Battleship Potemkin

ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර

ලෝක සිනමාව තුළ රුසියානු සිනමාව ඉතාම බලපෑම්සහගත වූවක්. ඒ අතරින් පශ්චාත් විප්ලවීය (1917න් පසු) රුසියානු සිනමාව විශේෂයෙන් කැපී පේනවා. සාර් පාලන කාලය තුළ පවා රුසියාව තුළ සිනමාව තදින් ව්‍යාප්ත වෙමින් තිබ්බා. විශේෂයෙන් මුල් යුගයේ (1896 පමණ සිට) සිදුවුණේ ප්‍රංශය, ඇමරිකාව වැනි රටවලින් ගෙන්වන ලද සිනමා කෘති රුසියාව තුළ ප්‍රදර්ශනය කිරීම. ඊට දශකයකට පමණ පසු හෙවත් 1908 වර්ෂයේ පමණ සිට විශාල රුසියානු සිනමා ශිල්පීන් ගණනාවක් නිහඬ සිනමා කෘතීන් නිර්මාණය කරන්න එකතු වුණා. “Aleksandr Drankov”  “Vladimir RomashkovZZ, “Ladislas Starevich” “Aleksandr Khanzhonkov” zzIvan Mozzhukhin”  “Yakov Protazanov” වැනි සිනමාකරුවන් ඒ අතර හිටියා. ඒ අය විසින් නිර්මාණය කළ සිනමා කෘතින් සංඛ්‍යාව අතිශය විශාලයි. සිනමා කර්මාන්තය හා සිනමා කලාව රුසියානු සමාජය තුළ පවත්වාගෙන යෑමට ඔවුන් මහඟු පිටිවහලක් වුණා. එහෙත් ඒ කෘතීන් බොහෝවිට සාම්ප්‍රදායික නිහඬ සිනමා ලක්ෂණ නිරූපණය කළ නිර්මාණ වූ අතර සෝවියට් අනන්‍යතාවක් ගොඩනැගීම හෝ ලෝක සිනමාවට නව මානයක් වෙත යොමු කරන්නට හෝ බලපෑම් සහගත අයුරින් දායක වූ නිර්මාණ හැටියට සැලකෙන්නේ නෑ.

විශේෂයෙන් පසුකාලීන සෝවියට් සිනමාව කෙරේ ඇමරිකානු සිනමාකරුවකු වූ ග්‍රිෆිත්ගේ (D’W’ Griffith) “Intolerance” “The Birth of a Nation” වැනි නිර්මාණ විශාල වශයෙන් ආභාස සැපයනවා. එසේ නමුත් සිනමා රූප, සංස්කරණය වැනි කාරණවලදී ග්‍රිෆිත් පවා අතික්‍රමණ කරමින්, ලෝක සිනමාව තුළ අද දක්වා පවතින ප්‍රධාන සිනමාත්මක මූලධර්මයන් බොහෝමයක් දායාද කරන්නට සෝවියට් සිනමාකරුවන්ට වැඩි කාලයක් ගතවෙන්නේ නෑ. පශ්චාත් විප්ලවීය සෝවියට් සිනමාව මේ තරමට දියුණුවෙන්න තවත් මූලික හේතුවක් වන්නට ඇත්තේ ව්ලැඩිමීර් ලෙනින් ඇතුළු කොමියුනිස්ට් පාලනය ඒ කෙරේ දක්වපු ආකල්පය. “සියලු කලාවන් අතර අපට වඩාත්ම වැදගත් වන්නේ සිනමාවයි” ලෙනින් කියනවා. ඒ විතරක් නෙමෙයි සිනමාව කලාත්මකව දියුණු කරන්න ඔහු අව්‍යාජ දායකත්වයක් දක්වනවා.

