කේ. ඩී. දර්ශන


ප්‍රංශ සිනමාකරුවෙක් වන අබ්දෙලාතීෆ් කෙචීචීගේ (Abdellatif Kechiche) Blue is the warmest color සිනමාපටය ආදරයේ හා ලිංගිකත්වයේ අපරිපූර්ණත්වය පිළිබඳ කථිකාව වෙත අප කැඳවනවා. එය 66 වන කාන්ස් සිනමා උළෙලේ හොඳ ම රංගනයට හිමි Palm d’or සම්මානය දිනා ගත්තක්.


ප්‍රවේශය


Blue is the warmest color ස්ත්‍රී සමලිංගිකත්වය තේමා කර ගන්නා චිත්‍රපටයක්. කාව්‍යමය රූපරාමු, සූක්ෂ්ම රංගනය හා අර්ථ පොකුරු තුන් පැයක් පුරා නරඹන්නා ඒ කෙරෙහි රඳවා ගන්නට සමත්. ප්‍රේක්ෂකයා සමලිංගික ආලිංගනයේ රිද්මය වෙත කැඳවන ගමන් ම, ස්ත්‍රී සමලිංගිකත්වය වෙනුවට පුරුෂ බැල්ම(Male Gaze) සඳහා ඇරයුම් කරන දර්ශනයන්ගෙන් පිරවීම ගැන චෝදනාවකුත් කෙචීචේ වෙත එල්ල වී තිබෙනවා. මෙම කියවීමේ දී බැල්ම(ඨ්‘ැ) පිළිබඳ කාරණාවට විශේෂත්වයක් දීමටත්, කෘතිය පුරා දක්නට ලැබෙන රූපක පොකුරු ගැන විවරණයක් කිරීමටත් වැඩි ඉඩක් යොමු කෙරෙනවා.


කතා සාරාංශය


චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිත වන්නේ අඩෙල් සහ එමා යි. අඩෙල් උසස් පාසලක සිසුවියක්. ඇය පාසලේ දී හමුවන තොමස් නම් තරුණයා සමඟ සම්බන්ධයක් පටන් ගන්නවා. එහෙත් එම සබඳතාව අඩෙල්ගේ ආත්මය ඉල්ලා සිටින දෙය බවට පත්වන්නේ නැහැ. ඒ වෙනුවට ඇගේ ආත්මයට කාන්දු වන්නේ එමා නැමැති නිල් හිසකෙස් ඇති සුන්දර තරුණියයි. සමලිංගික සමාජ ශාලාවක දී මිතුරු වන දෙදෙනා ප්‍රේමයෙන් බැඳනවා. එමා චිත්‍ර ශිල්පිනියක්. අඩෙල් පාසල් අවධියෙන් පසු පෙරපාසල් ගුරුවරියක ලෙස සේවය කරනවා. දෙදෙනා එක්ව ගෙවන උණුසුම් සබඳතාවය දෙදරා යන්නේ, අඩෙල් වෙනත් තරුණයෙකු හා ලිංගික ඇසුරක් පවත්වන බව එමා දැනගැනීමෙන්. මේ තත්වය හමුවේ නිල් හිසකෙස් ඇති සුන්දර තරුණිය තම නිවසින් අඩෙල්ව එළවා දමනවා. කලකට පසුව ඔවුන් නැවත හමුවෙනවා; එමා වෙනත් පවුලක්ව සිටිය දී. ඒ මොහොත ආදරයේ – රාගයේ හා පාලනයේ මොහොතක්. තව දුරටත් ඔවුන්ගේ එක් වීමක් සිදු වන්නේ නැහැ. සිනමාපටය අවසන් වන්නේ එමාගේ චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය නරඹා, නොකියා ම පිටත් වන අඩෙල්ගේ ගමන් දර්ශනයකින්.


සිනමා කෘතිය කියවීමේ පහසුව තකා එය කොටස් තුනකට වෙන් කර ගත හැකියි.


