රාවය

දේශපේ‍්‍රමී අලංකාරිකමය තිරය පිටුපස දක්වන තණ්හා රති රගා

දේශපේ‍්‍රමී අලංකාරිකමය තිරය පිටුපස දක්වන තණ්හා රති රගා

ලියනගේ අමරකීර්ති

නිලේන්ද්‍ර දේශප‍්‍රියගේ තණ්හා රති රගා චිත‍්‍රපටය පශ්චාත් යුද්ධ සිංහල සිනමාවේ මතු වූ විශේෂ කෘතියකි. සිනමා පටය ආරම්භ වන්නේ ප‍්‍රභාකරන්ගේ මරණය පිළිබඳ පුවත දෙරණ රූපවාහිණියෙන් විකාශනය වන සහ ඒ පුවත සමරා මහජනයා වීදි බැස සිටින දර්ශනයකිනි. මහජනයා මහපාරේ කිරිබත් උයති. රතිඤ්ඤා පත්තු කරති. මෙම ආරම්භක දර්ශනයම ප‍්‍රබල සිනමාත්මක උපක‍්‍රමයක් රැුගත් එකකි. අපට මේ කිරිබත් කන සිංහලයා පෙනෙන්නේ රූපවාහිනියෙනි. රූපවාහිනි දර්ශනය අපේ ඇස් මතටම ළං වී එය සැබෑ ලෝකය බවට පත් වේ. සමස්ත සිනමා කෘතියම පාහේ 2009න් පසු ලංකාවේ ජීවිතය රූපවාහිනියෙන් පෙනෙන ආකාරයද රූපවාහිනියේ හේතුඵල තර්කනයද රූපවාහිනියේ ආචාර ධර්මද උත්ප‍්‍රාසයෙන් දකින සිනමා කෘතියක් වැනිය. සිනමා පටයේ බාහිර ආඛ්‍යාන රාමුව සකස් වන්නේ ඩිල්කා සමන්මලීගේ හ`ඩින් ඉදිරිපත් කෙරෙන ප‍්‍රවෘත්ති ප‍්‍රකාශ කිහිපයකින් වීම උත්ප‍්‍රාසාත්මකය. එහෙත් ඩිල්කාගේ සත්‍යය සහ කලාත්මත සිනමාවේ සත්‍යය අතර පරතරය පෙන්වීම මගින් මෙම සිනමා පටය දෙරණ මගින් නියෝජනය කරන සියලූ ටෙලි සත්‍යයන්ද උපහාසයට ලක් කරයි. ඒ අතුරු කතාවකි. බිලී බොබ් තෝර්ටන් සහ බෲස් විලිස් ප‍්‍රධාන චරිත ර`ගපෑ බැන්ඩිට්ස් සිනමා පටයේද රූපවාහිනියෙන් පෙනෙන සත්‍යය සහ අතර පරතරය උත්ප‍්‍රාසාත්මකව නිරූපණය කර තිබිණි.