මොස්කව්, ජාතික සිනමා පාසලේ න්‍යායාචාර්යවරයකු මෙන්ම ප්‍රධානියා වූ ප්‍රකට සෝවියට් සිනමාකරුවකු වූ ලෙව් කුලෙෂොව් (Lev Kuleshov) සෝවියට් සිනමාව දියුණුකිරීමේ වෑයමේදී මූලික වශයෙන් වැදගත්කමක් දැරුවා. විශේෂයෙන් ඒ සිනමා න්‍යාය ගොඩනැගීමේ ආරම්භකයෙක් හැටියට. සංස්කරණයේදී රූප රාමු තෝරාගැනීමේ පිළිවෙළෙහි වැදගත්කම ගැන ලෙව් කුලෙෂොව් ඉදිරිපත් කළ කරුණු ඒ අතරින් අතිශ්‍ය වැදගත්. “The meaning of film was not only in spatial composition’ but in the arrangement of shots” කුලෙෂොව් කියනවා. මේ කාරණය පෙන්වාදීමට ඔහු “Kuleshov effect” නම් ප්‍රකට නිදර්ශකයක් ඉදිරිපත් කරනවා. ඒ සඳහා ඔහු ප්‍රකට හැඟීමක් නිරූපණය නොකරන, නළුවකුගේ මුහුණෙහි සමීප රූප රාමුවක් ගන්නවා. මේ රූප රාමුව සුප් පිඟානක රූප රාමුවකට බද්ධ කරන අතර එයින් ප්‍රකටවන හැඟීම කුමක්දැ’යි ශිෂ්‍යයින්ගෙන් විමසනවා. ඒ අනුව අර මුහුණ තුළ කුසගින්න නිරූපණය වන බව පැවසෙනවා. දෙවනුව අදාළ මුහුණේ රූපය ම මිනීපෙට්ටියක හොවා ඇති, මියගිය දරුවකුගේ රූපයකට සම්බන්ධ කරනවා. ඊට පසු ඒ රූපය ම කෙළිදෙළෙන් සිටින දැරියකගේ රූපයටත් සම්බන්ධ කරනවා. දෙවැනි රූප රාමුවේදී අර මුහුණෙන් වේදනාව ඉස්මතුවන බවටත් තෙවැන්නේදී ප්‍රීතිය පළවන බවත් ඔහු පෙන්වා දෙනවා. ඒ අනුව කිසියම් රූප රාමුවක හැඟීම එය හා බැඳී තියෙන අනෙක් රූප රාමු සමග සම්බන්ධ බවට කුලෙෂොව් පැහැදිලි කරනවා.

සර්ජි.එම්. අයිසන්ස්ටයින් (Sergei Mikhailovich Eisenstein – 1898-1948) කාලයක් කුලෙෂොව්ගේ ශිෂ්‍යයෙක් හැටියට හිටියත්, ඔහු වෙනස් ආරක ගිය සිනමාකරුවෙක් හැටියට සැලකෙනවා. ඔහු එකිනෙකට වෙනස් රූප දෙකක් එකතු කිරීමෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් හැඟීමක් ඉස්මතු කළ හැකි Montage (සමෝධානය) නම් අපූර්ව සංස්කරණ ක්‍රමවේදය ලෝකයට හඳුන්වා දෙනවා. මේ සඳහා ඔහුට මාක්ස්වාදයේ එන, අපෝහක තර්කන ක්‍රමවේදය (Dialectical Method) උපකාරීවන බව පැවසෙනවා.
සංස්කරණය වනාහි සිනමාවේ ප්‍රධානම කොටසක් හැටියට සැලකූ සිනමාකරුවන් හිටියේ ඉතාමත් අතළොස්සයි. ඩී.ඩබ්ලිව්. ග්‍රිෆිත් ඒ අදහස මුලින්ම මතු කළ සිනමාකරුවා වෙනවා. නමුත් බොහෝ සිනමාකරුවන් සංස්කරණය උපයෝගී කරගත්තේ රූප මාලාවේ අඛණ්ඩතාව පවත්වාගන්න ක්‍රමවේදයක් හැටියට. කෘතියේ සමස්ථාර්ථය කෙරෙහිත්, රිද්මය හා කාලය පවත්වාගෙන යෑම කෙරෙහිත් සංස්කරණය කොතරම් වැදගත්ද යන්න ඒ අය හිතුවේ නෑ. ඒ කාරණය න්‍යායාත්මකව ගොඩනගමින් සිනමාත්මකව ඉදිරිපත් කරන්නේ අයිසන්ස්ටයින්. (අයිසන්ස්ටයින් සමග මුලින් එකඟ නොවුණු, කුලෙෂොව්ගේ තවත් නිර්මාණාත්මක ශිෂ්‍යයකු වූ පුඩොව්කිං (Vsevolod Pudovkin) පවා අයිසන්ස්ටයින් හඳුන්වා දුන් සමෝධාන ක්‍රම තමන්ගේ ‘අම්මා’ (Mother – 1926) වැනි පසුකාලීන අතිවිශිෂ්ට සිනමා කෘතිවලදී භාවිත කරනවා)
මොන්ටාජ් න්‍යායන් හි පදනම වෙනුවෙන් අයිසන්ස්ටයින්ට කුලෂොව්ගේ මූලික අදහස් වැදගත් වෙනවා. ඒ අනුව සරල මොන්ටාජ් ක්‍රමයේ සිට සංකීර්ණ මොන්ටාජ් ක්‍රමය දක්වා මොන්ටාජ් ක්‍රමවේදයන් පහක් අයිසන්ස්ටයින් විසින් ගොනු කරනවා. එනම්,