I. එමා හමුවීමට පෙර අඩෙල්ගේ ජීවිතය.
II. එමා හමුවීමෙන් පසු අඩෙල්ගේ ජීවිතය.
III. එමාගේ ප්‍රතික්ෂේපයෙන් පසු අඩෙල්ගේ ජීවිතය.

කතාව ගලා යන්නේ මෙම කොටස් තුනේ සංයුතියෙන්.


චිත්‍රපටයේ නාමාවලිය සඳහා එමාගේ(Lea Seydoun) චරිතය ඉහළින් ම යොදා තිබුණත්, මෙම කියවීමේ දී අඩෙල්(Adele Exarchopoalos) ඉහළට එසවෙනවා. සිනමා කෘතිය ම දිවෙන්නේ අඩෙල්ගේ ආත්මයේ හිදැස වටා. එම භ්‍රමණය කෙතරම් සංකීර්ණ ද කියනවා නම් අවසාන දර්ශනය වන තෙක් ම, අර හිදැස වෙත සිනමා පටය ඇතුළු වෙන්නේ නැහැ. තව දුරටත් භ්‍රමණය වීමයි සිදු වන්නේ. එමාගේ චරිතයෙන් සිදු වන්නේ අඩෙල්ගේ එම හිඩැස වඩ වඩාත් ප්‍රසාරණය කර පෙන්වීමයි. (අපි එය ඉදිරියේ දී සාකච්ඡා කරමු)


ආත්මයේ නොපිරෙන හිදැස (අඩෙල්)


අඩෙල් සොයා යන්නියක්. ඇය සිනමාපටය පුරා ම කිසිවක් හඹා යනවා. එය අඩෙල්ට මෙන් ම නරඹන්නාටත් අර්ථකථනය කර අවසන් කළ නොහැකි දෙයක්. සිනමාපටය ඇරඹෙන්නේ අඩෙල් පාසල් යාම සඳහා නිවසින් පිටතට එන දර්ශනයකින්. එම පළමු මොහොතේ ම බස් රථය ඈ පසුකර යනවා. පළමු රූපරාමුව විසින් ම අඩෙල්ට හඹා යාමට ඇරයුම් කරනවා.


ඇය නිදන ඉරියව්, ආහාර ගන්නා ආකාරය, නිතර තොල රැඳි සිගරට්ටුව, බාහිරට නොලියා තමා වෙනුවෙන් පමණක් ලිවීම යනාදී චරිත ලක්ෂණ අඩෙල්ගේ ආත්මය ස්ථානගත වන ආකාරය ගැන අදහසක් ලබා ගන්නට උපකාර සපයනවා. ඇගේ සයනය වෙත කැමරාව යොමු වන බොහෝ අවස්ථාවල ඇඳ බදාගත්, වක් ඉරියව්වලින් නිදනු පෙනෙනවා. විවර වූ මුව, ගැඹුරු හුස්ම හා බදා නිදන ඇඳ ඇය සිතින් හුදෙකලා වූ සෑම රැයකම දකින්න පුළුවන්. නිදන අඩෙල් පෙන්වන පළමු දර්ශනයේ දී ම කැමරාව එතරම් පූර්ණ ලෙස ඇගේ ශරීරය අපට පෙන්වන්නේ ඇයි? චිත්‍රපටයේ අවසන් වරට පෙන්වන ඇය නිදන දර්ශනයේ ද කැමරාව හැසිරෙන්නේ යට කී ලෙසින් ම යි. දිය පහරක ගසාගෙන යන්නියක් ලී කොටයක් බදාගත් සෙයින් පෙන්වන මේ රූපය, ස්ථානගත වීම සඳහා වන ඇගේ අභ්‍යන්තර අරගලය සංකේතවත් කරන්නක් ලෙස අර්ථකථනය කරන්න පුළුවන්. ගැඹුරු හුස්මෙන් ඇඳ බදා සිටින, ආත්ම හිදැසේ දර්ශනය ලෙස අපි එය නම් කරමු.


