සංසාරයේ දඩයක්කාරයා සයිමන්ගේ දෘෂ්ටිය ඇල්ලීමේ වෑයමක් – චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂ ප්‍රසන්න ජයකොඩි

රසික ගුණවර්ධන

සයිමන් නවගත්තේගම සිනමාවට රැගෙන ඒමට ඔබ කල්පනා කළේ ඇයි?

මට සයිමන් නවගත්තේගම බොහොම සමීපයි කියලා දැනෙනවා. මම කැමතිම නවකතාකරුවා ඔහු. ඔහු නවකතාව ගොඩනගන ආකාරය, ඔහුගේ භාෂාව සහ දෘෂ්ටිය සමග ඔහු මතු කරන මනෝභාවයන්වලට මම ගොඩාක් ප්‍රිය කරනවා. ඒ වගේම ඒ දර්ශනය සහ මනෝභාවයන් ගත්තහම මගේ චිත්‍රපට ශානරයත් ඊට ආසන්නයෙන්ම ගමන් කරනවා.
සයිමන්ගේ නිර්මාණ සැබෑ තලයෙන් ඔබ්බට ගිහිල්ලා මායා යථාර්ථවාදී ස්වරූපයෙන් ගන්නවා. එවිට ඔහුත් මමත් විෂයයික වස්තූන් එකම ස්වරූපයකට භාවිත කරන්නෙ. මම විශ්වාස කරනවා ගහකොළ සජීවී කියල. මම ගහකොළ චරිත ලෙස භාවිත කරනවා. ඒ නිසා මට ලොකු වුවමනාවක් තිබ්බ සයිමන්ගෙ පොතකින් චිත්‍රපටියක් කරන්න. මම ප්‍රේත වස්තුව ආශ්‍රයෙන් පිටපතක් ලියන්න ගත්තා. හැබැයි ඒක ප්‍රායෝගික නොවන අමාරු කාර්යයක් වූ නිසා සහ පටන් ගැනීම එතැනින් සිදු නොකළ යුතුයි කියල මට හිතුණ නිසා ඒ වැඬේ නැවැත්තුව.

සයිමන් දකින එක සත්‍යයක්. එක සෞන්දර්යක්. එක ආරක රූපක ටිකක්, ඔහුගේ සෑම කෘතියකම තියෙනවා. ඒ නිසා මේ සෑම කතාවක්ම එකකට එකක් බැහැර කරන්න බෑ. එකකට එකක් සහසම්බන්ධිතයි. ඒ ස්වභාවය මට කොතනින් අල්ල ගත්තත් තියෙන්න ඕන. මම ඒක ගත්තෙ දඩයක්කාරයා නවකතාවෙ තියන සරලම තැනකින්. දඩයක්කාරයා කතාවම ගත්තොත් ඒකෙන් පුළුවන් ෆිල්ම් දහයක් පහළොවක් කරන්න. ඒකෙ මම පළවෙනි පරිච්ඡේදය අරගත්තා. ඒ පළවෙනි පරිච්ඡේදය ඇතුළෙ ඔය මගෙ දෙබස් එකක්වත් තිබුණෙ නෑ. හැබැයි මම සයිමන්ගෙන් අනුප්‍රාණය ලබලා චරිත අතරෙ දුවල ඒ චරිතෙට අදාළ පොඩි පරිච්ඡේදයක් විස්තාරණය කළා. ඒක ඇතුළෙ මම මේ චරිත දකින්න ගත්තා.

ඔබ දඩයක්කාරයා නවකතාව හරහා අනුප්‍රාණය ලබන්නෙ මොකක්හරි විශේෂ හේතුවක් තිබුණාද?

මම හිතන්නෙ ඒ අනුප්‍රාණය මගේ වේදිකා නාට්‍යයේ ඉඳලම තිබුණා. මම හිතන විදියට ස්වභාව දහමේ දේශපාලනය තමයි ඉහළින් තියෙන්නෙ. අපි නිරන්තරව කියන දේශපාලන අවසානයේ කාගේ හෝ බලය සඳහා වන පෞද්ගලික දෘෂ්ටිතාවක් තියෙන්නෙ. ඒකක වශයෙන් සහ පොදුවේ ගත්තහම එයට අදාළ පුරුෂයකුගේ පෞද්ගලික මතයක් ඒවයෙ අස්සෙ තියනවා.