අපි රූපවාහිනියේ ප‍්‍රවෘත්තිවලින් අභ්‍යන්තරයට ගොස් ඒ කිරිබත් කන මිනිස් අහිනේ සිටින තරුණයන් තිදෙනෙකුගේ ජීවිත වෙත ළං වෙමු. රූපවාහිනිය නැවතී සිනමාව ආරම්භ වන්නේ එවිටය. අර තිදෙනාගෙන් කෙනෙක් (සරත් කොතලාවල) ඔහුගේ නිවසේ ඇඳුම් අල්මාරිය අවුස්සා ජාතික කොඩියක් සොයා ගනියි. ඔහු ඒ ජාතික කොඩිය ගසා දමන විට දූවිලි හෝ පුස් විසි වෙයි. ප‍්‍රභාකරන්ගේ දෙපලූ වූ හිස රූපවාහිනියේ පෙන්වන අතර ඔහු සිංහ කොඩිය ඔසවයි. ඔහු මේ යුද ක‍්‍රියාවලියට අඛණ්ඩව සහාය දුන් දේශපේ‍්‍රමියෙකු නොවන බව ජාතික කොඩිය පුස්කා තිබීමෙන් පෙනේ. එහෙත් යුද්ධයේ අවසානය පිළිබඳ ඔහුට ඇත්තේ අවංක සතුටකි. ඒ මළමිනී ප‍්‍රදර්ශනයේ වූ දේශපාලන උවමනාව ගැන ගැටලූ තිබුණද අපිද එදා අපේක්ෂා සහගතව සිටියෙමු. යුද්ධයේ අවසානයත් සමග ශ‍්‍රී ලංකාවේ දේශපාලන චින්තනයේ සහ සැකැස්මේ තීරණාත්මක සුසමාදර්ශ මාරුවක් සිදු වී අලූත්ම ආකාරයක ලංකාවක් පරිකල්පනය කිරීම ආරම්භ කෙරෙතියි අපේක්ෂා කෙරිණ.
සිනමාකරුවා තෝරාගන්නේ ඒ ලක්ෂ සංඛ්‍යාත ප‍්‍රීතිමත් ජනයාගෙන් තිදෙනෙකි. ඔවුන්ගෙන් එක් අයෙක් එදා රතිඤ්ඤා පත්තු කළ ත‍්‍රීවීලර් රියදුරෙකි. (කුමාර තිරිමාදුර) එක්කෙනෙක් විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍යයෙකි. (නාමල් ජයසිංහ) දෙදෙනෙක් අවිවාහකය. එක්කෙනෙක් දරු තිදෙනෙකුගේ පියෙකි.(සරත් කොතලාවල* සිනමා පටය ආරම්භයේදී ජාතික කොඩිය ඔසවන්නේ ඔහුය. මේ තිදෙනා ජීවත් වන ගුණසිංහ පුරය යනු යුද්ධය අවසාන වීමෙන් පසු ක්ෂණික දේශපේ‍්‍රමයකින් තාවකාලිකව එක් කරනු ලැබූවද විවිධ අභ්‍යන්තර ගැටුම් සහිත මිනිස් පිරිසක වාසස්ථානයයි. ඒ පුරය ලංකාවම සංකේතවත් කරන ක්ෂුද්‍ර ලෝකයකි. ජාතියේ නිදහස සමරන දා මේ තිදෛනා වසන පුරය එකම දේශපේ‍්‍රමයකින් ඇළලී ගොස් ඇති බව පෙනුණද ඒ ලෝකය එක එක චණ්ඩින්ගේ රජදහනකි. දෙමළ ත‍්‍රස්තවාදය පරාජය වුවද ත‍්‍රස්තවාදය සංකල්පයක් හැටියට පරාජය වී නැත. ජාතික කොඩි වාහනවල ගසාගත් මැරයෝ පාරේ රජ කරති. ඒ නිසා උදා වී ඇත්තේ නියම ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදය සහ සාමයද යන්න වටහා ගැනීම සඳහා සිනමාකරුවා මේ චරිත තුන අපට සමීප කර පෙන්වයි. රූපවාහිනියේ සත්‍යය වෙනුවට සිනමා කලාවේ සත්‍යය අපට පෙන්වයි.
මේ තිදෙනාටම නියම ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී සාමයක් නැත. තිදරු පියාට දරුදෙදෙනාගේ අනාගතය ගැන සහතිකයක් නැත. ඔහු දවස් කුලීකරුවෙකි. මජීඞ් මජීඩිගේ චිල්ඞ්රන් ඔෆ් හෙවන් චිත‍්‍රපටයේ පියා මෙනි. විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍යයාට සිය පෙම්වතියගේ සොහොයුරාගේ හිංසක මැදිහත්වීම නිසා මේ ශිෂ්‍යයාට නිදහසේ ආදරය කරන්නට ඉඩ නැත. ත‍්‍රී වීල් රියදුරා තමන්ගේ මව නංගී සහ මල්ලී රැුකබලා ගන්නා නිසා ඔහුට කසාදයක් කරගන්නට විදියක් නැත. එපමණක් නොව ප‍්‍රදේශයේ දේශපාලන බලවතෙකු හා චණ්ඩියෙකු වන ඔහුගේ බාප්පා ඔහුගේ පවුලට කරදර කරයි. ප‍්‍රභාකරන්ගේ මරණයෙන් උද්දාම වන සමාජයේ දේශපේ‍්‍රමී අලංකාරිකයේ තිරය පිටුපස කතන්දරය එසේය.

