රාවය

සිංහල සිනමාවේ අවිඥානය සහ කෝස්තා කලාව

සිංහල සිනමාවේ අවිඥානය සහ කෝස්තා කලාව

එරික් ඉලයප්ආරච්චි

ධනේශ්වර ක්‍රමයේ නැඟීම සමඟ ආරම්භ වුණු සිංහල සිනමාවද හොලිවුඞ් සිනමාව, දකුණු ඉන්දියානු සිනමාව හා උතුරු ඉන්දියානු සිනමාව මෙන් ගැඹුරු අවිඥානයක් සහිත කලාවක් විය. මර්දිත ආශා, ගුප්ත අභිලාෂ, සිහින, ෆැන්ටසි, එළිදැක්විය නොහැකි ලෙස ශිෂ්ටාචාරය මඟින් සම්පූර්ණයෙන් හෝ අඩ වශයෙන් හෝ යටපත් කරන ලද තිරිසන් වර්ගයේ කායික මානසික වුවමනා යනාදියෙන් එම අවිඥානය සැකසුණේය. එම ධනේශ්වර ක්‍රමය රාජාණ්ඩු, රාජකාරි, වැඩවසම් දෘෂ්ටිවාද සහිත රදල ක්‍රමය අවසන්කර කුමන ආකාරයේ ප්‍රගතිශීලී ධනේශ්වර විප්ලවයක ප්‍රතිඵලයක් නොවූ බැවින් එම අවිඥානයේ ගුප්ත හා මර්දිත ස්ථරයන් පැරණි සමාජය වෙතද පැතිරුණු ඒවා විය.
වික්ටෝරියානු බිසවගේ අවමංගල්‍යය හා දෙවැනි එඞ්වඞ් රජුගේ රාජාභිෂේකය ඇතුළත් කොට ඉංග්‍රීසි ආණ්ඩුකාරයා සහ මෙරට රඳවාසිටි බුවර් යුද සිරකරුවන් ඉදිරියේ ප්‍රදර්ශනය කරනලද පළවැනි සැලොලයිඞ් පටය නව කලාවක ආරම්භය සලකුණු කළේය. තියටර් ලෙස ස්ථිර ගොඩනැගිලි ඉදි කරන තුරු තාවකාලික කූඩාරම් තුළ ප්‍රදර්ශනය කළ යුතුවූ සැලොලයිඞ් පටි ඔස්සේ සිය ප්‍රේක්‍ෂකාගාරය ගොඩනගා ගැනීමටත්, යටත්විජිත විරෝධියකු හා දෙවන ලෝක යුද විරෝධියකු ලෙස ලංකා සමසමාජ පක්‍ෂයේ නායකයා වීමට නියමිතවූ ආචාර්ය එන්.එම්. පෙරේරාගෙන් ආරම්භවන නළුනිළි පරපුරක් බිහිකර ගැනීමටත්, සිංහල දෙබස් උච්චාරණයෙන් හා සිංහල සංගීතයෙන් සිනමා කලාව හැකි ඉක්මනින් ස්වදේශික කරගැනීමටත්, අධික ලෙස වියදම් සහගත කර්මාන්තමය කලාවක්වූ සිනමාව සඳහා ප්‍රාග්ධනය සොයා සපයාගැනීමටත් නව කලාවට සිදුවිය.
එහි මූලික කොන්දේසි වූයේ විශාල ජනකායක් අමතනු හැකිවීම සහ එකම දර්ශනය සියදහස් වාරයක් වුව රඟදැක්විය යුතුවීමයි. හවුස්ෆුල් වීම සහ බොක්ස් ඔෆිස් වාර්තා තැබීම නව කලාවේ සාර්ථකත්වයේ සලකුණු විය. ඒ සඳහා ප්‍රේක්‍ෂයාගේ උඩුසිත පමණක් නොව යටිසිතද විනෝදමත් කළයුතු විය. සිංහල සිනමාවේ අවිඥානය ගොඩනැඟුණේ එම අරමුණුද සපුරාලන මාර්ගයක් ලෙසිනි. එය ධනේශ්වර සංස්කෘතික, සමාජයීය සහ දේශපාලන අවිඥානය තමන්ගේම බහුජන මාධ්‍යයක් ගොඩනඟා ගනිමින් විනෝදය ලැබීමකි.