මිනිසාගේ සියලුම කාරණා දේශපාලනිකයි වගේම පෞද්ගලිකයි. ඒක ස්වභාව දහමෙන් මිනිස්සුන්ට දීල තියෙන ව්‍යාපෘතියක්. මම මේ ධර්මතාව සයිමන්ගෙ පොත් තුළ දකිනවා. අපට පේන, අපට දැනෙන අපේ අත්දැකීමෙන් එහාට ගිහිල්ලා ඔහු නිර්මාණය සමග ගමන් කරනවා. අපි පොතක් නිර්මාණය කරන්නෙ අපට අත්දැකීම් තියන මානයේ සිට. නමුත් ඔහුට පුළුවන් වෙනවා අත්දැකීම් තියන මානයෙන් එහාට ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්න. ඒ තුළ අපි එය බැහැර කළ නොහැකි තැනකට රැගෙන යනවා. මේ කතාන්දර මායා යථාර්ථය වගේම සැබෑ යථාර්ථය. මිනිස්සු ඉන්නෙත් මායා යථාර්ථයක. එළියෙන් පේන එකයි අපේ ඇතුළෙන් දුවන එකයි දෙක සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් දෙකක්. අපට පේන්න තියන එක යථාර්ථයක් නම් අපි හිත හිත කරන දේවල් තනිකරම මායාවක්. තනිකරම විකෘතියක්. අපිට පේන විදිහයි බලන විදිහයි සම්පූර්ණයෙන්ම දෙකක්. මම මගේ චිත්‍රපටවල සහ වේදිකාවේදී රූප ගනුදෙනු කරද්දී ඔය කතන්දරේට ගියා. මම මිනිස්සුන්ට පේන තැනින් ඉස්සරහට යන්න උත්සාහ කරනවා. මගේ පළවැනි නාට්‍යයෙ ඉඳල මිනිස්සුන්ගෙ මනසයි භෞතිකයයි අතර කරන ගනුදෙනුව ගැන සංවාදයක් තිබ්බෙ.

සයිමන් කියවද්දී ඔහු හරහා චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කරන්න මට ලොකු වුවමනාවක් තිබ්බා. ඒක අද ඊයේ ඇතිවෙච්ච එකක් නෙමේ. මම බොහෝ කාලයක් සයිමන් එක්ක ඒ සඳහා අනුප්‍රාණය ලැබුවා. මම කරන්න කියල ගොඩක් දේවල් අරගෙන අත ඇරල තියෙද්දි මට මේක ඇතුළෙන් ගොඩක් දේවල් පේන්න ගත්තා. තෝරාගත් කොටසේ තියන සමස්ත අර්ථයෙන්ම නෙවෙයි මම අල්ල ගත්තෙ. සයිමන්ගෙ දෘෂ්ටිය තමයි මම අල්ල ගත්තෙ.

ඔබේ චිත්‍රපට හතර තුළම දැකගන්න පුළුවන් කාරණාවක් තමයි ඔබ සිනමාකරණයේදී බහුල ලෙස සංකේත රූපවලට අවධානයක් යොමු කිරීම. මේ පිළිබඳව යමක් සඳහන් කළ හැකිද?