මීළඟට අඩෙල්ගේ ආහාර ගැනීමේ ඉරියව්; ගිජු හා නරඹන්නා පොළඹවනසුළු ඒවා වශයෙන් හඳුන්වන්න පුළුවන්. ඇය තම නිවැසියන් හා කෑම මේසයේ ආහාර ගන්නා දසුන් සිහි කරන්න. කට පුරා ඉඳුල් තවරාගත්, තලු මරන, ඇඟිලි හා පිහිතල ලෙවකන මෙන් ම ඇගේ මුල් පෙම්වතා වන තෝමස් හමුවන මොහොතේ දී නරඹන්නා ද පොළඹවනසුළු ආකාරයේ ගිජු ආහාර ගැනීමක ඇය නිතර වෙනවා. අපට මී ළඟට වැදගත් වන්නේ එමා හා එක්ව කලාගාරය නරඹා එළිමහනට යන අඩෙල් සිය කුඩා අවධියේ නොනවත්වා නියපොතු හැපූ බව කරන සඳහනයි. “මං හැම දෙයක්ම කෑවා. මං හැමදාම නොනවත්වාම කෑවා.” යනුවෙන් ඇය පවසනවා. තමාගේ ම ශරීරය අනුභව කිරීමෙන් හා තුරුණු වියට එළැඹ ගිජු ලෙස ගිල දැමීමෙන් අඩෙලා සපුරා ගන්නට උත්සහා කරන්නේ කුමක්ද? නියපොතු හැපීම, සිරුරේ සම ගැලවීම, තොල් සැපීම, කෙස් ගැලවීම වැනි අනිච්ඡානුගත ක්‍රියා පුරුද්දක් ලෙස සිදු කිරීම කිසියම් මානසික අවපීඩන තත්වයක් නිසා සිදු වන්නක්. කාංසාව, ඉච්ඡාභංගත්වය වැනි හැඟීම් මේ පසුපස ගාටනවා. අඩෙල්ගේ ආත්මය වසා පවතින සිදුර හෙවත් කාංසාව මෙම නියපොතු හැපීම හා ආහාර ඉරියව් මගින් නිරූපණය කෙරෙනවා. මෙය ගිල දැමීමේ හා නිය සැපීමේ කාංසාව යනුවෙන් නම් කරමු.


ඇය ලිවීමේ හැකියාවෙන් යුතු වුවත් ලිවීම තමාගෙන් බැහැරට කිරීම ප්‍රතික්ෂේප කරන්නියක්. එමා නිතර උනන්දු කරන්නේ අඩෙල් ලවා ලියවීමටයි. ලිලීහි ලොකුම කලාගාරයේ අයිතිකරුට පවා අඩෙල් හඳුන්වා දෙන්නේ “මෙයාට හොඳට ලියන්න පුළුවන්” යනුවෙන් පවසමින්. එහෙත් අඩෙල් පවසන්නේ එම ලිවීම තමා සඳහා පමණක් බවයි. තමා වෙත ම ලියන අඩෙල් නමින් අපි එය හඳුන්වමු.


මේ සියලු ලක්ෂණ අඩෙල්ගේ ආත්මයේ පවතින ගුප්ත දෙය වෙත ඉඟි කරනවා. පාසලේ දී ඇගේ දෙතොල් සිපගන්නා මිතුරිය ‘අඩෙල් තුළ වන මෙම ගුප්ත දෙය’ ගැන සෘජුවම ඇයට පවසනවා. (“මං ඔයාගේ ගුප්තකමට කැමතියි. ඒකට තමයි කොල්ලොත් කැමති”)


සිනමාපටය පුරා අඩෙල්ගේ භූමිකාව ස්ත්‍රී හැඩයෙන් යුතුයි. ඇයගේ හැසිරීම්, පවරා ගන්නා වගකීම් ආදී නාමකරණය කරන ලද ස්ත්‍රී ක්‍රියාකාරකම් වෙත නැඹුරුවන අඩෙල් නිතර ස්ත්‍රියක්ව පැවතීමට උත්සහා කරනවා. (මෙහි දී ස්ත්‍රී භූමිකාව යනු ජීව විද්‍යාත්මක ලිංගයේ භූමිකාව නොව: කාර්යභාරයන් පැවරීමේ සමාජමය භූමිකාවයි. සංකේතීය භූමිකාවයි.)


