එරික් ඉලයප්ආරච්චි                         

නූතන චිත්‍රය හා එහි සමකාලීන අනුරූපණ අද වෙන්දේසි භාණ්ඩයක්, ධන රාශිකරණ විධිහක් හා ස්විස් ගබඩාවල තැන්පත් කර තිබෙන වස්තුවක් බවට පත්වී ඇති අතර එම අධිධනේශ්වර රූපවිපර්යාසය ලාංකේය චිත්‍රය තුළට ද ඇතුළු වෙමින් තිබේ. එහි තත්ත්වය ද වෝල්ටර් බෙන්ජමින් දුටු කාර්මික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගය තුළ කලා භාණ්ඩයේ තත්ත්වයේ ආත්මීය හා වෛෂයික අවනතිය හා දූෂ්‍ය වීම පෙන්නුම් කරයි. එය ධනේශ්වර කැලිබන් රකුසාගේ කැඩපත බවට පත් වෙමින් තිබේ .

එම අවනතියට ගොදුරු වෙමින් සිටින්නන්ගේ ශීඝ්‍ර පුද්ගලික ධනේශ්වරකරණය ගැන ඕපාදූප සොයන්නට වුවමනාවක්වත්, වෙලාවක්වත් නැති නමුත් එම ප්‍රවණතාව මඟින් ඛාදනය කර දමන ලද උසස් කලා පෞරුෂයන් වෙනුවෙන් වැලපීම අද දවසේ පැහැර හැරිය නොහැකි වගකීමක් වේ. ඒ අර්ථයෙන් පිකාසෝගේ ‘ඩෝරා මා’ නම් නූතනවාදී වලප්නාව, නැරඹුම් ප්‍රතිචාරයක් ලෙස, සමකාලීන ලාංකේය කලාව වෙනුවෙන් ශෝක වීමක් බවට පත් වන අතර සමකාලීන ලාංකේය චිත්‍ර කලා ලෝකය ඉදිරියේ ලාංකේය රසිකයාගේ එම අවංක ප්‍රතිචාරය ඩෝරා මාගේ මහා වැලපුම බවට පත් වේ.

‘චිත්‍ර කලාව හා විචාරය’ කෘතියපළවීමෙන් වසර විසිපහකට පසු ලාංකේය කලාව එවැනි ව්‍යසනයකයට ගොදුරු වීම කොයි තරම් ශෝකජනක වූවත් එය හුදෙක් ධනේශ්වර ක්‍රමයේ අනිවාර්යතාවක් ලෙස සලකා නිහඬ වීම, එම වසර විසිපහ තුළ දී ශ්‍රේෂ්ඨ කලාකරුවන් ලෙස මියගිය ලූෂන් ෆ්‍රොයිඩ්, ෆ්‍රැන්සිස් බේකන්, එම්. එෆ්. හුසේන් වැන්නන්ට මෙන් ම 2015 දී පළ වුණු ‘දකින හැටි’ කෘතියේ ඇතුළත් සමකාලීනයන්ට ද කරන නිග්‍රහයකි. ඔවුන් ධනේශ්වර ක්‍රමය තුළ ජීවත් වූයේ සදාචාරයේ ප්‍රාකාරයකින් වට කර ගත් නැවුම් කන්‍යාවී පොළොවක නොවන බව සත්‍යයකි. එනමුත් ඔවුන් මියගියේ සැබෑ කලාකරුවන් ලෙසිනි.