යුද්ධය ගැන කතාවක්, එහෙම නැත්නම් වෙනත් ඕනෑම භෞතිකමය දේශපාලන ප්‍රකාශනයක රූපය සහ දෙබස් කීවහම ඒක භාර ගන්නවා. ඉතිහාස කතාන්දරයක ඉතිහාසය යනු මෙයයි කියලා රූපය විතරක් තිබ්බත් හඳුනා ගන්නවා. හැබැයි මිනිස්සුන්ගේ මනෝභාවයන් එහෙම හඳුනා ගන්න බෑ. මනෝභාවයක් දෙබසක් තුළින් තේරුම් ගන්න බෑ. මොකද දෙබස්වලින් කියන්න පුළුවන් යම්කිසි සීමාවක් විතරයි. අපි ජීවිතයේ එකිනෙකා කියව ගන්නවා. අපි එහෙම එකිනෙකාව කියවගන්නෙ ඔහුගේ දෙබස්වලින් නෙවෙයි. ඔහුගේ හැඟීම්වලින්, හැසිරීමෙන්, දැනෙන විදියෙන්, ඉතිහාසයෙන් ආදියෙන්. මමත් එක්ක කතා කරන කෙනා තරහෙන් ඉන්නව නම්, ඔහු බොහොම හොඳින් හිටියත්, මට පුළුවන් ඔහු තරහෙන් ඉන්නෙ කියල තේරුම් ගන්න. ඒක තේරුම් ගන්නෙ දෙබසින් නෙවෙයි. ඔහු ප්‍රකාශ කරන හfඬ් ස්වරය වෙනස්. එයා කෙළින් නොබලා වටපිට බල බල ඉන්න කොට තේරුම් ගන්න පුළුවන් අපහසුවෙන් ඉන්නෙ කියලා. නොසන්සුන්කම තේරෙනවා. වාඩිවෙලා ඉන්න විදියෙන් තේරෙනවා. මේ වගේ හැම දෙයක්ම ඇතුළෙ තමයි අපි පුද්ගලයව අධ්‍යයනය කරන්නේ. මෙතැනින් එහාට ගිය මිනිස්සුන්ගෙ අධ්‍යාත්මයත් එක්ක ගනුදෙනුව කවදාවත් දෙබස්වලින් විතරක් කරන්න බෑ. එයට රූපය තුළට යා යුතුයි. එය දෘෂ්‍ය පුවරුවක්.

අපි පාර හඳුනා ගන්නෙ බෝඞ් එකෙන්. අපි හැමදාම හැරෙන බෝඞ් එකේ රූපෙ අපට මතකයි. බෝඞ් එකේ ලියල තියන එක වෙනස් වුවත් රූපෙ එකම නම් අපි ඒ පාරෙ යනවා. එතකොට අපි හැම දෙයක්ම රූප විදියට දකින්නෙ. ඒ වගේම මේක ඇතුළෙ 50%කට වඩා ශබ්දය එක්ක ගනුදෙනුවක් තියෙනවා. මේ චිත්‍රපටයෙදි වුණත් කැලේ සත්තු කෑගහන, දඟලන ඒවා හැම වෙලේම දාල නෑ. අවශ්‍ය වෙලාවට විතරක් යොදා ගන්නවා. කැලේට ගිය ගැහැනිය කොටියා කන අවස්ථාවේ පන්සලේ හාමුදුරුවන්ට ඒකට තියන අවධානය සහ දැනෙන විදිය මම එතනට ගේනවා. මනුස්සයෙක්ගෙ ගැහෙන හුස්ම පවා මම මේ චිත්‍රපටය ඇතුළට ගේනවා. මොකද ප්‍රේක්ෂකයගේ මනස යොමුවෙන්නෙ ශබ්ද සමග. ඒ වගේම මම ගොඩක් වෙලාවට කැලේ සද්දෙ නිහඬ කරලා හුස්ම සද්දෙ පාවිච්චි කරනවා. ගැහැනිය සිහිගන්වන හැම මොහොතෙම ලතෝනියක් සමග ගායනයක් ඇහෙනවා. ඒක අපට අහල පුරුදු අඬහැරයක් නෙවෙයි. එය සුමුදු විසින් නිර්මාණය කරන ලද්දක්. මොකද හැම අඬහැරයකටම හැඟීමක් තියනවා. මේකෙදි අපිට අලුත්ම හැඟීමක් අවශ්‍ය වුණා. නැත්නම් අපි මොකක්හරි සෞන්දර්යයක් මවාගෙන වෙන තැනකට යනවා. ඒ දේ සිද්ධ නොවෙන විදියට තමයි, අපිට සංගීතය භාවිත කරන්න අවශ්‍ය වුණේ.

