස්නායු, සුෂුම්නා ශීර්ෂකය යනාදිය මූර්තිය නරඹන්නා දකිනු ඇත. ඒ අනුව මූර්ති ප්‍රදර්ශනාගාරය ශල්‍යාගාරයක් බවට පත්වන අතර මූර්ති ශිල්පියා ශල්‍ය වෛද්‍යවරයකු බවට පත් වේ. අජීවී පාෂාණමය සුදු කිරිගරුඩය මිනිස් මාංශය බවට පත් වෙයි. සුදු පැහැය විනිවිද රතු පැහැය සහිත මාංශ වර්ණ ප්‍රතිමා වර්ණ බවට පත් වෙයි. එපමණක් ද? පිටතට පෙනුණු මතුපිට දෘශ්‍යමානයට යටින් නොයෙකුත් පටල සහිත ස්තර පැවති පෙනෙයි. එනයින් නරඹන්නාට තමාගේ කායික අනෙකා පෙනෙයි. තමා හුදෙක් තමාගේ මෝඩ ඊගෝව නොවන බවත්, සංකීර්ණ කායික, මානසික හා සමාජ-දේශපාලනික සංයුක්තයක් බවත් හැගෙයි. ඔහු දැන් මුහුණ දී සිටින්නේ මූර්ති ශිල්පියකුට නොව ඒ රූපයෙන් පෙනී සිටි වෛද්‍යවරයකුට බව තේරුම් යයි.

සම මතුපිට රෝගයක් නොවේ නම් කිසියම් රෝගියකු වෛද්‍යවරයකු වෙත යන්නේ ඔහුගේ අභ්‍යන්තර කායික ව්‍යුහය පෙන්වන්නට ය. වෛද්‍යවරයා රෝගියාගේ ශරීරය ඇතුළට අත පොවයි. පවුලේ වෛද්‍යවරයා අත නොතැබූ කායික අඩවි වෙත විශේෂඥ වෛද්‍යවරයා අත පොවයි. ශල්‍ය වෛද්‍යවරයා විවරයක් තුළින් ඒ අභ්‍යන්තරයට පිවිස කාය ඇතුළාන්තයේ නොගැලපීම්, පිපිරීම්, වණවීම් ඇත්තේ නම් ශරීර සංයුතිය නැවත ගලපා විද්‍යානුකූල කරයි. ඉන් පසුව ශල්‍ය වෛද්‍යවරයා රෝගියාට මෙසේ දැනුම් දෙයි. ‘යව, තොපට දැන් සාමාන්‍ය දිවියක් ගෙවිය හැකි ය. යව!’ රෝගියා කොට්ටය කිසිල්ලේ ගසා ගෙන හෝ කිහිලිකරුවට වාරු වී හෝ ආපසු යන්නේ තමාට මතුපිටක් පමණක් නොව ඇතුළතක් ද තිබුණු බව අවබෝධ කර ගනිමිනි. වෛද්‍යවරයා ඥාන සම්පාදකයකු වන්නේ මේ තේරුමෙනි. ඔහුගේ සෑම ප්‍රතිකාරයක්ම රෝගියාට අධ්‍යාපනයකි. උපාධියකි. ඒ අනුව රෝහල් වූ කලී දිනපතා රෝගීන්ට උපාධි ලබා දෙන උපාධි ප්‍රදානෝත්සව ශාලාවෝ වෙති.

