රසවාදය අදටත් අදාළ ද? – මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්

මාර්තු 30 වන දිනට යෙදෙන සුචරිත ගම්ලත්ගේ දෙවන අනුස්මරණය වෙනුවෙනි
මේ ලිපිය 1997 දී පළ වූවකි.

පැරැන්නන් එළඹ ගත් න්‍යායික ආස්ථාන නමැති පිය ගැට පෙළවල ඉසුඹලනුු නො යෙදේ – අභිනවගුප්ත
රසවාදය යනු කිම? රසවාදය යනු ක‍්‍රි.ව. සිව් වන සියවසේ දී පමණ භාරතයෙහි තහවුරු කරන ලද නාට්‍ය කලා න්‍යායකි. මෙහි නිර්මාතෘ භරත මුනි නමැති පුද්ගලයෙකැයි සැලකේ. ප‍්‍රථම වරට රසවාදය සටහන් වන්නේ භරත මුනිහුට කර්තෘත්වය පවරා තිබෙන නාට්‍යශාස්ත‍්‍ර නම් කෘතියේ සය වන පරිච්ෙඡ්දයේ ය. විද්වතුන්ගේ විශ්වාසය නම් නාට්‍යශාස්ත‍්‍රය තනි පුද්ගලයකුගේ කෘතියක් නො ව පුරාණ භාරතයේ වර්ධනය වූ නාට්‍ය කලාව සම්බන්ධ මතිමතාන්තර හා තාක්ෂණික විධිනියම විද්වතුන් විසින් කලින් කලට ග‍්‍රන්ථාරූඪ කරනු ලැබීම නිසා පහළ වූ කෘතියකි යන්න යි. නාට්‍යශාස්ත‍්‍රයේ සය වන පරිච්ෙඡ්දයෙහි මේ රසවාදය සටහන් කොට ඇත්තේ ඉතා සැකෙවින් වන නමුදු ඊට පසු ශතවර්ෂවල, බෙහෙවින් ම අටවන හා නවවන ශතවර්ෂ හරහා සතළොස් වන ශතවර්ෂය තෙක් දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ භාරතයේ පහළ වූ නා නා සෞන්දර්යවේදීන් විසින් නාට්‍යශාස්ත‍්‍රයේ එසේ සැකෙවින් සටහන් වන රසවාදය නන් අයුරින් විවරණය කරන ලදී.

අද අප අතට පත්ව තිබෙන්නේ එසේ විවරණයට ලක් කොට අවසාන රූප ගන්වන ලද රසාස්වාදය යි. බි‍්‍රතාන්‍යයන් පැමිණ භාරතය ආක‍්‍රමණය කොට එහි අණසක පතුරුවන තෙක් වූ ඒ සා දීර්ඝ කාලය මුළුල්ලේ ම භාරතීය සාහිත්‍යධරයන් අතර ආධිපත්‍යය දැරුවේ රසවාදය යි.
එක් දහස් නවසිය පණස් ගණන්වල සිටම ශ‍්‍රී ලංකාවේ විශ්වවිද්‍යාලවල සාහිත්‍ය හා නාට්‍ය න්‍යාය ලෙස රසවාදය උගන්වා ගෙන එනු ලැබේ. එහෙයින් නිල අධ්‍යාපනය තුළ හා නිල අධ්‍යාපන ආයතන තුළ ද නිල විචාරකයන් අතරේ ද රසවාදයෙන් කලාවේ ස්වභාවය ග‍්‍රහණය කරන්ට පුළුවන යන පිළිගැනීම පවතී. මේ ලිපියේ අරමුණ එම පිළිගැනීමේ සප‍්‍රමාණතාව පරීක්ෂා කිරීමයි.

රසවාදය නිෂ්පාදනය කොට තිබෙන්නේත් විවරණය කොට තිබෙන්නේත් සංවර්ධනය කොට තිබෙන්නේත් වේදිකාවේ රඟපානු ලබන නාට්‍යය ආශ‍්‍රය කොටගෙනය. එයින් කියැවෙන්නේ නාට්‍යයේ පරමාර්ථය නම් රසය නිෂ්පාදනය කිරීම ය යන්නයි. එහෙයින් ඊට අනුව නාට්‍යයේ පරමාර්ථය, සාරය, ආත්මය රසයයි. වෙනත් ලෙසකින් කිවහොත්, රසවාදය අනුව නාට්‍යකරුවා ප‍්‍රයන්ත දරන්නේ් රසිකයා තුළ රසය ජනනය කිරීමටය. රසිකයා නාට්‍යයකින් අපේක්ෂා කරන්නේ, රැුඟුමකින් අපේක්ෂා කරන්නේ තමා තුළ රසය ජනනය වීමයි.