නිල් හිසකෙස් පරිපූර්ණ ද? (එමා)


සිනමාපටයේ නම දරා සිටින්නේ ම මෙම නිල් හිස කෙස් දරන්නියයි. එමා සෘජු, පිටතට විවර වූ පෞරුෂයක් ඇති, අඩුව පිළිබඳ ළතැවීමක් නැති ක්‍රියාශීලී තරුණියක්. පිටත සමාජය ඇය නම් කරන්නේ කොලු කෙල්ල කියායි. එමා තම ආත්මය ස්ථානගත කරන්නේ අඩෙල් මෙන් අභ්‍යන්තර හිඩැසක් තුළ නොව, පිටත ඇති යමකයි. සරලව ම පැවසුවහොත් ඇඳීම මතයි. ඇගේ පැවැත්ම, කාලය, ජීවිතය හා අතිරික්තය යන මේ සියල්ලක් ම ස්ථානගත කළ හැකි නිශ්චිත තැනක් ඈ සතුයි. අඩෙල්ට අනුරාගිකව පෙම් බඳින එමා, ඇයට ද පරිපූර්ණත්වය සඳහා යමක් යෝජනා කරනවා. එමා සිටින්නේ අඩුව ගැන වදවෙන මානසිකත්වයක නොවේ, පරිපූර්ණත්වය පිළිබඳ අදහසක. වරක් එමා ලියන්න යැයි පැවසූ විටෙක අඩෙල් “මං ලියන්නේ මට විතරයි” යනුවෙන් පවසනවා. එමා ඇයට පවසන්නේ, “මං කැමතියි ඔයා පරිපූර්ණ වෙනවට” කියායි.


අපට මෙසේ කිව හැකියි. අඩෙල් ස්ත්‍රී යමක් වෙනුවෙන් හැසිරෙන අතර එමාගේ හැසිරීම පුරුෂ වූවක්. ශාරීරිකව ෆැල්ලසය(පුරුෂ ලිංගය) දරා නොසිටිය ද ඇය තමා ඉදිරිපිට යමක් ඇති බව නිතර සිතනවා. එසේ කටයුතු කරනවා. මේ නිසා තමාගේ විෂය වෙත කුමන හෝ ආකාරයකින් අඩෙල් කැඳවීමට උත්සාහ ගන්නවා. ‘චිත්‍රකරණය ගැන උනන්දුවක් නැතත්, ලිවීමෙන් හෝ අඩෙල් තමාගේ රසික පංතියට සමීප වන්නේ නම්’ යැයි ඇය සිතනවා විය යුතුයි.


එමා-අඩෙල් ආලිංගනය: පුරුෂ බැල්මට ඇරයුමක්ද?


Blue is the warmest color සිනමාපටය දීර්ග ලිංගික දර්ශන කිහිපයකින් ම යුතුයි. අඩෙල්ගේ හා තෝමස්ගේ ඉතා කෙටි කාලයක් තුළ සිදුවන ලිංගික දර්ශනය හැර ඉතිරි සියල්ල ම ස්ත්‍රී සමලිංගික ආලිංගනයන්. එමාගේ සහ අඩෙල්ගේ පළමු ආලිංගනය විනාඩි හතක් තරම් දීර්ගයි. පැහැදිලි ආලෝකය, සුදුමුදු සම, උස් හුස්ම, උණුසුම් කෙඳිරිය හා සමීප රූප සහිත එම ආලිංගනය ඔවුනොවුන්ගේ ආලිංගනයක් සේ ම, නරඹන්නා(පුරුෂ) උත්තේජනය කරන ස්වභාවයෙන් ද යුතුයි. කෙචීචේට එල්ලවී ඇති චෝදනාව නම් මේවා ස්ත්‍රී සමලිංගිකත්වය වෙනුවට Porn ආකාරයේ දර්ශන මවන බවයි.