  1. Metric montage
  2. Rhythmic Montage
  3. Tonal Montage
  4. Over Tonal montage
  5. Intellectual or Ideological Montage

යන මූලික සමෝධාන ක්‍රමවේදයන්.

අයිසන්ස්ටයින් තමා ඉදිරිපත් කළ සමෝධාන ක්‍රමවේදය සිනමාත්මක භාවිතය සඳහා යොදාගත් විශිෂ්ටතම සිනමා කෘතිය වන්නේ Battleship Potemkin (1925) නම් ලෝක ප්‍රකට නිහඬ සිනමාපටය තුළ. October – Ten Days That Shook the World වැනි පසුකාලීන (1927) නිර්මාණ තුළත් ඔහු අපූර්ව සමෝධානයන් පෙන්නනවා.  Battleship Potemkin සිනමා පටයට පදනම් වන්නේ, අධිරාජ්‍ය රුසියාවේ නාවික හමුදාවට අයත්ව තිබූ ප්‍රධාන යුධ නැවක් වන පොටෙම්කින්  (Potemkin) යුධ නෞකාවේ කාර්ය මණ්ඩලය එහි නිලධාරීන්ට විරුද්ධව 1905 දී කැරලි ගැසීමේ සැබෑ සිදුවීම.

Battleship Potemkin ආරම්භ වන්නේ විශාල රැල්ලක් ගල් පර්වතයක වැදී පුපුරා යන මුහුදු වෙරළක දර්ශනයෙන්. එය සිනමා කෘතිය තුළින් කියන්නට යන දේ පිළිබඳ සිනමාකරුවා ලබාදෙන සංකේතාත්මක පූර්වකථනයක්. සිනමා පටය ප්‍රධාන ජවනිකා පහක් හැටියටයි නිරූපණය වන්නේ.

01. Men And Maggots (පිරිමි සහ පණුවෝ)

පොටෙම්කින් නැවේ සේවකයින් දෙදෙනෙක් වෙන,  Matyushenko සහ Vakulinchuk නැවෙහි පරිපාලනය මගින් තම සේවකයින්ට වන අසාධාරණයන්ට විරුද්ධව නැගී සිටින්නට අවශ්‍ය බව සාකච්ඡා කරනවා. පසුව සේවකයින් නිදා සිටින කාමරයකට ඇවිත් Vakulinchuk සහෝදර සේවකයින් අවදිකර මේ කතාව කියනවා. මුළු රුසියාවම අසාධාරණයට එරෙහිව නැගිටිමින් ඉන්න බවත් තමන් ද එසේ කළ යුතු බවත් ඒත්තු ගන්නනවා. සේවකයින් තමන්ට ආහාර පිණිස දෙන මස් නරක් වී ඇති බවත්, ඒවායේ පණුවන් සිටිනා බවත් දකිනවා. එය නැවේ නිලධාරීන්ට පෙන්වා දෙන අතර, නැවේ වෛද්‍යවරයා විත් මස්වල එල්ලී සිටින පණුවන් තම කාචයෙන් දකිනවා. නමුත් පණුවන් නැති බව පවසනවා. ඒ අනුව මේ මස් යොදා Borscht සුප් එකක් හදනවා. නමුත් නැව් සේවකයින් එය පානය කිරීම ප්‍රතික්ෂේප කරනවා. ඒ වෙනුවට පාන්, සහ ටින් ආහාර තෝරා ගන්නවා. එක් නැවියෙක් පිඟන් සෝදන අතර පිඟානක ඔබ්බවා ඇති “අපේ දෛනික පාන් අපට දෙන්න” කියන වාක්‍ය දකිනවා. ඔහු තරහ ගොස් පිඟාන පොළොවේ ගසන අතර ජවනිකාව එතනින් අවසන් වෙනවා.