කුමක්ද මේ රසය. ශ‍්‍රී ලංකාවේ සාහිත්‍ය-කලා විචාරයෙහි යෙදෙන මෙතරම් අවුල් සහගත වචනයක් තවත් නැත. එය කවර අරුතකින් එහි යෙදේ දැයි කිසිවකුට නිරවුල්ව කිව නොහැකිය. ලංකාවේ සෑම සාහිත්‍ය-කලා විචාරයකම පාහේ මේ වචනය යෙදෙයි. අධ්‍යාපන ආයතනවල උගැන්වෙයි. බොහෝ තන්හි කියවෙයි., ලියවෙයි. එහෙත් ඒ කිසි තැනෙක මෙය නිශ්චිතාර්ථයක යෙදෙන සැටියක් නොපෙනේ. එහෙයින් මෙහි අර්ථ පරීක්ෂාව කාලෝචිතය.

රසවාදයේ මූලික උපකල්පනය මෙසේය. මෙලොව වසන සියලූම මිනිසුන් තුළ උචිත පරිසරයන්ට මුහුණ පෑ කල්හි ප‍්‍රධාන මනෝභාව අටක් ජනනය වීමේ හැකියාව ඇත. මෙයට මනෝභාව ජනනයේ ශක්‍යතාව, විභවය කියා ද කීය හැකියි. මොනවාද මේ අට? ඒ මෙසේය. රතිය, හාසය, ශෝකය, ක්‍රෝධය, උත්හාසය, භය, ජුගුප්සාව හා විස්මය. නාට්‍යශාස්ත‍්‍රයෙහි මේවා හඳුන්වන්නේ ස්ථායි භාව යනුවෙනි. ස්ථායි භාව යනු කිම? සුදුසු පරිසරයන්හි දී, සුදුසු හේතුප‍්‍රත්‍ය එළඹ සිටි කල්හි ජනිත වීමේ හැකියාව (විභවය) වශයෙන් මානව චිත්ත සන්තානයේ පවතින ප‍්‍රධාන මනෝභාව අට ජනනය වීමේ ධාරිතාව ස්ථායී භාව නම් වේ. රසවාදීන් නාට්‍ය කලාවේ කාර්යය ලෙස සලකා තිබෙන්නේ මේ මනෝභාව අට ජනනය වීමේ හැකියාව, විභවය පණ ගැන්වීමයි. ඒ අනුව නාට්‍යයක පරමාර්ථය වන්නේ රතිය හෝ හාසය හෝ ශෝකය හෝ ක්‍රෝධය හෝ උත්සාහය හෝ භය හෝ ජුගුප්සාව හෝ විස්මය හෝ පේ‍්‍රක්ෂකයන්ගේ චිත්ත සන්තානයේ විභවයක්  (Potentiality) වශයෙන් පවතින දෙය සැබෑවක්, තථ්‍යතාවක් (Actuality)බවට පරිවර්තනය කිරීම නාට්‍යයේ පරමාර්ථය වේ.

එවිට රසය යනු කිම? රසය යනු රති, හාස, ශෝක, ක්‍රෝධ, උත්සාහ, භය, ජුගුප්සා, විස්මය යන මනෝ්භාව ඇතිවීමට චිත්ත සන්තානය තුළ තිබෙන හැකියාවන් සැබෑවන් බවට පරිවර්තනය කිරීමයි. එනම්, රසය යනු මේ හැකියාවන් සැබෑ හැඟීම් බවට උද්දීපනය කොට නඟා සිටුවීමයි. හාසය නමැති හැකියාව ඇත. වේදිකාවේ රැුෙඟන නාට්‍යයක් මගින් හාස්‍යය ඉපදවෙයි. භය ඇතිවීමේ හැකියාව ඇත. නාට්‍යය එය පණ ගන්වා භය ඇති කරයි. එබැවින් රසය කියා කියන්නේ සැබවින්ම මනෝභාවයක්මයි. එහෙත් ඒ මනෝභාවය සැබෑ හේතු ප‍්‍රත්‍යවලින් නොව, කෘති‍්‍රම, අනුකරණශීලී හේතු ප‍්‍රත්‍යවලින් ජනිත වූ කල්හි එයට රසය යි කියනු ලැබේ. මෙලෙස ස්ථායි භාව අට රස අට බවට පෙරළේ. රස බවට පෙරළුණු කල්හි ඒවාට වෙනත් නම් ලැබේ. රති –  ශෘංගාරඃ හාස- හාස්‍යඃ ශෝක- කරුණ ඃ ක්‍රෝධ-රෞද්‍රඃ උත්සාහ-වීර ඃ භය-භයානක ඃ ජුගුප්සා-බීහත්සඃ විස්මය-අද්භූත නම්වලින් වෙනසින් දෙවර්ගයේ ස්වභාවයේ වෙනස හැඟවේ.