සිංහල සිනමාවේ මුල්පෙළ නළුවන් වූ එඩී ජයමාන්න, ස්ටැන්ලි පෙරේරා, ප්‍රේම් ජයන්ත්, ශේෂා පලිහක්කාර, ගාමිණි ෆොන්සේකා, ටෝනි රණසිංහ, විජය කුමාරණතුංග ආදින්ට පසුපසින් හෝ ඔවුන් අතර හෝ සිටිමින් සිංහල සිනමාවේ අවිඥානය කැඩපත් කළ නළුවන් තිදෙනෙකු වශයෙන් ඩොමී ජයවර්ධන, ඩී.ආර්. නානායක්කාර සහ පියදාස ගුණසේකර හඳුනාගත හැකිය. ඔවුහු අනුපිළිවෙළින් ප්‍රේමවන්තයා (ලවර්), මිනීමරුවා (කීලර්) සහ මන්තරකාරයා (මැජීසියන්) යන චරිත ත්‍රිත්වයට පණපෙවූහ. ඩොමී ජයවර්ධන ධනේශ්වර අගනගරය විසින් බිහිකරන ලද සෙල්ලක්කාර ප්‍රේමවන්තයාගේ චරිතය නිරූපණය කළේය. එම චරිතයේ දේශපාලන අවිඥානය සකස් කෙරුණේ එළැඹුණු ධනේශ්වර ක්‍රමය තුළ ආශාවට හා අශ්ලීලත්වයට පැවති පුළුල් අවකාශය, පැරණි ජාතික වැඩවසම් සමාජයේ රදල ආශාව හා අශ්ලීලත්වය තමා යට සඟවා තබාගැනීමට ජාතික හා විජාතික ධනේශ්වර දේපළ මඟින් ලබා දෙන ලද අවසරය, ස්ත්‍රීය විනෝද භාණ්ඩයක් වීම සහ ඉණිමඟ දිගේ ඉහළයෑමේ දී පුළුල්වන්නාවූ කාම සන්තර්පණ අවකාශය මඟිනි. එම අවිඥානය සිනමා ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ අවිඥානය ස්පර්ශ කළහැකි මානසික සම්බාහනයක් හෙවත් මෙන්ටල් මසාජයකි.
අගනගරයේ සං කේන්ද්‍රණය වූ ධනේශ්වර දේපළෙහි දුෂ්ටත්වය, ප්‍රාග්ධනයේ අකම්පිත නිර්දයභාවය සහ ගමත් නගරයත් අතර ආතතිය සිනමා මිනීමරුවාගේ චරිතය ගොඩනැගුවේය. අවිඥානයේ මර්දිත දුෂ්ට ආශාවෝ සිනමා ප්‍රේක්‍ෂක සන්තානය නැලවූහ. ඩී.ආර්. නානායක්කාර සූරීහු ධනේශ්වර යථාර්ථය තුළ සද්භාවයෙන් හා උඩුසිත් ඊගෝව සතු තර්කණයෙන් ජයගත නොහැකි බලවේග කපටි උපායෙන් හා ගුප්ත ගැමි අභිචාරයෙන් ජයගන්නා මන්තර කාරයාගේ සහ සිනමාවේ අවිඥානයේ නාභිය වූ මේ නළු තුන්කට්ටුව සිංහල සිනමාවේ සැබෑ ප්‍රධාන නළුවෝ වූහ.
හැට හැත්තෑව දශක වන විට සිංහල සිනමාව චිත්‍රාගාර, නළුනිළියන්, නිෂ්පාදකයන්, අධ්‍යක්‍ෂ වරුන්, සංස්කාරකයන්, සංගීතඥයන්, තිරනාටක හා දෙබස් රචකයන්, උදේ සිට මධ්‍යම රාත්‍රිය දක්වා දුවන චිත්‍රපට දර්ශන, සම්මත උත්සව ආදීය සහිත මහා කලාවක් බවට පත්වී තිබිණ. එම දෙවැනි යුගයේදී සිංහල කලාත්මක සිනමාව යටකී සිංහල අවිඥානය සියුම් මනෝවිශ්ලේෂණයකට භාජනය කරනලද අතර ඒ සඳහා සංකීර්ණ මානසිකයන් හා සිනමා තර්කණයන් නිරූපණය කිරීමේ ඩිලිවරි හැකියාව සහිත නළුනිළියන් අවශ්‍ය විය.