02. Drama on the Deck (නැව් තට්ටුවේ නාටකය)

සියලු සේවකයින් නැව් තට්ටුවට කැඳවයි. එහිදි  Borscht  පානය කිරීමට කැමති අයට අඩි දෙකක් ඉදිරියට එන ලෙස කපිතාන්වරයා කියයි. ඒ අනුව නිලධාරීන් හා ඉතා සුළු සේවකයින් පිරිසක් ඉදිරියට එයි. නැවෙහි ආරක්ෂකයින් ගෙන්වා වරදකරුවන් වුණු පිරිසට වෙඩි තියන්නට නියෝග කෙරේ. වෙඩි තැබීමට පෙර සුදු රෙදි කඩකින් චූදිතයින්ගේ මුහුණු වසා දමයි. වෙඩි තැබීමට අවි එසවෙද්දී මේ අරගලයේ ප්‍රධානියා වන  Vakulinchuk වෙඩි නොතබන ලෙස ආරක්ෂක නිලධාරීන්ට හඬගා කියයි. ඒ අනුව තම සහෝදර සේවකයින්ට වෙඩි තබාගන්න බැරිව ආරක්ෂක නිලධාරීන් ද අතීරණයක සිටිති. නැවෙහි පූජකයා කිසිත් නොකර ඉහළ සිට බලා සිටී. නැවේ පරිපාලන නිලධාරීහු චූදිතයින්ට වෙඩි තබන ලෙස මොර දෙති. ආරක්ෂක නිලධාරීහු ආයුධ පහළ හෙළති. (සිනමාපටයේ මෙය ඉතා උද්වේගකාරී මෙන්ම සංවේදී අවස්ථාවක් ලෙස නිරූපණය වී ඇත. වෙඩි තැබීමට අණ දුන් පසු වෙඩි තැබිමටත් පෙර චූදිතයින් කිහිප දෙනෙක් ම බියෙන් වෙව්ලා බිමට කඩා වැටෙති. නැවෙහි සියලුදෙනාගේ මුහුණුවල ම අනුකම්පාවෙන් හා බිය හා කෝපය වැනි සංකීර්ණ හැඟීම්.)

මේ අනුව පීඩිත නැව් සේවකයින් විසින් නිලධාරීන්ට පහර දෙනවා. මෙතෙක් නිහඬව සිටි නැවෙහි පූජකයා එය වළක්වන්නට කුරුසය දික් කරමින් ඉදිරිපත් වනවා. ඔහු තමතෙහි වූ කුරුසයෙන් තම අල්ලට තට්ටු කරනවා. මේ අතරම නැවෙහි නිලධාරියකු, කුරුසයට ඉතා සමාන කොපුවෙහි වූ තම කඩුවට තට්ටු කරන රූපයක් සමෝධානය කරනවා. වස්තුවේ බාහිර සමානත්වය පමණක් නොව ආගමික සංකේතයක් වූ කුරුසයත් භීෂණයේ අසාධාරණයේ අයුක්තියේ සංකේතයක් වූ කඩුවත් එක්වැර මොන්ටාජ්  (Intellectual Montage) කිරීම මගින් ලබාදෙන තේමාත්මක අර්ථය ඉතාමත් ගැඹුරුයි.