රසවාදයට අනුව නාට්‍යය මේ කාර්යය කෙසේ ඉෂ්ට කරන්නේද? හැකියාවන්, විභවයන් තථ්‍යතාවන් බවට, සැබෑවන් බවට කෙසේ පරිවර්තනය කෙරේද? ස්ථායී භාව කෙසේ රස බවට පෙරළෙයි ද? භාව වර්ග තුනක් සංයෝග වීමෙන් රසය උපදී, ස්ථායී භාවය රසය බවට පරිවර්තනය වෙයි කියා භරත මුනිහු කියති. එනම්, ස්ථායී භාවය සැබෑ මනෝභාවය බවට පරිවර්තනය වෙයි. මේ භාව වර්ග තුන කවරේද?

පළමු වර්ගය විභාව නමි, විභාව කොටස් දෙකකට බෙදේ. ඉන් පළමු කොටස ආලම්බන විභාව නම් වේ. ආලම්බන විභාව යනු කිම? මනෝභවයක් උපදින්නේ බාහිර ලෝකයේ කිසියම් අරමුණක එල්බගෙනය. පුද්ගලයකු තුළ කිසියම් මනෝභාවයක් ඉපදීමට බාහිර ලෝකයේ තිබෙන කිසියම් දෙයක් ආලම්බනය, ආරම්මණය, නිමිත්ත වෙයි. කෙනකු තුළ මනෝභාව හටගන්නේ මේ ආලම්බනවල එල්බගෙනය. මීට දෘෂ්ටාන්තයක් කියත හොත් මෙසේ වේ. කිසිවෙක් මෙසේ කියයි. ‘මම ඉන්නෙ ආලයෙන්.’ එවිට අපට මෙසේ අසන්ට සිදුවේ. ‘කවුරු එක්කද? කාටද ඔබ ආලය කරන්නේ?’

ඔහු අනිවාර්යයෙන්ම තම ආලයට ආලම්බන වූ, ආරම්මණ වූ, නිමිත්ත වූ, ලක් වූ පුද්ගලියගේ නම කිව යුතුයි. එවිට ඒ නමෙන් කියවෙන්නේ ඔහුගේ ආලය(රතිය* නම් මනෝභාවයෙහි ආලම්බන විභාවයයි.

දෙවැනි කොටස උද්දීපන විභාව නම්, උද්දීපන විභාව යනු මෙලෙස බාහිර ලෝකයේ කිසියම් අරමුණක එල්බගෙන උපදින මනෝභාවය තීව‍්‍ර කිරීමට හේතුවන පරිසරය ආදී බාහිර තතුය. කිසියම් කෙනෙකුන් ඉලක්ක වී ආලය උපදී. මෙසේ උපන් ආලය තීව‍්‍ර වීමට එසේ ඉලක්ක වූ පුද්ගලයාගේ හෝ පුද්ගලියගේ රූපලාවණ්‍ය, ඡුවි වර්ණය, අලංකාර, භූෂණ, සුවඳ විලවුන්, වයස් සමය, උයන්, සඳ රැුස ආදී පරිසරය හා කාලය බලපායි.

දෙවැනි භාව වර්ගය අනුභාව නම් වේ. කිසියම් පුද්ගලයකු තුළ ස්ථායී භාවයක් පිබිදී උපන් මනෝභාවයට අනුකූලව ඔහුගේ ශරීරයේ, මුහුණේ, හැසිරීමේ, ඉරියව්වල, වචනවල ඇතිවන වෙනස්කම් අනුභාව නමි ආලයේ දී නම් නුරා තෙපුල්, තොඳොල් බස්, මියුරු තෙපුල්, නෙත් කොන් බැලූම්, ලජ්ජාව ආදිය අනුභාව වේ. මෙසේ අනුභාව නම් වන්නේ සිත්හි උපන් මනෝභාවය බැහැරට ප‍්‍රකාශවන අයුරු කයේත්, වචනවලත්, චර්යාවෙහිත් උපදින විපර්යාස විශේෂයි.