මේ ගනුදෙනුව කරන්න චරිත සහ චරිත සමග සිටින අවශේෂ වටපිටාවට මේ චිත්‍රපටය සුවිශේෂී අවධානයක් යොමු කරනවා. දඩයක්කාරයාගේ පිටුපස පරිසරය නැත්නම් දඩයක්කාරයා දඩයක්කාරයෙක් වෙන්නෙ නෑ. හාමුදුරුවෝ විකාරසහගතයි. සමහරවිට පිස්සෙක් වගේ දඟලනවා වෙන්න පුළුවන්. දඩයක්කාරයා කොයිම වෙලාවකවත් වෙඩි තියන්න යන්නෙ නෑ. දුවන්න පනින්න යන්නෙ නෑ. දඩයක්කාරයා ඔහේ ඉන්නවා. හාමුදුරුවොත් එහෙ මෙහෙ යනව විතරයි, මහ දේවල් වෙන්නෙ නෑ.

ඔබ කීවා සංකේත භාවිත කිරීමක් පිළිබඳව. මේවා සංකේත නෙවෙයි. සයිමන්ට අනුව ඒව තමයි කියවගන්න විදිය. මේක තමයි මම ගනුදෙනු කරන සිනමාවේ ස්වභාවය. “28” දේශපාලනික රාමුවක් උඩ තියෙන්නෙ. එහි දෙබස් තමා ප්‍රධාන. එය හැර අනික් චිත්‍රපට තුනම එකම තැනක තියෙන්නෙ.

ඔබ සිනමාකරණයේදී බොහෝවිට භාවිත කරන ශෛලියක් තමයි චරිතවලට අඩු අවධානයක් ලබාදීම සහ ඊට සාපේක්ෂව විශාල අවධානයක් රූප රාමු වෙත යොමු කිරීම. මෙයට යම් විශේෂ හේතුවක් තිබෙනවද?

චරිත පමණක් ගත්තම තියෙන්නෙ නාටකීය ස්වභාවයක්. නාටකමය කොටසට වඩා මම වඩාත් සැලකිලිමත් වෙන්නේ එහි අභ්‍යන්තරය කියවා ගැනීමටයි. හැබැයි මගේ ටෙලිනාට්‍ය මීට වඩා වෙනස්. මම එතනදි නාටකීය ස්වරූපයට අවධානය යොමු කරනවා. මම නාට්‍ය කරන්න හොඳට දන්නවා. හැබැයි මම මෙතනදි කතා කරන වස්තු විෂයට ඒ නාටකමය ස්වරූපය ගැළපෙන්නේ නෑ කියලා මම විශ්වාස කරනවා. මට නිෂ්පාදකයෙක් ඉන්නව නම් මේ හැම චිත්‍රපටයක්ම නැවත වාණිජමය ස්වරූපයෙන් රූපගත කරන්න පුළුවන්.
හැබැයි, අවංකවම මේක තමා සැබෑ ස්වරූපය. වාණිජමය නිෂ්පාදනවල තියෙන්නෙ අවංක අදහස නෙමෙයි, නිෂ්පාදනයට අවශ්‍ය අදහසයි. ඒ වෙනුවෙන් නෙමෙයි මේක කරන්නෙ. මේක මගේ අවංක තැන.

අපි දන්නවා වැස්ස තියන සීතල ප්‍රදේශවල මිනිස්සු ප්‍රචණ්ඩ වෙනව අඩුයි. අව් කාෂ්ඨකයට මිනිස්සු ප්‍රචණ්ඩ වෙනවා වැඩියි. ඒක ස්වභාව දහමේ හේතුවක්. අපිට මනුස්සයෙක් හම්බ වෙන පළමු හැඟීමත් එක්ක තමයි අපි ජීවිත කාලය පුරාවටම ඔහුත් එක්ක ගනුදෙනු කරන්නෙ. අපි දෙබසට එහා ගිහිල්ලා චරිතය කියවීමට නම් නාට්‍යමය ස්වරූපයෙන් ඔබ්බට පරිසර කියවීමකට යා යුතුයි.