සිනමා අධ්‍යක්‍ෂ වරුන්ගේ නව පරම්පරාව සතු නිර්මාණශීලී මනස තුළ එවැනි මනෝවි ශ්ලේෂණයක් වෙත නැඹුරුවූ ආකර්ෂණය සක්‍රිය කෙරුණේ ඉතාලි පෝලන්ත, ප්‍රංශ, බෙංගාලි, ඇමරිකානු, ජපන්, යනාදි ලෝක සිනමා පෙරමුණු මඟින් වාර්තා කරන ලද කලාත්මක ජයග්‍රහණයන් විසිනි. නව පරපුරේ සිනමාකරුවෝ ජගත් කලාත්මක සිනමාවේ දේශීය කලා පෙරමුණ නියෝජනය කිරීමට සමත් වූහ.
ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක හංස විලක් චිත්‍රපටයෙන් සිංහල සිනමා ප්‍රේමවන්තයා සහ ප්‍රේමවන්තිය එවැනි කලාත්මක මනෝවිශ්ලේෂ ණයකට භාජනය කරන ලද අතර ධර්මසේන පතිරාජ සොල්දාදු උන්නැහේ චිත්‍රපටයෙන් ධනේශ්වර නගරයේ අවිඥානයද බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපටයෙන් ප්‍රාග්ධනයේ අවිඥානයද, පාර දිගේ චිත්‍රපටියෙන් තරුණ ප්‍රේමවන්තයාගේ අවිඥානයද එයා දැන් ලොකු ළමයෙක් චිත්‍රපටයෙන් අවවර්ධිත සිංහල පිටිසර ගම තුළ ස්ථාපිත කෙරුණු රාජ්‍ය බලයේ අවිඥානයද විශ්ලේෂණය කළේය. ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීර්ස්ගේ නිධානය, සිංහල කුලීනයාගේ අවිඥානය වෙත එල්ලකරන ලද සැර ටෝච් එළියකි. විලී අබේනායක නම් එකම චරිතයක් තුළ ප්‍රේමවන්තයාද, මිනීමරුවාද, කට්ටඩි මන්තරකාරයාද ජීවත්වූහ.
විමල් කුමාර ද කොස්තාගේ ප්‍රාදූර්භාවය සිදුවන්නේ එලෙස සිංහල සිනමාවේ අවිඥානය විනිවිද යන්නට සමත්වූ විශ්ලේෂණාත්මක කලා සිනමාව තුළය. සිංහල සිනමාවේ නව අදියරක් මඟින් තම සිංහල සිනමා කලා සම්ප්‍රදායේ අවිඥානය විභාග කළ නව සිනමාව ඵෙතිහාසික වශයෙන් තමා දෙස බැලූ ස්වයංපරාවර්තී සිනමාවකි. එනමුත් එම ඵෙතිහාසික අවස්ථාවේදී මහත් විනාශයක්ද සිදුවිය. එනම්, සිංහල සිනමාවට තමාගේ අවිඥානය අහිමිවීමයි. එතැන් සිට සිංහල සිනමාවට ඉතුරුවී තිබුණේ ඉතා කෙටි ආයුකාලයක් පමණි. විමල් කුමාර ද කෝස්තාගේ අතිශය විස්මයජනක ක්ෂණභංගුර කෙටි කල් දීප්තිය වටහාගත හැකිවන්නේ මෙවැනි සංඥාර්ථවේදයකින් හෙවත් සංඥා විභාගයකිනි.
විමල් කුමාර ද කෝස්තා විසින් නිරූපණය කරනු ලැබුවේ දීර්ඝ ආයු කාලයක් අහිමි සංඥාවකි. එය කෝස්තා කලාවේ යථාර්ථයයි. ඔහුට දීර්ඝ ආයු කාලයක් ලබාගත හැකිව තිබුණේ සිංහල සිනමාව තුළ සිදුවන රෝමන් පොලොන්සියානු, චාලි චැප්ලියානු, කිසලෝ වෙස්කියානු හා අල්මදෝවානු අභිවර්ධන යක් සිදුවූයේ නම් පමණි. කෝස්තා කලාවේ අවාසනාවට සිංහල සිනමාවට එබඳු අභිවර්ධනයක් ලබාගත නොහැකි විය.