තුන්වැනි වර්ගය ව්‍යහිවාරි භාව නමි ඒවාම. සංවාරි භාව කියාද කියනු ලැබේ. ව්‍යහිචාරී (හෝ සංවාරී) යන්නෙහි අර්ථය ස්ථාවරව නොපිහිටන, අස්ථාවර, අස්ථායී, දිය බුබුළු මෙන් ඇතිව නැතිවන යනුයි. මේවා ඇත්ත වශයෙන් මොනවාද? වර්තමාන දාර්ශනික මනෝවිද්‍යාව අනුව තේරුම් ගතහොත් මේවා ප‍්‍රධාන මනෝභාවවලට අයත් උපභාව යැයි හැඳින්වීමට සිදුවෙයි. ප‍්‍රධාන මනෝභාවයක් උපදින කල්හි ඊට අනුකූලව හා අනනුකූලව උපදින උපභාව වර්ග තිබේ. ආලය ගැන සිතා බලමු. ආලය ස්ථායී භාවය, තිරව පවත්නා ප‍්‍රධාන මනෝභාවය ලෙස සෑහෙන කාලයක් පවතී. එය නැති නොවේ. එහෙත් හිටි හැටියේම කළකිරීම, එපා වීම, සිත දුබල වීම ආදිය ඇතිවේ. ප‍්‍රයත්නය ලිහිල් වෙයි. වෙන අතක් බලා ගැනීමට සිත් වෙයි. හරියයිද නොයයිද , බාධක එළඹෙයිද, ප‍්‍රතික්ෂේප වෙයිද යනාදී සැක සංකා උපදී. ප‍්‍රභර්ෂයද සිතුවිල්ල ද කල්පනාවට වැටීමද භය, ඊර්ෂ්‍යා, නොඉවසිල්ල යනාදිය ද උපදී. එහෙත් මේවා දිගු කලක් නොවෙනස්ව නොපවතී. ඇති වෙයි. නැති වෙයි. සිතේ ඇතිවන ප‍්‍රධාන මනෝභාවයට අනුව ඇතිව නැති වන, එයින් මතු ව යට යන හැඟීම් මෙයින් අදහස් කරනු ලැබේ. සෑම ප‍්‍රධාන මනෝභාවයකටම අයත් මෙවැනි උපහාව තිබේ.
මෙලෙස විභාව, අනුභාව හා ව්‍යහිචාරී භාව සංයෝගයෙන් එසය උපදී යැයි රසවාදයේ කියවෙයි. ඉහත කරන ලද විශ්ලේෂණයෙන් මෙය පැහැදිලි විය යුතුයි. මේ කියූ මේ විභාව, අනුභාව, ව්‍යභිචාරීභාව යන භාව වර්ග තුනේම කාර්යය, අභිප‍්‍රාය එකකි. එනම්, නාට්‍යයේ පාත‍්‍ර වර්ගයාගේ සිත්හි උපදිතැයි කියනු ලබන මනෝභාව, පිබිදෙතැයි කියනු ලබන ස්ථායී භාව ප‍්‍රකාශ කිරීමයි. ඒවාට අදාළ කායික, මානසික, වාචසික ක‍්‍රියා මගින්, හැසිරීම් හා චර්යාවන් මගින් පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට සන්නිවේදනය කිරීමයි.
මෙයින් පේ‍්‍රක්ෂකයාට ලැබෙන වින්දනය කිම? ඔහුගේ සෞන්දර්යාත්මක අනුභූතිය කවරේද? මනෝභාවාත්්මක අවස්ථාවක් වේදිකාව මත නිරූපණය කෙරෙනු දැක පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ උපදින අධ්‍යාත්ම කම්පනය කුමක්ද? රසවාදය කියන්නේ පේ‍්‍රක්ෂකයා මේ නිරූපිත මනෝ්භාවික අවස්ථාව සමග අනන්‍ය වෙයි. ඊට සම වදී කියාය. කිසියම් පාත‍්‍රයෙකුගේ දෘෂ්ටියෙන් ඔහු ඒ පාත‍්‍රයා සමග අනන්‍ය වෙයි. මනෝභාවික අවස්ථාවට සම වදී. මේ කි‍්‍රයාව සාධාරණීකරණය නම් වන්නේය. සාධාරණීකරණය යනු සම වීමයි. නො වෙනස්වීමයි.