වෛද්‍යවරයා ඇතුළු අසාධාරණය වෙනුවෙන් පෙනී සිටි නිලධාරීන් බොහෝමයක් කැරලිකරුවන් අතින් මුහුදට විසිකෙරෙනවා. මේ අවස්ථාවේදී මස් කැබැල්ලේ එල්ලී ඉන්න පණුවන් එකිනෙකා බිම වැටෙන රූප රාමුවකට නැවතත් රූපය සමෝධානය වෙනවා. අවසන නැවේ පාලනය සේවකයින් අතට ගන්නවා. නමුත් වෙඩි පහරකින් කැරලි නායක  Vakulinchuk මියයනවා.

03. A Dead Man Calls for Justice (මියගිය මිනිසාට යුක්තිය)

නැව ඔඩෙස්සා වරායට රැගෙන විත්, මියගිය නායකයාගේ සිරුර කැරලිකාර නැව් සේවකයින් ඔඩෙස්සා පඩිපෙළ ළඟට ගෙනවිත් එහි කුටියක තැන්පත් කරනවා. ඒ ඔහුගේ පපුවේ ‘සුප් හැන්දක් නිසා’ නමින් ශෝක සටහනක්ද තබමින්. මේ මරණයට ගෞරව කරන්නට ඔඩෙස්සා ප්‍රදේශවාසීන් ලක්ෂ ගණනින් එනවා. රැස්වූ ගැහැනු පිරිමි සහ ශිෂයයින් ඔහුගේ සිරුර අභියස යුක්තිය වෙනුවෙන් කතා පවත්වනවා. තවත් පිරිසක් කුඩා බෝට්ටුවලින් ගොස්  Potemkin  නැවෙහි සිටින කැරලිකරුවන්ට ආහාර පාන ලබාදෙනවා.

04. The Odessa Steps  (ඔඩෙස්සා පඩිපෙළ)

හදිසියේ අධිරාජ්‍ය හමුදා කණ්ඩයක් (Cossack host) කඩා වදිනවා. කලබලයට පත් ජනතාව ඔඩෙස්සා පඩිපෙළ දිගේ පහළට දිව යනවා. හමුදාව ඉවක්බවක් නැතිව ජනතාවට වෙඩි තබමින් ඔවුන් ඝාතනය කරමින් පඩිපෙළේ පහළට බහිනවා. මේ ඝාතනය ආරංචි වූ Potemkin නැවෙහි සිටින කැරලිකරුවන්, පළිගැනීමක් වශයෙන් නැවෙහි කාලතුවක්කු භාවිත කර සාර් හමුදා නායකයින්ගේ රැස්වීමක් පැවති නගර ඔපෙරා හවුසයට වෙඩි තබනවා.

05. One Against All

Potemkin නැව් සේවකයෝ ජය සමරනු වස් රතු කොඩියක් ඔසවනවා. නමුත් කල්ගතවෙත් ම සාර්වාදී නෞකාවන් රාශියක් ටිකෙන් ටික Potemkin ළඟට ළඟාවෙනවා දකිනවා. Potemkin කැරලිකරුවන් කීප දෙනා අවසානය දක්වා සටන් කරන්නට තීරණය කර නැවෙහි ආයුධ සූදානම් කරගන්නවා. ක්‍රමයෙන් සෙසු නැව් සමූහය ආයුධ ඔසවනවා.  Potemkin ද පහරදෙන්න සූදානම් වෙනවා. නමුත් නොසිතූ ලෙස සෙසු නැව් සියල්ල නැවත අවි පහත හෙළා Potemkin කැරලිකරුවන්ට සහයෝගය පළ කරනවා. සිනමාපටය එතනින් නිම වෙනවා.