මම ඒ සඳහා මේ චිත්‍රපටයට අතිශය සමීප රූප සහ දුර රූප භාවිත කරනවා. සමීප රූපයට ඔහුගේ මනෝභාවයන් ග්‍රහණය කරගන්නවා. මම මුලින් කිව්ව විදියට අපිට මනුස්සයො හිතන පතන දේවල් දැනෙනවා. අන්න ඒ දැනෙන තැනට මම රූපය අරගෙන යනවා. ඊළඟට ඔහු සහ වටපිටාව සමග වෙන ගනුදෙනුව දුර රූපයට හසුකර ගන්නවා. දඩයක්කාරයා චිත්‍රපටයේදී මම වෙනම රූපය මත තැබීමේ ක්‍රමයක් යොදා ගන්නවා. මම එතනදි ගෝල්ඩන් පොයින්ට් කඩල තියෙනවා. දුර රූපවලදි ගහකොළවලදි වැඩි අවස්ථාවක් දීල තියනවා. සමහර රූප රාමුවල තුනෙන් එකක තමයි මිනිහ ඉන්නෙ. මේක අපිට පාසල් චිත්‍රවලදි දැකගන්න පුළුවන්. ඒගොල්ලන්ට පරිසරය විශාලයි. පන්සල් චිත්‍ර ශිල්පීන් විහාරගෙය, විහාරයේ ඇතුළෙ ඉන්න අය, විහාරයේ වහල, වහලට උඩින් තියන ගහ, ගහේ ඉන්න වඳුරො ඔක්කොම ඇඳල තියනවා. එතකොට අර ඔක්කොම එක්ක මිනිස් රූපය තුනෙන් එකක් වගේ තමයි වෙන්නෙ. ඒ ශිල්පියාගේ පරිකල්පනය දියුණුයි. මේ හැමදෙයක්ම වෙන්නේ පරිසරයේ ක්‍රියාකාරීත්වය සමග කියන කියවීම ඔහුට තිබුණා. මුල්කිරිගල චිත්‍රවල තියනවා බණ කියන අතර ඇබිත්තයා දානෙ හොරා කන එක, වඳුරො ගහට ගිහින් කෙහෙල්ගෙඩිය අරන් කන එක. ඒ ශිල්පියාගේ අවධානය බණ විතරක් නෙවෙයි සමස්තය. නාට්‍යමය ස්වරූපයට එහා ගිහිල්ලා සියල්ල ග්‍රහණය කරගැනීම ඒ තුළ අන්තර්ගතයි. මනුස්සයෙක් කියන්නෙ සතෙක් වුණාට ඒ සතාව බිහිවෙන්නෙ එකතැනකින් විතරක් නෙවෙයි, මුළු පරිසර පද්ධතියම සමග තමයි ඔහු කියවා ගැනීමට පුළුවන්.

ලෝක සිනමාව ඇතුළෙ ඔබ හදාරණ අධ්‍යක්ෂවරුන් කවුද?

70, 80 දශකයේ හිටපු මිනිස්සුන්ව තමයි අධ්‍යයනය කරන්නෙ පුළුවන්. ඊටපස්සෙ ආපු දේවල් අධ්‍යයනය කරන්න බැහැ. 60. 70, 80 අතර ජීවත් වූ නිර්මාණ ශිල්පීන්ගෙ තමයි සිනමා වියරණය තියෙන්නේ. ඒවා අරගෙන විවිධ විදියට ඛණ්ඩනය කළාට ඒවයෙ තමයි මුල තියෙන්නෙ. වර්තමාන චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයකුගේ නිර්මාණයක් මට ආදර්ශයට ගන්න බැහැ. මට පුළුවන් කොපි කරන්න විතරයි. මොකද ඒක සමස්තය නැහැ, කෑලි තියෙන්නෙ.