සිනමාවේ පුරුෂ බැල්ම පිළිබඳ කතිකාව ස්ත්‍රීවාදී සෞන්දර්ය න්‍යායේ එන්නක්. එය ඉදිරිපත් කරන්නේ බි්‍රතාන්‍ය ජාතික ස්ත්‍රීවාදී චිත්‍රපට න්‍යායවේදිනියක් වන ලෝරා මල්වි(Laura Mulvey) විසින්. ඇය 1975 දී රචනා කළ visual pleasure and narrative cinema නම් ලිපියෙන් මෙය විස්තර කරනවා. සැබෑ ජීවිතයේ දී මෙන් ම කලාවේ දී ලිංගික අසමතුලිතතාවය සහිත ලෝකයක, බැලීමේ විනෝදය ස්ථානගත වෙන්නෙ පුරුෂ කේන්ද්‍රීයව. එය චිත්‍රකලාවේ පැහැදිලිව ම දකින්න පුලුවන්. වඩාත් තීව්‍ර හා හිංසනීය ලෙස හොඳින් ම දකින්න පුළුවන් වෙන්නෙ සිනමාවෙදියි. මේ කාරණාව සමාජයේ අධිපතියා පිරිමියාය යන අදහසේ පටන්, කර්මාන්තයේ වැඩි බලයක් ඇති හා බහුලව නියැලෙන ලිංගය, කැමරා ඇස මෙහෙයවන්නාගේ අවිඥානය යන කාරණා දක්වා දිවෙනවා. මේ තත්වය උඩ ස්ත්‍රියට තිර නාටකයේ චරිත සඳහා කාමුක වස්තුවක් විදියට වගේ ම ප්‍රේක්ෂාගාරයේ සිටින්නාගේ විනෝදය සපිරීම සඳහා කාමුක වස්තුවක් වීම යන දෙවිදියට ම ක්‍රියා කරන්නට සිදුවෙනවා.


අප කියවීමට බඳුන් කරන Blue is the warmest color චිත්‍රපටයට පදනම් වන්නේ ජූලි මරෝ(Julie Ma) නම් ප්‍රංශ ලේඛිකාවගේ Blue Angel නමැති ග්‍රාෆික නවකතාවයි. “මෙහි(චිත්‍රපටයේ) දක්නට නැත්තේ ම සමලිංගිකත්වයයි” යනුවෙන් ඇය අධ්‍යක්ෂවරයාට චෝදනා කරනවා. Are the sex scenes in ‘Blue is the warmest color’ artful? or are they ‘male gaze’ porn? මැයෙන් විචාරයක් ලියන ඇමරිකානු සිනමා විචාරක ඕවන් ග්ලෙයිබර්මන්(Owen Gleiberman) පවසන්නේ “මෙම සිනමාපටය පුරුෂ බැල්මෙන් වියුක්ත කිරීමට නොහැකිවී ඇති බව” යි. අපගේ තර්කය ද එයමයි. සුන්දර හා පිරිපුන් මස්ගොබ ඇති තුරුණු ස්ත්‍රීන් දෙදෙනෙකුගේ නිරුවත් ආලිංගනය දෙස බලා සිටිනවාට අමතරව, ඔවුන්ගේ හුස්ම, සිරුරේ රසමුසු තැන් හා දෙමුවින් වෑහෙන උණුසුම් මුවමී, අප වෙත විවිධ කෝණයන්ගෙන් ගෙන එන කැමරාව විසින් එම මසට ආශා කිරීම කෙරෙහි පිරිමි අප පොළඹනවන්නේ නැතැයි කියන්නේ කෙසේද? Porn වර්ගයේ චිත්‍රපටයක සමලිංගික ආලිංගනය පුරුෂ බැල්ම කෙරෙහි උනන්දුවී ඇති තරම් ම සොෆියන්ගේ (Sofian El Fani) කැමරාව ද එමාගේ හා අඩෙල්ගේ සිරුර කෙරෙහි උනන්දුවී ඇතැයි කියන්න පුළුවන්.