චීන මූර්ති ශිල්පී කාඕ හුයිගේ මේ සමකාලීන මූර්තිය නරඹන්නා තුළ ඇති කරන්නේ ශල්‍ය ඥානයකි. එය කලාවේ හා සාහිත්‍යයේ ඥාණන මෙහෙවර මූර්තිමත් කිරීමක් මෙන්ම එය තවත් මූර්තිධර මට්ටමක් කරා එසවීමකි. එනමුත් ඔහු ඒ බුද්ධිමය කර්තව්‍යයේ යෙදෙන්නේ මූර්ති කලාව ඔස්සේ විනා එයට පිටුපෑමෙන් නොවේ. මයිකලැංජිලෝගේ මහා පුනරුද ඉතාලියේ ඬේවිඞ් මූර්තිය ශල්‍යකර්මයකට භාජනය කිරීමෙන් ඔහු මූර්ති කලාවට ප්‍රවිෂ්ඨ වෙයි. එය තමාගේ වාසස්ථානය බවට පත් කර ගනියි. එහි පදිංචි වෙයි. තමාගේ කලාත්මක වුවමනාවන් කොයි තරම් ප්‍රචණ්ඩ වෙතත් මූර්ති කලාව නම් ප්‍රපංචවේදය අතුගා දමා, තව ගවර මෂ්තිෂ්කය එම ස්ථානයේ තබා, තම නරුමත්වය හා විපරීතභාවය ප්‍රදර්ශනය නොකරයි. ඒ වෙනුවට ඔහු කරන්නේ ඬේවිඞ් මූර්තිය හා මූර්ති කලාව කෙරෙහි ඔහු තුළ වූ ආශාව පිළිබිඹු කරමින් එය ශල්‍ය කර්මයකට භාජනය කර, ශල්‍ය වෛද්‍යවරයකු මෙන් ‘යව, තොපට දැන් සාමාන්‍ය දිවියක් ගෙවිය හැකි ය. යව!’ කියා රෝගියාට පැවසීමයි. ඒ අනුව ඬේව්ඞ් තම කොට්ටය කිසිල්ලේ ගසා ගෙන හෝ කිහිලිකරුවට වාරු වී හෝ ආපසු යන්නේ තමාට මතුපිටක් පමණක් නොව ඇතුළක් ද තිබුණු බව අවබෝධ කර ගනිමිනි. මූර්ති ශිල්පී කාඕ හුයි ඥාන සම්පාදකයකු වන්නේ මේ තේරුමෙනි.

මූර්ති කලාව තුළ ඔහු තවත් මූර්ති ශිල්පියකු විනා , නරුමයකු හා විපරීතයකු නොවී කටයුතු කළ හැකි ආකාරයේ කලාත්මක ධීශක්තියක් ඔහු ලැබුවේ කෙසේ ද? අපරාධකාරයකු හා මස් කඩකාරයකු ලෙස ඬේව්ඞ් කපා, ෂයිලොක් මෙන් මොළයෙන් මස් රාත්තලක් ඉල්ලා, පශ්චාත්-ව්‍යුහවාදය අපචාරයට ලක් කරමින්, ඬේව්ඞ්ගේ මස් රාත්තල කිලුටු ඩිමයි කඩදාසියක ඔතන්නට මූර්ති ශිල්පී කාඕ හුයි නොපෙළඹුණේ මන්ද? කලාව සහ කලාත්මක අපරාධය අතර වෙනස සලකුණු කරන ඒ ඩී. එන්. ඒ වෙනස කුමක් ද? දශ්‍ය කලා විචාරවේදයේ භාෂාවෙන් කියත හොත් දිනපතා ප්‍රවෘත්ති මෙන් සමකාලීන වූ තමාගේ පුද්ගලික ප්‍රතිභාව කාඕ හුයි විසින් මූර්ති කලාවේ ශානරීය අඛණ්ඩතාව තුළ උද්දීපනය කරනු ලබන්නේ කෙසේ ද? ශ්‍රීමත් කෙනත් ක්ලාක්ගේ භාෂාවෙන් කියත හොත් අමු හෙලුව (the naked) සහ නග්න කලා රූපය (the nude) අතර මහා වෙනසියාව තහවුරු කරන්නේ කෙසේ ද? ආතර් ඩාන්ටොගේ භාෂාවෙන් කියත හොත් ඇන්ඩි වෝල් ‘බි්‍රල්ලෝ කාඞ්බෝඞ් පෙට්ටි’ (Brillo Boxes) කලා නිර්මාණයක් ලෙස ප්‍රදර්ශණය කිරීමෙන් සිදු වුණු කලාවේ මරණයෙන් (the End of Art) පසු කලා නිර්මාණයටම ඇතුළු වුණු ‘කලාව යනු කුමක් ද?’ (What is Art) යන සද්භාවී තර්කණය (Ontological Argument) මූර්ති ශිල්පී කාඕ හුයි විසින් මේ නිර්මාණයේ දී සාක්ෂාත් කර ගනු ලබන්නේ කෙසේ ද? කලාව අපචාරයට (misuse of art) ලක් කිරීම මෙන්ම කලා කෘති වූ කලී ඒවා කියවීම හා නැරඹීම යන දෙකම විශ්වාස නොකරවන තාලේ සවිඥානක අදබාල හා ඕලාරික නිර්මාණ විය යුතු ය යන අවරසික හා වැන්ඩල් නියාමය (theory of vandalism) මගින් කුහක පාඨනය  (Hypocritical Reading) ප්‍රචලිත කිරීමේ ආක්‍රමණකාරී හා කොල්ලකාරී ලිබරල් කලා චින්තනයට අභියෝග කරන්නට මූර්ති ශිල්පී කාඕ හුයි සමත් වන්නේ ද?
විසිවෙනි ශතවර්ෂයේ මුල් දශක දෙක තුළ කලාත්මක නිෂ්පාදනයෙහි යෙදුණු ග්‍රීක-ඉතාලි, ප්‍රාග්-අධිතාත්වික චිත්‍ර ශිල්පි ජියෝජියෝ ඩි චිරිකෝ සම්භාව්‍ය ග්‍රීක මූර්ති නිර්මාණයන් උත්ප්‍රාසාත්මක ලෙස කෙසෙල් ඇවරි, රතු රබර් ග්ලවුස්, බැලුම් බෝල ආදිය සමග සංතුලනය කරමින් සාමාන්තර යථාර්ථයක් (parallel reality) නිරූපණය කරන ප්‍රහේලිකාත්මක පාරභෞතික චිත්‍ර (metaphysical painting)