බර්ග්මාන්, තර්කොවුස්කි, කිසලොවුස්කි වගේ මිනිස්සු ගත්තොත් ඒවයෙ සමස්තය කොපි කරන්න බැහැ. ඒක අල්ලගන්න බෑ අපිට. මට තාම ඒ නිර්මාණ දකිද්දි ඒ මිනිස්සු හරහා අනුප්‍රාණය වෙනවා. ඒ මිනිස්සු අවුරුදු තිහ හතළිහකට කලින් කරපු දේවල් අපි මේ දැන් කරන දේවලුයි මොකක්ද කියලා හිතෙනවා. ඒ පරිකල්පනයන් පුදුම දනවන සුලුයි. ඒ කාලෙ දාන්න පුළුවන් සෙල්ලම් ඔක්කොම දැම්මා. දැන් දාන්නෙ තාක්ෂණික උපාය මාර්ග විතරයි. නිර්මාණශීලී සෙල්ලම් ඔක්කොම දාල ඉවරයි. එතන තමයි තියෙන්නෙ වියරණය.

මම බර්ග්මාන්ට කැමතියි. තර්කොවුස්කිට කැමතියි. ඒ දෙන්නගෙනුත් මම මුලින්ම අනුප්‍රාණය ලබන්නෙ බර්ග්මාන් හරහා. ඔහුගේ චිත්‍රපට ගොඩනැගීම හරහා මරු අනුප්‍රාණය තියනවා. ඒ චිත්‍රපට බැලුවහම මෙතන නෙවෙයි අපි වෙන තැනක සිටගත යුතුයි කියලා කූද්දනවා. ඊට මෙහායින් මට අනුප්‍රාණය වෙන්න බෑ.

ඔබ නාට්‍යකරුවෙක්, නාට්‍යකරුවෙක් සමග සිනමාකරුවෙක් වීම ඔබට මොනවගේ අත්දැකීමක්ද?

නාට්‍ය කියන්නේ සජීවී මාධ්‍යයක්. සිනමාවයි, වේදිකාවයි වෙනස් වටිනාකම් සහිත මාධ්‍ය දෙකක්. වේදිකාවේ ගත්ත පරිචය මගේ සිනමාවට එනවා. මගේ නාට්‍යවලදී වේදිකාවේ අලෝක තත්ත්වයන් පවා මම ඉතා උනන්දුවෙන් පාලනය කළා. ඒ වගේම මම වේදිකාවෙන් හඳුනා ගත්ත වැදගත්ම දෙයක් තමයි නළුවා හැසිරවීම සිනමාවට බොහොම වැදගත් කියන එක. ලංකාවේ වේදිකාවේ තියෙන තාක්ෂණික දුර්වලතාත් සමග වේදිකාවේදී අධිතාත්වික රංගනයක් අවශ්‍ය වෙනවා. හැබැයි සිනමාවෙදි එහෙම නැහැ.
වේදිකාව උඩ මම තාත්වික ලෝකයෙන් එහා ගිය ලෝකයක් හදන්න උත්සාහ කළා. දුප්පත් තැනක ඉඳන් පෝසත් තැනක් කරන්න පුළුවන් තැනක් තමයි වේදිකාව. ඒ හුරුව තමයි මම සිනමාව හරහා රැගෙන එන්නේ.

මගේ චිත්‍රපටවල තියෙන රූපවලින් බහුතරය සමාන රූප රාමු. මම දෙන්නෙක්ගෙ සංවාදයක් වුණත් එකම දිශාවෙන් පමණයි රූපගත කරන්නේ. මම එහෙම කරන්නේ වේදිකාවේ තියෙන ගති ලක්ෂණ සිනමාවට රැගෙන එන්නයි.

චිත්‍රපට බෙදාහැරීම චිත්‍රපට සංස්ථාවට පවරා ගැනීමෙන් පසුව ඔවුන් විසින් බෙදාහරිනු ලබන පළමු චිත්‍රපටය ඔබේ චිත්‍රපටයයි. ඒ අත්දැකීම කොහොමද?