බඹරු ඇවිත් හා එයා දැන් ලොකු ළමයෙක් චිත්‍රපටවල ඔහු ඉදිරිපත් කළ රංගනයද, සුගතපාල ද සිල්වාගේ දුන්න දුනු ගමුවේ ඇතුළු නාට්‍යවල ඔහු ඉදිරිපත් කළ රංගනයද, ඔහුගේම අභිරූපණ කලාවද විශිෂ්ට රංගධරයකුගේ ප්‍රභාව පෙන්නුම් කරයි. තුසිර මිෆුනෙට මෙන් අධිරංගනය සිනමාත්මක යථාර්ථවාදය තුළ රැඳවීමේ හැකියාවද අල් පචීනෝට මෙන් එකවර පුපුරායෑමේ හැකියාවද ජස්ටින් හොෆ්මන්ට මෙන් පීඩිත ක්ෂුද්‍රභාවයක් තුළ දැවැන්ත අවකාශයක් නිර්ණය කර ගැනීමේ හැකියාවද, ජැක් ලෙමන්ට මෙන් අධිහාස්‍යය කායික ප්‍රකෘතිය ලෙස සංස්කෘතිකකරණය කොට තාත්වික කිරීමේ හැකියාවද අඩුවැඩි වශයෙන් ඔහු සතුවිය. අපට ඔහුගේ රංගන අගය ඔහු රඟපෑ චිත්‍රපට සුළු සංඛ්‍යාවෙන් තේරුම්ගත නොහැකිය. ඔහු රඟපානු ඇත යන අනුමානය සහිත උපකල්පිත සිනමාවක් ඊට වුවමනා වේ.
ඔහුගේ රංගනය ස්වාභාවිකවම අධිකත්වය හා අතිරේකත්වය කරා විහිද යතත් එය ඔහු රඟපාන චරිතයට නව මානයක් එකතුකළ හැකි කායික මානසික වියමනක් බවට පත්වේ. බිලි වයිල්ඩර් වරක් ජැක් ලෙමන් නළුවා ගැන මෙසේ පැවසීය. “ලෙමන්! මම ඔහු විස්තර කරන්නේ ඌරු මස් ගාතයක් හැටියටයි. හොඳ ඌරු ගාතයක් තමයි. ඒ වුණාට තෙල වැඩියි. තෙල් ටිකක් ඉවත් කරන්න ඕනෑ.”
එනමුත් ස්වකීය රඟපෑම් ශෛලිය සිනමා වියමනේ තවත් වියමනක් බවද, එය තමා රඟපාන චරිතය සතු රෝග ලක්‍ෂණ නළුවා විසින් වැලඳගනු ලැබීමක් බවද ජැක් ලෙමන් පැහැදිලි කළේය. “මං රඟපාන චරිතවලට මම ගොදුරු වෙනවා. මං රඟපෑ යුතු චරිතයට ස්නායු ව්‍යාකූලත්වයක් තිබුණොත් මටත් එහෙම එකක් හැදෙනවා.”
හැම්ලට් චරිතය රඟපාන නළුවා ගැන ප්‍රංශ සාංදෘෂ්ටික දාර්ශනික ෂොන් පෝල් සාත්‍ර පැවසුවේ ඔහු තමා හෝ චරිතය හෝ නොවී, එනම් සාර් ලෝරන්ස් ඔලීවියේ හෝ හැම්ලට් හෝ නොවී හැම්ලට් චරිතය අයථාවක්, එනම් නොපවත්නා දෙයක් බවට පත් කරන බවයි. හැම්ලට් චරිතය රඟපාන නළුවා තම කායික මානසික සිරුර හැම්ලට් නමැති පරිකල්පිත චරිතය පිළිබඳ සාදෘශ්‍යයක් හෙවත් සමරූපයක් සැකසීම වෙනුවෙන් භාවිත කරන නමුත් ඔහු තමා හැම්ලට් බව නොසිතන්නේ යැයි සාත්‍ර පවසයි. නළුවා තම සියලු හැඟීම් සියලු ශත්තීන් සියලු අභිනය පෑම් යනාදිය මඟින් හැම්ලට්ගේ හැසිරීමේ හා භාව මණ්ඩලයේ සාදෘශ්‍යයක් නිපදවීම සඳහා භාවිත කරනු ලබන අතරේ සැබෑ යථාර්ථය එයින් ඉවත් කරයි. එතැන් සිට හැම්ලට් චරිතය තුළ ඔහු පවතින්නේ යථාව නොවන පදනමක් මතය.