නිර්මාණය කළ අතර මාර්ෂල් ඩූෂාම් ඇතුලු ඩාඩාවාදියෝ කලාත්මක හා කලාත්මක නොවන රෙඩිමේඞ් හෙවත් නිමි භාණ්ඩ පාවිච්චි කරමින් ඒවාට නව සංකල්පනා ඇතුළත් කළහ. පළමුවෙනි ලෝක යුද්ධයට මග පාදන ලද ජාතිකවාදය ප්‍රතික්ෂේප කරන ශක්තිමත් සංකල්ප පදනමක් ඩාඩාවාදය සතු විය.

2013 තරම් මෑත කාලයක දී මූර්ති ශිල්පී කාඕ හුයි විසින් අකාබනික අජීවී ස්කන්ධයන් ලෙස ප්‍රතිමාවන් දකිනු වෙනුවට අභ්‍යන්තරික ඉන්ද්‍රීයන්ගෙන් අනූන ඇනටොමිය සහිත ජීවීන් ලෙස ඒවා දැකීම මූර්ති කලාව ලෙස සලකුණු කරනු ලබන්නේ එම විදග්ධ සන්දර්භය මගිනි. ඩාඩාවාදය, අධියථාර්ථවාදය, මොන්ටාජ්, අනාගතවාදය, මැජිකල් යථාර්ථවාදය වැනි කවර කලාවක් වූවත් කලාව සිල්ලර කිරීමට, කලා කෙතට අම්බරුවන් බැස්සවීමට, රියැලිටි කිරීමට, දෘෂ්ටිවාදී කිරීමට, ෆැන්ටසිකරණය කිරීමට ලැබුණු වරපත් ලෙස සැලකිය නොහැකිය. අද මෙරට නාට්‍ය වේදිකාව සැහැල්ලු කිරීමට යොදා ගන්නා සැමුවෙල් බෙකට්ගේ ‘ගොඩෝ එනකං’ නාට්‍යයේ ‘ඩිඩි’ හා ‘ගෝගෝ’ දෙදෙනා ආචාර්ය උපාධි ඇත්තන් ලෙස ගොඩනගා ඇතැයි නාට්‍ය විචාරක විවියන් මර්සියර් පැවසූ විට බෙකට් වහා මෙසේ ඇසුවේ ය. ‘ඔබ ඔවුන් දෙදෙනාට පී.එච්.ඩී. නැහැයි කියා දන්නේ කොහොම ද?’