නිරූපිත මනෝභාවික අවස්ථාවට කාල්පනිකව සම වැදීම මගින් පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ මේ මනෝභාවවල අමුතුම මාදිලියක නිර්මාණයක් ඇති වන්නේය. මෙහි අර්ථය නම් සැබෑ හේතු ප‍්‍රත්‍යවලින් නොව නිරූපිත හේතු ප‍්‍රත්‍යවලින් පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ මේ මනෝභාව කාල්පනිකව ජනනය වෙයි යන්නයි. එසේ නාට්‍යාත්මක බව, අනුකරණාත්මක බව, නිරූපණාත්මක බව විෂය කොටගෙන කාල්පනිකව මනෝභාව ජනිත වීම රසය නමි. නාට්‍යශාස්ත‍්‍රයට අනුව පේ‍්‍රක්ෂකයෝ නාට්‍ය නැරඹීමට යන්නාහු මේ කර්තව්‍යය සඳහාම යති. ඔවුන්ගේ එසේ යෑම නිරූපිත විභාවාදියට පරිකල්පනාත්මක ව සම වැදීම මඟින් පරිකල්පනාත්මක මනෝභාවයන් තමන් තුළ උපන් කල්හි ඒ අනුභූතිය වින්දනය කිරීම සඳහා ය.මෙහි අර්ථය නම් බාහිර ලෝකයෙන්, තමන් වසන ලෝකයෙන්, දෛනික පැවැත්ම නමැති දුක් සසරින් සම්පූර්ණයෙන්ම කැපී වෙන් වීමේ මනෝභාවික අවස්ථාිව තුළට අවශෝෂණය වීමයි. රසවාදීන්ට අනුව නාට්‍යයේ පරමාර්ථය නම් මෙයයි.

නාට්‍යය පාදක කොටගෙන, නාට්‍යය ඇසුරින්, නාට්‍යය සඳහා සකස් කෙරුණු මේ රසවාදය පසු කාලයේ සෞන්දර්යවේදීන් විසින් කාව්‍යයටද ව්‍යාප්ත කරන ලදී. පසුව රසවාදය ඉතා සියුම් ආකාරයට සංගීතයට ද ව්‍යාප්ත කරන ලදී. එනම්, ඒ ඒ රාග, ඒ ඒ මනෝභාව ජනනය කරතැයි යන උපකල්පනය මතය. වර්ණ හා රේඛා මගින් විභාවාදිය නිරූපණය කෙරෙයි යනුවෙන් මෙය පැරණි නිරූපණාත්මක චිත‍්‍ර කලාවට ද ව්‍යාප්ත කරන ලදී,

බි‍්‍රතාන්‍යයන් භාරතය යට කොටගෙන අධ්‍යාපනය සියතට ගන්නා තෙක්ම ඉන්දු උපමහාද්වීපයෙහි අධිපතීත්්වයෙන් වැජඹුණු සාහිත්‍ය-කලා න්‍යාය නම් රසවාදයයි. බොහෝ කාලයකට පසු 1950 ගණන්වලදී ප‍්‍රධාන වශයෙන්ම මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහයන් හා එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන් විසින් මේ රසවාදය ශ‍්‍රී ලංකාව තුළ තහවුරු කරන ලදී. එතැන් පටන් බොහෝ දෙනා තම විචාර ලිපිවල රස ගැන කතා කරති. එහෙත් ඒ පැහැදිලි අර්ථයකින් නෙවේ.