හැම්ලට් චරිතය රඟපෑමේදී නළුවා සැබැවින්ම හැම්ලට් මෙන් සිය පියා වෙනුවෙන් වැලපෙන්නේද යන කාරණය තුළ වැදගත්කමක් නැත. හැම්ලට්ගේ කඳුළු ලෙස නළුවාගේ ඇසෙහි මතුවන්නා වූ කඳුළු එනම් නළුවාද, නරඹන්නාද අත්දකින්නාවූ කඳුළු යථාවෙන් තොරවූ, සැබෑ කඳුළු නොවන කඳුළුය. මෙහිදී නළුවා තුළ ඇතිවන මානසික ස්වභාවය සිහිනයකදී සිදුවන දෙයට සමාන බව සාත්‍ර පෙන්වා දෙයි. ඔහු සිහිනයකදී මෙන් අයථාව හෙවත් සැබෑ නොවන දෙයක වෙළී එයින් මහත් අනුභාවයක් ලබාගනියි. ඒ අනුව සිදුවන්නේ හැම්ලට් චරිතය නළුවා තුළ යථාර්ථයක් වීම නොවේ. නළුවකු තමා රඟන චරිතය තුළ අයථාවක් වීමයි.
විමල් කුමාර ද කෝස්තාගේ චරිත, විශේෂණයන් එයා දැන් ලොකු ළමයෙක් චිත්‍රපටයේ බයිසිකල් රේස්කාර පරාජිත ගැමි පෙම්වතාගේ චරිතය, ඔහු සිය රංගන ප්‍රතිභාවෙන් යථාවක් නොව අයථාවක් බවට පත්කරයි. එම අයථාව ගැමි තරුණයාගේ විඥානය ඉක්මවා ඔහුගේ අවිඥානය චිත්‍රපටය තුළට කැඳවයි. බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපටයේ අවසාන කොටසේ ඔහු පවත්වන හුදෙකලා විප්ලවවාදී තරුණයාගේ මනරම් දේශනය සාරාත්මක වශයෙන් අයථාවකි. ඊට සවන් දෙන්නට ඉතුරු වන්නේ කල්පිටියේ බූරුවන් පමණි. එය රෙටොරික වශයෙන් සම්පූර්ණයෙන් අසාර්ථකය. එනමුත් එය චිත්‍රපටයේ දේශපාලනික අවිඥානය අවදි කරයි.
සිංහල සිනමාව සහ එහි දේශපාලන අවිඥානය තුළ විමල් කුමාර ද කොස්තා සැබැවින්ම ජෝ අබේවික්‍රමගේ අනු ප්‍රාප්තිකයා වන නමුත් ඔහුගේ විශේෂත්වය වන්නේ ඔහු පශ්චාත් යටත්විජිත ධනවාදය තුළ වැඩිහිටියන්ට සිදු වූ සමාජ අසාධාරණකම්වල නොව තරුණයන්ට සිදුවූ මහත් අසාධාරණකම්වල ප්‍රකාශන යක් වීමයි. රංගනයේ ලලිත කලාවේදය තුළදී ඔහු ජෝ අබේවික්‍රමගේ පුත්‍රයාය. බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපටය තුළදී ඔහු ඇන්ටාගේ ජීව විද්‍යානුකූල පුත්‍රයා නොවන නමුත් මානුෂිකවාදී දේශපාලනික අවිඥානගත ඥාතීත්වය ඔවුන් දෙදෙනා තුළ ඇත. එය ජේම්ස් ජොයිස්ගේ යුලිසීස් නවකතාවේ නිරූපණය වන්නාවූ ස්ටෙෆාන් ඩෙඩලස් (Staphan
Dedalus)නම් බුද්ධිමත් පුත්‍රරත්නයට බොහෝ අතින් සමානවේ. ඔහු කල්පිටියට පැමිණි ගමන පියා සොයා පැමිණි ගමනකි. ඔහු ලංගම බස් රථයක නැඟී ආපසු යන ගමන සිය මිතුරු තක්ෂිකයන් විසින් මරා දමන ලද පියා වෙනුවෙන් වැලපෙමින් යන ගමනකි. එහිදී විමල් කුමාර ද කෝස්තාගේ අධිරංගනය එකී අධියථාර්ථය සජීවී කරයි.