මේ චිත්‍රපටයේ ප්‍රදර්ශනයවීමට තිබුණේ ඊ.ඒ.පී. මණ්ඩලයෙන්. ඒ අතරෙ චිත්‍රපට බෙදාහැරීම චිත්‍රපට මණ්ඩලයට පවරා ගැනීමත් සමග ඊ.ඒ.පී. මණ්ඩලය සහ චිත්‍රපට සංස්ථාව සාකච්ඡා පවත්වනවා. අන්තිමේදි චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශනය කරන්න දින දෙකක් තියලා චිත්‍රපට සංස්ථාවෙන් කිීවා මට 4 වැනිදා චිත්‍රපටය ප්‍රදර්ශනය කරන්න, නැත්නම් අවුරුදු දෙක තුනක් පස්සට යන්න වෙනවා කියලා. එතකොට මට කිසිම පූර්ව ප්‍රචාරණයක් නැතිව චිත්‍රපටය ප්‍රදර්ශනය කරන්න සිද්ධ වෙනවා. පළවෙනි දවසෙ මට චිත්‍රපටය සඳහා හිමිවෙන්නෙ එක ශාලාවයි. මංගල දර්ශනය තිබුණ ශාලාව විතරයි මට හම්බවුණේ. දෙවැනි දවසෙ තව ශාලා හයක්, හතක් හිමිවුණා. ඊට පස්සෙ සතියක් විතර යනකම් ශාලාවලට ඩී.සී.පී. අපි ගිහිල්ල දුන්නා. චිත්‍රපටි සංස්ථාව නීති දාගත්තට එයාල කිසිම බෙදාහැරීමේ කර්තව්‍යයක් සිද්ධ කරන්නේ නැහැ.

චිත්‍රපට ශාලාවලට ගිහිල්ලා ඩී.සී.පී. ලෝඞ් කරන එකයි, බැනර් කටවුට් අරගෙන රට වටේ යන එකයි, ප්‍රචාරණයට සල්ලි හොයන එකයි මේවා ඔක්කොම කරලා සති දෙකක් තිස්සේ යන්තම් සාමාන්‍ය ස්වභාවයට ගේන්න උත්සාහ කළා. මම මේ සම්බන්ධව සංස්ථාවට කීවට ඒ අය මේ පිළිබඳව සැලකුවේ නැහැ.

මේ පවරා ගැනීමේ යාන්ත්‍රණය නිවැරදිව වූවා නම් හොඳයි. චිත්‍රපටි සංස්ථාවට ඔවුන්ට අයත් රිද්මා මණ්ඩලයවත් හරියට පවත්වාගෙන යන්න ශක්තියක් තිබුණේ නැහැ. එක එක අයට ඕන විදියටයි පවත්වාගෙන ගියේ. මොවුන් කිසිම අලුත් යාන්ත්‍රණයක් හදා නොගෙන පරණ එන්ජින් එකටම අලුත් එක ගෙනත් දැම්මහම එකතැන තමයි දුවන්නේ.
චිත්‍රපට කරපු මිනිහට වෙලා තියෙන්නේ ඒක බෙදාහරින එකත් කරන්න. එයාලා නීති දාලා බලාගෙන ඉන්නවා. මම චිත්‍රපටි සංස්ථාවෙ සභාපති මුණගැහෙන්න ගොඩක් උත්සාහ කළා. ඒකට කිසිම අවස්ථාවක් ලැබුණේ නැහැ. ඇය රැස්වීම්වලට ආවෙ නැහැ. අවසානයේ මට ඇයව සම්බන්ධ වෙන්නෙ දුරකතනයෙන් විතරයි. ඇය මට කීවා පළවෙනිදා චිත්‍රපටය ගලවනවා කියලා. මම ඇයගෙන් ඉල්ලා සිටිනවා මේ ක්‍රමය නිවැරදි කරන්න බෙදාහැරීම චිත්‍රපට සංස්ථාවට පවර ගත්ත නම් පළවෙනියටම වැරැද්දක් කරන්න එපා කියලා.