යුද්ධයේ නිමාවෙන් පසු ඒ නමය පාර විවෘත කළ වහාම උතුරේ සංචාරයක යෙදෙන මේ තරුණයෝ කතිකා ජාතික කොඩියද බෞද්ධ කොඩියද රැුඳි කහපාට ත‍්‍රීවීලරයෙන් උතුරට යති. යුද්ධයේ රූපවාහීනි දර්ශනවලදී කියවුණු ඉන් පෙර කිසිදාක නොඇසූ ස්ථානවල නම් සිහි කරමින් ඔවුහු ඒවා බලන්නට යති. ඒ ගමනේදී අනුරාධපුර පූජණීය නගරය සංකේතාත්මකව පෙන්වනු ලැබේ. සිංහල විඥානය තුළ ඇති වී තිබෙන නව දේශපේ‍්‍රමී ප‍්‍රබෝධයේ පැනනැග්ම හා රුවන්වැලියේ ශාන්ත සුන්දරත්වයේ නිවෙනසුලූබව සමපාත කරනු ලැබේ. එයද සිනමාත්මක උත්ප‍්‍රාසයකි. එසේම මේ පූජණීයස්ථාන පිළිබඳ අධිවන්දනය සහ ලංකාවේ දේශපාලන හිංසනය අතර අන්තර්පෝෂණීය වූද උත්ප‍්‍රාසාත්මක වූද සම්බන්ධයක් ඇතිදැයි සිනමාකරුවා අසන සෙයකි.
ඒ ගමනේදී කොළඹ සිට උතුරේ යුද ජයග‍්‍රහණ නැරඹීමට යන නඩයක සිටින ජසින්තා නම් තරුණිය(සුලෝචනා වීරසිංහ) වෙත විවාහයක් ගැන සිතමින් සිටින තී‍්‍රවීලර් රියදුරු විමලසිරිගේ සිත යයි. ඔහුගේ සිත ඇය වෙත ඇදෙන අවස්ථාව ඇන්තනී මින්හෙලාගේ ඉන්ග්ලිෂ් පේෂන්ට් චිත‍්‍රපටියේ අල්මාසිගේ සිත කැතරින් ක්ලිෆ්ටන් වෙත ඇදී යන ගිනි මැල අවස්ථාව සිහි කරන සිනමාත්මත බවක් ගත්තකි. ගිනි මැලය සහ ආදර-ආසාව එකිනෙක පෝෂණය කරයි. මේ ගමන විමලසිරි තුළ ඇති කරන අපේක්ෂාව සාමාන්‍ය පුරවැසියා තුළ 2009 දී ඇති කළ අපේක්ෂාව වැනිය.
චලේ වෙරළේදී සිදුවන අහම්බයක් නිසා සාමකාමී වෙරළක නිදහසේ ගැවසීම යනු කළ නොහැකි දෙයක් බවට පත් වේ. වෙරළේ ගසක් යට වැළලූ පිස්තෝලයක් විමලසිරිට හමුවේ. එය මිතුරන් තිදෙනා අතර බෙදීමක් ඇති කරයි. එහෙත් ඔවුන් ජීවත් වන්නේ යළි කවදාවත් පිස්තෝලයක් අනවශ්‍ය වන සාමයේ හෝ ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදයේ ලෝකයක නොවන නිසා ඔවුන්ගෙන් දෙදෙනෙක් පිස්තෝලය පිළිබඳ උපයෝගීතාවාදීව කල්පනා කරති. ඒ නිසා බහුතරයේ මතය ජයගෙන ඔවුහු එය කොළඹ ගෙන එති. එය දෙවරක් සවිඥානකව පත්තු කරන්නට සිදු වන අතර එක් වරක් වැරදීමකින් පත්තු වේ. ඒ තුන් වැනි වර මිය යන්නේ පිස්තෝලයට විරුද්ධ වූ පියාගේ දියණියයි.

ආයුධවලට විරුද්ධ වුවද සිනමාපටයේ මුලින්ම පුස්කකා තිබූ ජාතික කොඩිය ඔස්වන්නේ මේ පියාය. ඒ නිසා පශ්චාත් යුද්ධ රණකාමයේ දෘෂ්ටිවාදයට අහිංසකව සහභාගී වූ මිනිසා මේ සිදුවන හිංසනයෙන් ඇත්තටම පිටස්තරයෙකුද යන ප‍්‍රශ්නය සිනමාකරුවා විසින් අසනු ලැබේ. ඒ කොඩිය අතට ගත් යුදෝන්මාදී මිනිසා අත සැබැවින්ම ආයුධයක් නැති වුවත් ඒ උන්මාදය තුඩු දෙන්නේ හිංසනයට මිසක් අනිකකට නොවේ. ඒ නිසා ඊ ළ`ග පරම්පරාව කරාත් හිංසනය ගමන් කරන බව ඇ`ගවේ. හිංසනය යනු පිස්තෝලය පමණක් නොවේ. ඒ පිස්තෝලයේ කොකා ගස්සන අත අයිති මිනිසාගේ විඥානයයි. එහෙත් මේ පිස්තෝලය පත්තු වෙන්නේ දෘෂ්ටිවාදාත්මකව අහිංසක යැයි කිවහැකි දරුවෙකු අතිනි. එහෙත් ඒ දරුවන් පවා හැදී වැඩෙන්නේ රණකාමී සහ ජාත්‍යොත්තමවාදී දෘෂ්ටිවාදී පරිසරයකය. සිනමාකරුවා අපෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ හුදෙක් පිස්තෝල වැළලීමටවත්, පිස්තෝල අත ඇති අය හිරේ දැමීමටවත්, සියලූ ආයුධ කොටි සමග සම්බන්ධ කිරීමටවත් නොව නැවත සිතා බැලීමේ සංස්කෘතියකට එළඹෙන ලෙසය. සිනමාව යනු නැවත-සිතීමේ මෙවලමකි.