දැන් මෙහි ඇති වරද කිම? අපෝහක භෞතිකවාදයෙන් පුහුණු වූවෙකුට නොපමාවම පෙනී යන දෙයක් නම් මෙය කලාවේ එක් අංශයක්, අනෙක් අංශ යටකොට ඔසවා තැබීමක් බවයි. මේ අංශය නම් මනෝභාවික අංශයයි. කලාවෙන් කෙරෙන්නේ එක් වැඩක් පමණද? මනෝභාව ඉපදවීම පමණද? කලාව මනෝභාව උපදවන බවට කවර සැකයක්ද? කලා කෘතියක් හා කලා වින්දකයා අතර ඇතිවන ප‍්‍රථම සබඳතාව නම් කිසියම් මනෝභාවයක්, වේදිතයක් හෝ මනෝගතියකි. ප‍්‍රථම කොටම කලා කෘතිය එහි වින්දකයාගේ මනෝභාව ක්ෂේත‍්‍රයට අමතා ඔහු තුළ ආලය හෝ ශෝකය හෝ වෙනත් මනෝභාවයක් හෝ ඉපදවිය යුතුයි. නැතහොත් එය කලා කෘතියක් නොවේ.
මනෝභාව ජනිත වීමට අතිරේකව කලාවෙන් වින්දකයාගේ බුද්ධිය වර්ධනය නොවේද? මනෝභව මණ්ඩලයේ නිම් වළලූ මෙන්ම ඥාන මණ්ඩලයේ නිම් වළලූද සම්ප‍්‍රසාරණය නොවේ ද? ලෝකය තුළ තමා සිටින තැන, තමාගේ දිගංශය තමාට පැහැදිලි වන්නේ නැද්ද? ලෝකයේ බලපාන වෛෂයික (තමාගේ මනසට පිටින් පවත්නා) එනම් සමාජය පාලනය කරන නියාම කවරේදැයි ප‍්‍රත්‍යක්ෂ නොවන්නේද?

එහෙයින් කලාවෙහි මනෝභාව ජනනය කිරීම පමණක් නොව, තවත් කාර්යයෝ ඇත්තාහ. එහි ප‍්‍රධානම කර්තව්‍යයක් නම් ඥානය ගවේෂණය කිරීමයි. කලාව යථාර්ථය පිළිබඳ තථ්‍ය ඥානය ගවේෂණය කොට එය පේ‍්‍රක්ෂකයා වෙත පත් කරයි. එහෙයින් කලාව තුළ සත්‍යය ඇත. කලාව යනු කලාකරුවා මැවූ කෙප්පයක් නොවේ. එසේත් නැතහොත් කලාව තුළ සත්‍යය විකෘති කෙරෙයි. මෙලෙස කලාවෙහි නානාංශිකත්වයක් තිබේ.

එසේ නමුදු රසවාදය අල්ලා ගන්නේ එහි එක් අංශයක් පමණි. එනම් මනෝභාවික අංශයයි. මෙයට අපි විඤ්ඤාණවාදය යැයි කියමු. විඤ්ඤාණවාදය යනු කිම? බහු පාර්ශ්වික ප‍්‍රපංචයක එක් කොනක් අල්ලාගෙන එහි එල්බ ගැනීමයි. බහු පාර්ශ්වික වූ, අනේකාංශික වූ, නා නා පැතිවලින් සමන්විත වූ යථාර්ථයේ එක් කොණක් ග‍්‍රහණයට ගෙන පසෙකට වීමයි. ලෙනින්ගේ 38 වැනි වෙළුම මෙසේ කියා ඇත. ‘විඤ්ඤාණවාදය යනු ඥනයාගේ එක් ලක්ෂණයක්, අංශයක්, පැතිකඩක් ද්‍රව්‍යයෙන් වියෝ වූ, ස්වභාව ධර්මයෙන් දුරස්ථ වූ, දේවත්වයට නැංවුණා වූ පරමත්වයක් බවට ඒකාංශික ලෙස අතිශයෝක්තියෙන් යුතුව වර්ධනය කිරීමයි. පිම්බීමයි. දිග්ගැස්සීමයි.’
කලාව බහු පාර්ශ්වික ප‍්‍රපංචයකි. රසවාදයෙන් කෙරෙන්නේ එහි එක් අංශයක් අල්ලාගෙන එය උද්ධමනය කිරීමයි.

රසවාදයේ ප‍්‍රධානම වැරැුද්ද නම් කලාවේ ඥානික අගය අත හැරීමයි. නිදසුනක් ලෙස, රසවාදීන් අනර්ඝ දෘශ්‍ය කාව්‍යයක් ලෙස සලකන කාලිදාසන්ගේ අභිඥාන ශාකුන්තලය ගනිමු. මේ නාට්‍යයේ තිබෙන්නේ බලවත් පුරුෂයකු අහිංසක යුවතියකව වංචා කිරීමයි. ඔහු ඇය වංචා කොට, ඇගෙන් පසිඳුරන් පිනවාගෙන, ඇයට දරු ගැබක් ද දී පැන යයි. පන්ති සහිත ලෝකයේ සැමදාමත් පුරුෂයන් කරන දෙය කාලිදාසයන් සිය නාට්‍යයට විෂය කොටගෙන ඇත. රසවාදීහු මේ නාට්‍යය මී තැටියක් ලෙස වර්ණනා කරති. මෙහි ශෘංගාර රසය තිබේලූ. වාත්සල්‍ය රසය තිබේලූ. කරුණ රසය තිබේලූ. මේ සියල්ල ඇත්තය. එහෙත් මෙහි තිබෙන වැදගත්ම කරුණ නම් පන්ති සමාජයේ දේපොළවල අයිිතිකරු බවට පුරුෂයා පත් වූ දවසේ සිට ස්ත‍්‍රිය ඔහුගේ වහලියක වීමේ විපාකයයි. එදා සිට පුරුෂෝත්තමවාදය ස්ත‍්‍රිය මැඩ නැඟී සිටී. ඇය රැුවටීමට පුරුෂයාට වරපත‍්‍රයක් ලැබී ඇත. ඊට ප‍්‍රතිෂ්ඨා වන්නේ ඔහුගේ දේපොළ හිමිකමයි.