“ස්ත්‍රී සමලිංගිකත්වය වෙන කොහොම පෙන්වන්න ද?” කියලා කෙනෙක්ට අහන්න පුළුවන්. එවිට අපට හැකියි අශෝක හඳගමගේ තනිතටුවෙන් පියාඹන්න මෙහි කැඳවන්න. හඳගමගේ චිත්‍රපටය ලිංගිකත්වය, ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය කතිකාවට ගෙනෙන චිත්‍රපටයක්. Blue is the warmest color හි දක්නට ලැබෙන සෘජු ලිංගිකත්වය වෙනුවට තනිතටුව ගෙන එන්නේ එහි අර්බුදකාරී සංස්කෘතික ගැටලුව. ලිංගිකත්වය පිළිබඳ පැහැදිලි වෙනස්කම් තිබුණත් තනිතටුවේ ඉන්නෙත් ගැහැනු දෙන්නෙක්. ඒත් හඳගම තනිතටුව සඳහා තෝරාගත් ගැහැනු පිරිමින්ගේ සරාගී බැල්මට ආරාධනා කරන්නෙ නැහැ. පුරුෂ ෆැන්ටසියට ලේසියෙන් සොළවන්න බැරි රළු සිරුරක්-දැඩි මුහුණක් හා කැහැටු ශරීර කූඩුවක් පුරුෂ බැල්ම වෙත බුලත් දෙන්නේ නැහැ. මේ සන්සන්දනයේ දී කෙචීචේට වඩා හඳගම සාර්ථකයි.

අශෝක හඳගමගේ “තනි තටුවෙන් පියාඹන්න” චිත්‍රපටයේ දර්ශනයක්


හඳගම කරන සඳහනක් ම උපුටා දක්වමින් සිනමාවේ පුරුෂ බැල්ම කෙතරම් බලපෑම් සහගත ද කියන එක සනාථ කළ හැකියි. මෙය උපුටා ගන්නේ රාවය පුවත්පතේ හා සමබිම වෙබ් අඩවියේ පළවූ ‘යතුරු සිදුරෙන් බලා මාලිනී කියවීම’ මැයෙන් හඳගම ලියූ සටහනකින්.


“සිනමාව කියන්නේ නරඹන්න තියෙන යමක්. ප්‍රේක්ෂකයන් විදියට සිනමාව නරඹන විට අප දකින්නේ කවුරු හරි වෙන කෙනෙකු (අධ්‍යක්ෂ) අපට පෙනෙන්නට සලස්වන දෙය. අප නොවන ඒ අනෙකා අපට කලින් අප වෙනුවෙන් ඒ දෙය නරඹා තියෙනවා. ඔහු අපටත් ඒ දෙය බලන්නට කියනවා. අප නරඹන සිනමාව ඇතුළේ අපට නරඹන්නට තියෙන්නේ ගහ කොළ ගොඩනැගිලි සතා සීපාවා ම නෙවෙයි. ගැහැනුන් සහ මිනිසුන්. සිනමාව ඇතුළේ ඉන්න පිරිමින් එහි ඉන්නා ගැහැනුන් දෙස බලනවා. අධ්‍යක්ෂත් ඒ ගැහැනුන් දෙස බලනවා. ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ ඉන්න පිරිමිත් කෘතිය ඇතුළේ ඉන්න ගැහැනුන් දෙස බලා ඉන්නවා. අවසානයේ සිනමාව ඇතුළේ ඉන්නා අයත් එළියේ ඉන්නා අයත් හැමෝම ගැහැනුන් දෙස බලා ඉන්නවා. සිනමා කෘතියක් නරඹනවා කියන්නේ කෘතිය ඇතුළේ ඉන්න ගැහැනුන් දෙස බලා හිඳීමයි. මේ නිසා තමයි කියන්නේ සිනමාව කියන සන්දර්භය ඇතුළේ තියෙන්නේ ‘පුරුෂානුබද්ධ දෘෂ්ටියක්’ (Male Gaze) කියලා. ඒ නිසා කවුරු මොනවා කොහොම කිවුවත් සිනමා කෘතියක් ඇතුළේ කාන්තා භූමිකාව සැකසෙන්නේම පිරිමින්ට නරඹන්න.”


ආදරය හිදැස පුරවනවාද?