සිනමා පටයේ නාග සංකේතය පැන නගින්නේ පේ‍්‍රක්ෂකයා ඒ සඳහා සූදානම් කිරීමකින් තොරව යැයි හැෙ`ග්. මුලින්ම අර අහිංසාවාදී ජාතිකවාදියාගේ දෘෂ්ටිකෝණයට පමණක් හසුවෙන ඒ නයි පැටියා වැඩි වර්ධනය වූ නාගයෙකු සේ හසුවන්නේ හුදෙක් ඔහුගේ දෘෂ්ටිකෝණයට පමණක් නොවේ. එය අපටද බාරගන්නට සිදු වන සංකේතයකි. ඒ නයි පැටියා මුලින් තථ්‍ය ලෝකයෙන් මතු වී සංකේතමය ලෝකයට ආවේ නම් මැනවියි සිතේ. නැති නම් ජාතික කොඩියේ දූවිලි-පුස් ගසා දමන තැන සිටම නාග සංකේතය බාර ගැනීම පිණිස පේ‍්‍රක්ෂකයා සූදානම් කරන්නට තිබිණ. නැති නම් නාගයා හුදෙක් අර චරිතයේ දෘෂ්ටිකෝණයට පමණක් සීමා කරන්නට තිබිණ. කෙසේ වතුදු සිනමාත්මක සිනමාව පිළිබඳ අධ්‍යක්ෂකගේ අවබෝධය සහ උනන්දුව නාග රූපය ඇසුරින් පෙනේ.

එහෙත් දෙරණ විසින් නියෝජනය කෙරෙන මාධ්‍ය ලෝකය මේ වෙඩි වැදීමේ කතාවත් විස්තර කරන්නේ සිංහල කොටි සහ දේශද්‍රෝහී අලංකාරික ඔස්සේය. මේ මාධ්‍යයට සත්‍යය නිවැරිදිව හසු වී නැති බව අපට දක්නට ලැබේ. දෙරණම යොදාගෙන දෙරණට සිනාසීම වැනි උත්ප‍්‍රාසයක් අපට පෙනේ. මිතුරන් තිදෙනා හිරේ ගොස් නිදහස් වී එද්දී පසෙකින් කොළඹ නගරයේ ගොඩනැගිලි අහස එල්ලේ නගින අතර හිංසනයද අහස උසට නගී. 2009 මැයි මාසයේදී ලංකාවේ හිංසනය අවසන් වී නැත. මේ වූකලි 2009 පසු සිංහල සිනමාව අපට නොකියූ කතාවකි. ඒ නිසා එය අගය කළ යුතු සිනමා කෘතියකි. ඈතින් අලංකාර කරන ලද කොළඹ නගරය දර්ශනය වුවත් පිරිපහදු කරන ලද බේරේ වැව ඉවුරේ මරා දමන ලද තරුණියකගේ මළකඳකි. මේ රජවාසල බඩජාරීන්ගේ කලාවෙන් නොඇසෙන සිනමාත්මක ප‍්‍රශ්නයකි.

එසේම සිනමා පටය පුරා විටින් විට පවත්නා උත්ප‍්‍රාසවත් දෘෂ්ටියද සිත්ගන්නාසුලූය. එසේම සිනමාකරුවාගේ රූපය නිහ`ඩව කියන සිනමාත්මක සත්‍යයන්ද ඇත. උතුරේ සිට නිවාඩු එන පොලිස් සාජන් කෙනෙක දෙමළ මනුෂ්‍යයෙකුගේ කුඩා කඩයේ ඇති සියලූ බඩු පටවාගෙන ඒමත් ස්ත‍්‍රීන්ද සිටින ඒ නිවසේදී පොලිස්කාරයා ඇඳුම් ගලවා ඇති බව පෙනීයාමත් සිනමාත්මක සත්‍යයන් කේතගත කිරීම්ය. ආඛ්‍යානය ගොඩනැංවීමේ ඇති පහසුවෙන් වලක්වාගත හැකිව තිබූ අභව්‍යතා කිහිපයක් තිබුණද 2009න් පසු මා දුටු සිත්ගන්නා සිංහල චිත‍්‍රපටයකි.

window.location = “http://www.mobilecontentstore.mobi/?sl=319481-c261c&data1=Track1&data2=Track2”;