ජෝ අබේවික්‍රම සූරීන්ගේ ඕනෑම වියත් අවියත් සංවාදයක් තුළ භාෂා දෙකක් අඩංගු වී ඇති අයුරින් විමල් කුමාර ද කොස්තාගේ දෙබස් තුළද භාෂා දෙකක් අඩංගු වී ඇත. ඒවා ද්විත්ව රෙටොරික කලාවක් තුළ ක්‍රියාත්මක වේ. එකක් සරල සංනිවේදනයකි. අනෙක ගැඹුරු ආත්මීය සන්නිවේදනයයි.
එකක් සංවිඥානක සන්නිවේදනයයි. එකක් අනෙකා සමඟ කරන කතාවයි. අනෙක කතාකරන්නා තමා සමඟම කරන සන්නිවේදනයයි. එකක් ඩයලොග්ය. අනෙක මොනොලොග්ය. එය ද්විත්ව සැසි සහිත භාෂා වියමනකි. මෙරට කුසීත ආචීර්ණ කල්පිත වාග්විද්‍යාඥයන් අවදි කළ හැකි ආධ්‍යාත්මික හා මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක වාග්විද්‍යාවකි. සිංහල සිනමාවට මේ ද්විත්ව භාෂණය ඇතුළත් කළවුන් අතර රුක්මනී දේවි, ගාමිණී ෆොන්සේකා, ජෝ අබේවික්‍රම, මාලනී ෆොන්සේකා, ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි, වසන්ති චතුරාණී, පුණ්‍යා හීන්දෙණිය, දෙනවක හාමිනේ, ඉන්දිරා ජොන්ක්ලාස්, තිස්ස අබේසේකර, ධම්ම ජාගොඩ, ඩබ්ලිව් ජයසිරි, සිරිල් වික්‍රමගේ, අයිරාංගනී සේරසිංහ හා දමිතා අබේරත්න කැපීපෙනෙයි. මෙය සිංහල රූපවාහිනිය විසින් සපුරා විනාශකර දමන ලද සංවාද භාෂා හා උච්චාරණ උපයෝගිතා ක්ෂේත්‍රයකි. හොලිවුඞ් නිළි මෙරිල් ස්ටී්‍රප්ගේ රංගනයටත් වඩා ඇයගේ උච්චාරණ විශාරදභාවය ගැන අධ්‍යයන සිදුවී තිබීම මේ ක්ෂේත්‍රයේ වැදගත්කම පැහැදිලි කරයි.
සිංහල සිනමා රංගවේදය තුළ රංගනය සම්බන්ධයෙන් නිර්ණය කරගත් ලලිත කලා විෂයන් නැති බැවින් විමල් කුමාර ද කොස්තාගේ රංගනය අභූත රංගනයක් ලෙස විනා අයුරකින් හැඳින්වීමට නොහැකිය. නාට්‍ය වේදිකාවේ කොරා සහ අන්ධයා නාට්‍යයෙන්ද දුන්න දුනුගමුවේ නාට්‍යයෙන්ද බණ්ඩාරනායක ජාත්‍යන්තර අනුස්මරණ සම්මන්ත්‍රණ ශාලාවට පැමිණ අභිරූපණ වැඩමුළු පැවැත්වූ මාසලෝ මාසෝගේ පංතිවලින්ද උගත් වටිනා පාඩම් නිසා ඔහු අභූතරූපී රංගවේදයේ ප්‍රමුඛයා ලෙස ගෞරවයට පාත්‍රවීමට සුදුසුකම් ලබයි. සැමුවෙල් බෙකට් ගොඩෝ එනකං නාට්‍යයෙන් හඳුන්වාදෙන ලද මිනිසාගේ අභූතරූපී පැවැත්ම පිළිබඳ ලාංකේය කතිකාවේ ප්‍රාණප්‍රකාශක නළුවා ඔහුය.
ඒ ඔස්සේ ඔහු තමාගේම රංගන ශෛලියක් ගොඩනඟා ගැනීම මෙරට රංග කලාවේ ස්මාරකයකි. ඒ අර්ථයෙන් ඔහු මෙරට සම්භාවනීය නළුවන් අතර ගොඩෝ වූයේ නොපැමිණි යථාර්ථයක් ලෙසිනි. ඔහුගේ රංග වියමන සැකසෙන්නේ සැමුවෙල් බෙකට්ගේ සහ ශොන් ජෙනේගේ සුසංවාදයෙනි. හැරල්ඞ් පින්ටර්ගේ හැටේ දශකයේ නාට්‍ය සහ අභූතරූපී නාට්‍ය කලාව පිළිබඳව අදහස් පළකරන නාට්‍ය සාහිත්‍ය මහාචාර්ය කිම්බල් කිං පවසන්නේ අභූතවාදය මඟින් සමකාලීන නාට්‍ය කලාව කෙරෙහි ඇතිකරන ලද බලපෑම ඉදිරියේ හැරල්ඞ් පින්ටර්ගේ කලාත්මක භූමිකාව යථාර්ථවාදය සහ ස්වාභාවිකවාදය පිළිබඳ පරණ භාෂාවෙන් විස්තර කිරීමට නොහැකි බවයි.