Battleship Potemkin උද්වේගකර ම අවස්ථාව මෙන්ම සිනමාත්මක ම අවස්ථාව ඔඩෙස්සා පඩිපෙළේ ඝාතනය යි. හමුදාව ඉවක් බවක් නැතිව වෙඩි තියමින් යනවා. ඔඩෙස්සා ජනතාව භීතියෙන් දුවනවා. නැවතත් හමුදාව උමතුවෙන් මෙන් වෙඩිතබමින් පඩිපෙළ බහිනවා. උද්වේගකර සංගීත ඛණ්ඩයක් වාදනය වෙනවා. අයිසන්ස්ටයින් හමුදාවේ මේ කෲර වෙඩි තැබීම රූප රාමුව ගන්නේ එක් දකුණු අත පැත්තකට දික්කර සිටින “Duke de Richelieu” පිළිරුවේ දකුණු අතට යටින්! තවත් එක් රූප රාමුවකදී තම වෙඩි වැදුණු දරුවා රැගෙන එක් මවක් වෙඩි නොතබන ලෙස ඉල්ලා හමුදා නිලධාරීන් වෙතට, පඩිපෙළේ ඉහළට එනවා. ඇගේ පා චලනය වෙන රිද්මයට හමුදා ඛණ්ඩය ද වෙඩි තබමින් පහතට එනවා. නැවතත් ඒ රිද්මයට ම උඩට එන මවගේ රූපය සමෝධානය වෙනවා. ආයෙමත් හමුදාවේ පා චලන රූපය සමෝධානය වෙනවා (Rhythmic Montage).

තම දරුවා ළදරු කරත්තයක හොවාගෙන තල්ලු කරගෙන යන මවකගේ කුසට වෙඩි පහර වදිනවා. අයිසන්ස්ටයින් මේ වෙඩි පහර වැදී ඇය ඇද වැටීමට යන කාලය දික්කර ගැනීමට එකිනෙකට වෙනස් රූප පෙළක් සමෝධානය කරනවා. මවට වෙඩි වදී. දරුවා රැගත් කරත්තය පඩිපෙළින් පහළට තල්ලුවෙන්න යයි. නැවත මවගේ වේදනාත්මක මුහුණ. දුවන මිනිස්සු. ඈ කුස අල්ලාගෙන බිමට පාත්වේ. හමුදාව ළඟාවෙයි. ඇය බිම ඇද වැටේ. කරත්තය තල්ලුවී පඩිපෙළ දිගේ යයි. (Metric montage).

එසේම නැවියන් විසින් ඔපෙරා හවුසය බිඳ දැමීමට කාලතුවක්කුව හරවන අවස්ථාවේදී ද වේගයෙන් ගලා යන රූප තුනක් සමෝධානය වෙනවා. ඒ එහි බැම්මේ ඇති දේව දරුවන්ගේ රූප තුනකට. එනම් නැඟී සිටින දේව දරුවෙක්. මුගුරක් අතින් ගත් දේව දරුවෙක් හා පහරක් එල්ල කරන දේව දරුවෙක්. වෙඩි පහරින් එහි සුවිසල් තාප්පය බිඳවැටෙනවා. එසැණින් තවත් එවැනිම, එම භූමියෙහිම ඇති සිංහ පිළිරූ තුනකට සිනමාපටය සමෝධානය කරනවා. එනම් නිදා සිටින සිංහයෙක් අවධිව බලන සිංහයෙක් හා අභිමානයෙන් නැගී සිටින සිංහයෙක්ට.

මුල් යුගයේ බොහෝ නිහඬ සිනමාපට සඳහා යොදාගත්තේ බොහෝවිට එකම සංගීත මාලාවන්ය. නමුත් තම සිනමාපට සඳහා වෙනමම සංගීත නිර්මාණයන් අවශ්‍ය බැව් කී එක් සිනමා රචකයෙකි අයිසන්ස්ටයින්. ඒ අනුව තම සිනමාපටයට අතිශය සුවිශේෂී සංගීතයක් ගොඩනගන්න ඔහු සමත් වෙනවා. එය කොතරම් දුරට ප්‍රේක්ෂකයාගේ හැඟීම් කම්පනය කළේද යත් මෙම සිනමාපටය ප්‍රදර්ශනය සඳහා ඉඩ දුන් ඇතැම් රටවල් සිනමාපටයේ සංගීතය ඉවත් කොට ප්‍රදර්ශනය කළ යුතු බවට කොන්දේසි පැනවූ බව වාර්තා වෙනවා.