ආදරයට පරිපූර්ණ මිනිසුන් තැනිය හැකිද? එය ආත්මයන් වෙලාගෙන පවතින හිදැස් පූර්ණය කරන්නට සමත් ද? මෙවැනි ප්‍රශ්නයක පැටලී සිටින අඩෙල් ගැඹුරු හුස්මෙන් ඇඳ බදා සිටින, ආත්ම හිදැසේ දර්ශනයෙන් ද, ගිල දැමීමේ හා නිය සැපීමේ කාංසාවෙන් ද, තමා වෙත ම ලිවීමෙන් ද නිබඳව පෙළෙන අඩුව වෙත අප කැඳවනවා.


එමා ඇගේ චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනයේ කාර්යබහුල වද්දී, අඩෙල් රැකියා ස්ථානයේ තරුණයෙකු සමග ශාරීරිකව බැඳන්නේත් මේ අඩුව සොයා යාමේ ඵලයක් වශයෙනුයි. ඉන් සිදු වන්නේ ඉතා ම පිරිමි ආමන්ත්‍රණ ගණනාවකින්(බැල්ලිගණිකාව) පීඩිතව එමාගේ නිවසින් දොට්ට බැසීමට අඩෙල්ට සිදුවීමයි. එහි දී අඩෙල් පවසන්නේ තමා ඔහුට ආදරය නොකරන බවත්, තමා එසේ පොළඹන ලද්දේ හුදෙකලාව හා හිස්බව විසින් බවත්ය. ඒ මොහොතේ අවංකත්වය වෙනුවෙන් එමාගෙන් සමාව නොලැබුණත්, දිගු කාලයට පසුව එමා අඩෙල්ට සමාව දෙනවා.


එමා සමීපයේ සිටින සෑම මොහොතක ම අඩෙල්ගේ විෂය එමා. එමා නමැති අධ්‍යාත්මික ඔසුව හා ඇගේ ශරීරය. එපමණයි. එමා පෙම්බඳින චිත්‍රකලාව, මූර්ති ඈ විෂයන් කිසිවක් අඩෙල්ගේ සිත් පැහැර ගන්නේ නැහැ. එහෙත් එමා සිතන පරිපූර්ණත්වය විසින් අඩෙල් මත අඩුවක් නිර්මාණය වෙනවා. ඒ තම කලා මිතුරු-මිතුරියන් හමුවේ අඩෙල්ගේ නොදන්නාකම, කලාව හා දර්ශනය පිළිබඳ ඇගේ නොදැනුම. ඒ සඳහා එමා අඩෙල්ට යෝජනා කරන්නේ ලිවීමයි. ඔවුන්ගේ ප්‍රේමයට අතිරික්ත යමක් පිටතින් ස්ථානගත කළ යුතු බව එමා සිතනවා විය හැකියි. එමා පවතින්නේ එසේ පිටතින් ස්ථානගත කිරීමෙන්. එහෙත් අඩෙල් ඊට අසමත් බව පැහැදිලියි. ඇය කරන්නේ එමා වෙත ම, එමාගේ ආදරය-ශරීරය මත ම සියල්ල ප්‍රක්ෂේපණය කිරීමයි.


ආදරය ආත්මයන් වෙලාගෙන පවතින හිදැස් පුරවනවාද යන ඉහත ප්‍රශ්නයට Blue is the warmest color ලබා දෙන පිළිතුර මෙසේ සටහන් කළ හැකියි. “සැබැවින් ම නෑ. ආදරය ඒ වෙනුවට තමාගේ අතිරික්තය ප්‍රක්ෂේපණය කළ හැකි පිටතින් වූ යමක් ඉල්ලා සිටිනවා. හිදැස අවලංගු වන්නේ මේ බාහිර යමෙන් මිස ඒ මත ම කෙරෙන ප්‍රක්ෂේපණයෙන් නෙවේ.”