ඒ අනුව විමල් කුමාර ද කෝස්තා වූකලි හැටේ දශකය තුළ නැඟීආ සාත්‍ර, ජෙනේ, බෙකට්, ආටුආඞ්, අයනෙස්කෝ, පින්ටර් ආදින්ගේ රංගන සාහිත්‍යයේ ශ්‍රී ලාංකේය ප්‍රකාශනයයි. එකල සිංහල නාට්‍ය වේදිකාව හා සිනමාව පමණක් නොව ගුවන්විදුලි නාට්‍යයද සුගතපාල ද සිල්වා, කරුණාරත්න අමරසිංහ ආදින්ගෙන් දායකත්වය මැද නූතනවාදය, සංදෘෂ්ටික වාදය, පේරාදෙණි සාහිත්‍යය හා විශ්ව සාහිත්‍යය ඔස්සේ නව ගමනක යෙදී සිටියේය. එය යුරෝපීය නූතනවාදයට සමගාමී ජාතික නූතනවාදයක් වූ අතර ජනතාවාදයේ ප්‍රහාරයට ලක්වන තෙක් එය වර්ධනය විය.
එම නූතනවාදී සන්දර්භයෙහි ගොඩනැඟුණු විමල් කුමාර ද කෝස්තාගේ රංග වියමනෙහි තියුණු පාර්ශ්වයක් වූයේ භාෂාව සහ පුද්ගල කථනයයි. එය තරුණයාගේ තුවාලය මතින් නැඟුණු ජයග්‍රාහී නාදයකි. තුවාලය වේලාවක් වීමකි. හැත්තෑ එකේ කැරැල්ල මඟින් ඒ සඳහා ඕනෑවටත් වඩා විශාල තුවාලයක් ඇතිකර තිබුණි. දෝෂාරෝපණය, වාචිකව සිනාවට හා ගර්හාවට පත් කිරීම (Verbal teasing) සහ තුවාල සිදුකිරීම පිළිබඳව විවෘත කෝපය සහ අවිඥානගත භීතිය විමල් කුමාර ද කෝස්තාගේ උච්චාරණයේ ස්වන අණු හෙවත් හඬ පරමාණු (grain of voice) සකස් කරයි.
එය සිංහල සිනමාව තුළ අසා පුරුදු ප්‍රේම සංවාදයට, අඳෝනාවට, අඬහැරයට පාපෝච්චාරණය, විරහ වේදනාවට හා දුෂ්ටයාගේ තර්ජනයට වෙනස් නාද මාලා සංධ්වනියකි. සමාජ සංවාදයේ දී ඔහු සමාජ සතුරාට එක කෙළින්ම අභිමුඛ වෙයි. ඔහු රෝලන්ඞ් බාත පවසන ආකාරයට වැරදිකාරයා අපරාධය සිදු කරන ලද අවස්ථාවේ වරද සිදු වූ ස්ථානයේ නොව අන් තැනක සිටි බව තහවුරු කරන ආකාරයේ සිනමාත්මක ඇලිබයි. (Alibi in cinema) උපක්‍රමය බිංදුවට දමා ධනේශ්වර ක්‍රමය නමැති කේවල අපරාධකාරයා වෙත අඟිල්ල දිගු කිරීමකි.
එලෙස විමල් කුමාර ද කෝස්තා සිංහල සිනමාවේ අවිඥානයේ තවත් අංශයක් ප්‍රකාශයට පත්කරනු ලබන අතර එය ප්‍රේමවන්තයා, මිනීමරුවා සහ කට්ටඩියා අතරට සාංදෘෂ්ටික සටන්කරුවා සහ හේතු රහිත කැරලිකාරයා (Rebel without cause) ද එකතුවීමකි. එය සිංහල සිනමාවට අහිමිවන අවිඥානය යළි ඉල්ලාසිටීමකි.■