එහෙයින් ශාකුන්තලය වනාහි පුරුෂෝත්තමවාදී සමාජයේ විසූ සංවේදී පුරුෂයකු විසින් එම සමාජයට එල්ල කෙරුණු බලතර අධිචෝදනා පත‍්‍රයකි. පුරුෂාධිපත්‍යය නිසා ශකුන්තලා අපමණ දුක් දොම්නස් විඳී. ඇයගේ මුළු ජීවිතයම විනාශ වෙයි. ඇගේ දරුවා අනාථ වෙයි. එහෙත් නාට්‍යයේ මේ අංශය ගැන කතා කිරීමට රසවාදීන්ට බැරිය. ඔවුන් කෘතිය සර්ව පාක්ෂිකත්වයෙන් පර්යාලෝචනය නොකරන බැවිනි. ඔවුහු උද්ධමනය කොටගෙන සිටින්නෝ එහි මනෝභාවික අංශය පමණි. මෙහෙයින් කලා විචාර න්‍යායක් ලෙස රසවාදය නිෂ්ප‍්‍රමාණය. කිසියම් විචාර න්‍යායකට කලා කෘතියේ පූර්ණත්වය හසු නොවේ නම් එය නිෂ්ප‍්‍ර‍්‍රමාණ බව කියනුම කවරේද?
රසවාදය පිළිබඳ ව පැන නඟින තවත් ප‍්‍රශ්න ඇත. නාට්‍යයේ දී හෝ කාව්‍යයේදී හෝ මනෝභාව උපදින්නේ මේ කියන ක‍්‍රියා පටිපාටිය අනුවමද යන ප‍්‍රශ්නය පැන නඟී. සමහර විට එසේ නොවේ. ඉතිහාසයේ කාලාන්තරයක් තිස්සේ මිනිසුන් තුළ ඇතිවන මනෝභාවත් ඒවා සමාජ-ආර්ථික තතු විසින් නිර්ණය වීමත් ඒවා ප‍්‍රකාශ කරන ක‍්‍රමත් අතිවිශාල වශයෙන් වෙනස් වී ඇත. දැන් කාලයේ නාට්‍ය රචනා කරන්නේත් නළුවන් රඟ පාන්නේත් ඉතිහාසයෙන් ලැබුණු මේ සම්පත් පරිහරණය කරමින්ය. එහෙයින් මනෝභාව නිරූපණයේදී වත්මන් නාට්‍ය මේ ක‍්‍රියා පටිපාටිය ම ගනිතැයි මම විශ්වාස නොකරමි.