‘නිල් පැහැති ගමන(Blue Walk)’ හා අවසානය


චිත්‍රපටය නිම වන්නේ ඇරයුම පරිදි එමාගේ චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය නරඹා අතර මැද දී පිටව යන අඩෙල්ගේ ගමන් දර්ශනයකින්. එම ‘නිල් පැහැති ගමන’ නරඹන්නාට නිශ්චිත අවසානයක් දෙනු වෙනුවට යමක් ඉතිරි කර තබනවා.
චිත්‍රපටයේ නම මෙන් ම සංකේතීය වර්ණය බවට පත් වන්නේ නිල් පැහැයයි. එමාගේ හිසකෙස්වල හා ඇස්වල නීල වර්ණයත්, අවසන් දර්ශනය සරසන අඩෙල්ගේ නිල් පැහැ ගවුමත් මතක තබා ගැනීම වැදගත්. දෙදෙනාගේ සම්බන්ධය වියැකී යාමෙන් පසු ඒ වන තෙක් නොනවත්වාම දක්නට තිබුණු, එමාට සරාගී බවක් එක් කළ ඇගේ හිසකෙස්වල නිල් පැහැය දක්නට ලැබෙන්නේ නැහැ. මෙම නිල් පැහැය ආදරයේ පැහැයටත් වඩා එහි ශෝකයේ පැහැය ගම්‍ය කරන බව උපකල්පනය කළ හැකියි. නිල් පැහැය ශෝකය හා යා කිරීමට සාධකයක් අඩෙල්ගේ මුවින් ම සොයා ගත හැකියි. ඇය අවස්ථා කිහිපයකදි ම උච්ඡාරණය කරන ‘පිකාසෝ’ නාමය ඇය කලාව පිළිබඳ කතා කිරීමේ දී දන්නා එක ම නම ද වෙනවා. පිකාසෝගේ නිල් යුගයට අයත් සියලු ම චිත්‍ර ශෝකයේ සහ කටුකත්වයේ නිරූපණයන්. එහෙයින් අඩෙල්ගේ වහරින් එම අර්ථකථනය එසවීම අසාධාරණත් නැහැ.


කිසිවෙකුටත් නොකියා හදිසියේ ම චිත්‍රාගාරයෙන් පිටවන එමා මග දිගේ ඉදිරියට යනවා. පසුබිමින් ඇසෙන සංගීත රාවය මීට පෙරත් එක් තැනක දී ඇසුණු, නැවත සිහිකළ යුතු එකක්. මෙය Hang drum නමැති අත් සංගීත භාණ්ඩයේ නාදයයි. අඩෙල් නිල් හිසකෙස් ඇති තරුණිය මුලින් ම දකින්නේත් මේ නාදය පසුබිමින් වැයෙන මොහොතක. අඩෙල් ගමන් කරද්දී පදික වේදිකාවේ අයිනක හිඳ අයෙක් මෙය වාදනය කරනවා. එමාව දැක වික්ෂිප්ත වන අඩෙල්ගේ හැඟීම් කියාපාන්නේ හස්ත චලන කැමරාව සහ මෙම Hang drum වාදනයයි. අවසාන දර්ශනය වන නිල් පැහැති ගමනේ දී කැමරාව එක් තැනක නැවතී හිඳිමින්, එහෙත් සුළු චලනයක් පෙන්වනවා. පළමු චලනය අඩෙල්ගේ චලනය වුණත්, මෙම දෙවන චලනය ප්‍රේක්ෂාවේ චලනයයි. පළමු දසුනේ කැමරාව ඇඩෙල්ගේ මුහුණ ඉදිරියෙන් ගමන් ගත් අතර දෙවන දසුනේ එය අඩෙල් හා කෙටි දුරක් ගොස් නැවතී ඇය යන දෙස බලා සිටිනවා. ඇය දිගට ම ගමන් කරන අතර දිගට ම පසුබිම් නාදය ඇසෙනවා. තිරය අඳුරු වෙනවා. පසුබිම් සංගීතය නිම නොවී අඳුරෙහිත් වාදනය වෙමින් අඩෙල්ගේ ආත්මයේ නොපිරුණු හිදැස තවදුරටත් යාවත් කාලීන කරනවා.


(චිත්‍රපටයේ දෙබස් උපුටන සඳහා බයිසිකෝප් වෙබ් අඩවියෙන් නිකුත් කළ ලක්ෂාන් නිලංක ජයසූරියගේ උපසිරැසි භාවිත කර ඇත.)

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here