තවද පේ‍්‍රක්ෂකයා පාත‍්‍රයා දක්වන මනෝභාවය විඳිනු විය හැකිය. ඔහු ඒ මනෝභාවය ගැන වෙනත් මනෝභාව හා ආකල්ප දරණුද විය හැකිය.
මනෝභාවය උපදින්නේ කලා කෘතිය තුළද, නැතහොත් පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළද? පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ ඉපදී නම් ඒ මනෝභාවයේ සද්භාවාත්මක ස්වභාවය  කවරේද?, සුබදායක හා දුක්ඛදායක මනෝභාව අතර විලක්ෂණය කිමද, කතුවරයා කෘතිගත කරන්නේ තමා සැබවින්ම විඳි මනෝභාව ද, නැතහොත් නොවිඳ කෘතියෙන් ප‍්‍රකාශිත වීමට අපේක්ෂිත මනෝභාවද, නළුවා සැබවින් මනෝභාව විඳීද, නැතහොත් හුදෙක් ඒවායේ බාහිර ප‍්‍රකාශන නිරූපණය කරයිද, ඔහු මනෝභාව විඳී නම් නිවැරදි නිරූපණය කෙසේ කරයිද, එසේ විඳීම රඟපෑමට සෑහෙන කොන්දේසියක් විය හැකි නමුත් අවශ්‍ය කොන්දේසියක් ද යනාදී නා නා දාර්ශනික ප‍්‍රශ්න ජාලයක් පසුගිය යුගයේ බටහිර සෞන්දර්යවේදීන්ගේ විශ්ලේෂණයට ලක් වී ඇත. රසවාදීන්ට මේවා පිළිබඳව කියන්ට දෙයක් නැත.
රසවාදයේ මූලික බල කණුවක් නම් පේ‍්‍රක්ෂකයා නිරූපිත මනෝභාවික අවස්ථාවට සම වදී, ඒ සමග අනන්‍ය වෙයි යන්නය. අනන්‍ය වන්නේ කිසියම් පුද්ගලයකු සමග නොවේද? රජුත් බිසවත් අතර පේ‍්‍රම ජවනිකාවක් රැුෙඟතයි සිතමු. සමහරුන් රජ්ජුරුවන්ට සම වදින්ට පුළුවන. සමහර කෙනකුන් ‘අර බිසව මම’ කියා සිතන්ට පුළුවන. පුරාණයේ පේ‍්‍රක්ෂකයන් එලෙස සම වැදුණා වන්ටත් පුළුවන. රජ වුණ ද මනුෂ්‍යයෙකි. එහෙයින් රසිකයා තුළ මනුෂ්‍යත්වය නමැකි පොදු සාධකය බල පාන්ට පුළුවන. එහෙත් එලෙස සම වැදුණ හොත් ඒ සම වදින්නා නාට්‍යයේ සමස්තය, කේවල අනුභූතිය ප‍්‍රත්‍යක්ෂ කිරීමෙහි කෙසේ නම් සමත් වන්නේද?

අනික් අතට වර්තමානයේ ජීවත් වන ඇතැම් චරිත යොදා නාට්‍ය රඟ දැක්වූ කල්හි පේ‍්‍රක්ෂකයකුට සම වැදිය හැක්කේ ඒ කොයි චරිතය සමගද? ඒ බොහෝ චරිතවලට වෛර කරනු විනා කෙසේ නම් සම වැදිය හැක්කේද? වර්තමාන නාට්‍යවල නිරූපිත වන්නේ වර්තමාන ලෝකයයි. එහි සිටින චරිත, පන්ති, හා පුද්ගලයන් අතරේ සමබන්ධතා යනාදියයි. අප වසන මේ සමාජය සම්පූර්ණයෙන් ම ජරපත් ව කුණු වී ඇත. එහි වසන කිසිවකුත් ගෞරවයෙන් සැලකිය නොහැකිය. කවරකු නම් ශ්‍රේෂ්ඨ පුද්ගලයකු ලෙස සැලකිය හැකිද? කවරකු කෙරෙහි ගෞරව භක්තියක් ඇති කරගත හැක්කේ ද?

මෙලෙස වත්මන් සමාජයේ සිටින කිසි චරිතයකට සම වදින්ට බැරි නිසා බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් සම වැදීම නැති කිරීමේ ක‍්‍රමයක් නිෂ්පාදනය කළේය. එම ක‍්‍රමය අනන්‍යත්වය බිඳ අන්‍යත්වය පිහිටුවයි. තාදාත්ම්‍යය, තදාත්මතාව (සාධාරණීකරණය) කඩා තදාත්ම විඝටනය ඇති කරයි.
එහෙයින් අද දවසෙහි රසවාදය ප‍්‍රායෝගිකව පරිහරණය කිරීමේ හැකියාවක් නැත. වත්මන් ලෝකයෙහි නවීන විචාර විධික‍්‍රම රසවාදය ඉක්මවා ගොස් ඇත. එහෙත් මානව චින්තනයෙහි ඉතිහාසය හැදෑරීමට මෙයින් ප‍්‍රයෝජනයක් ඇත. එහෙයින් අධ්‍යාපන ආයතනවල ඉගැන්විය යුතුයි. එනමුදු ප‍්‍රායෝගික විචාර න්‍යායක් ලෙස එය නිෂ්ප‍්‍රමාණ බව අවධාරණය කළ යුතුය.

window.location = “http://www.mobilecontentstore.mobi/?sl=319481-c261c&data1=Track1&data2=Track2”;