ඔවුහු ව්‍යාපාර සංගතයක් හෝ බමුණු කුලයක් හෝ ආධාර මත යැපෙන කලා පුන්‍යාතනයක් හෝ නොවූ අතර ඇත්ත වශයෙන් ඒවා පවා තමන්ගේ වස්තු විෂයන් බවට පත් කර ගනිමින් සිතුවමට නැඟූවෝ වූහ. මේ අර්ථයෙන් රෙම්බ්‍රාන්ට් විසින් ලන්දේසි රෙදි ව්‍යාපාරකයින්ගේ සංගතයේ සාමාජික මණ්ඩලය විශාල සිතුවමකට නැඟුවේ ය. රෙම්බ්‍රාන්ට් එහි සාමාජිකයකු වූයේ නැත. චිත්‍ර ශිල්පියා ලෙස රෙම්බ්‍රාන්ට් රැඳී සිටි ලක්ෂය හා රෙදි ව්‍යාපාරික සංගතකරුවන් රැඳී සිටි ලක්ෂය එකිනෙකට හාත්පසින් වෙනස් ලක්ෂයන් දෙකකි.

වෙලස්කෙස්ගේ ‘ලාස් මෙනිනාස්’  චිත්‍රයේ දී අපට චිත්‍ර ශිල්පියා ඉතා පැහැදිලි ව පෙනෙන අතර ඔහු ස්පාඤ්ඤ රජ පවුලේ සාමාජික සාමාජිකාවන් අතර සිටින පිටස්තරයෙකි. එහි නිරූපණය වන්නේ රාජ සභාවේ චිත්‍ර ශිල්පියා ලෙස ඔහුගේ කලාගාරය විය හැකි ය. එනමුත් එහි ලා රජ පවුලේ සියල්ලෝ පිටස්තරයෝ වෙති. එහි සිටින රජ පවුලේ නව දෙනාගෙන් සය දෙනෙක් චිත්‍රයෙන් පිටත බලා සිටිති. චිත්‍ර ශිල්පියා ලෙස වෙලස්කේස් පමණක් චිත්‍රය ගැන උද්දාමයෙන් සිටියි. එය ඔහුගේ ආදර වස්තුව යි. බොහෝ දෙනාගේ දෘෂ්ටිකෝණ රැසක් අතර ඔහු අතරමං වී සිටියි. සමහර විට චිත්‍ර ශිල්පියා සැබැවින් සිටින්නේ ඒ දාෂ්ටිකෝණ අතර විය හැකි ය. ඔහු එකිනෙකාගේ දෘෂ්ටිකෝණ නම් කොකුවල එල්ලී සිටින්නෙකි.

ඒ අතින් වෙලස්කේස්ගේ චිත්‍රය කලාකරුවාගේ අසරණකම ගැන චිත්‍රයක් ලෙස තේරුම් ගන්නට වූවත් බාධාවක් නැත. කලාකරුවා ඒ අසරණභාවයෙහි විනා අන් කොතැනක සිටින්න ද? ඒ දෘෂ්ටිකෝණ අතරින් වඩාත් බලවත් දෘෂ්ටිකෝණය රජු හා බිසවගේ දෘෂ්ටිකෝණය බවට සැකයක් නැත. සිත්තරා ද බලා සිටින්නේ ඒ දෙස ය. පසුපස බිත්තියේ ඇති කැඩපතක් විසින් ද එය ද්විගුණ කරනු ලැබේ. ඒ සියලු බල ව්‍යාපෘති මධ්‍යයේ සිත්තරා අප දෙස බලා සිටිනවා වැන්න. ඔහු රජ යුවළ ස්ටිකරයක් මෙන් කැඩපතෙහි අලවා අප දෙස බලා සිටිනවා වැන්න. කලාකරුවා පිළිබඳ සැබෑ තත්ත්වය එය නොවේ ද?

එනමුත් ‘චිත්‍ර කලාව හා විචාරය’  පළ වුණු1995 වසර වන විට බොහිමියානුවන් ලෙස එය ආදරයෙන් පිළිගත් ජගත් වීරසිංහ හා චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර ඇතුළු අනූවේ පරපුර, ඉහත කී ‘වෙලස්කේස් නිමේෂයේ’ හා ‘රෙම්බ්‍රාන්ට්ගේ නිමේෂයේ’ සිට ‘රෙදි ව්‍යාපාරික සංගතකරුවන්ගේ නිමේෂය’ හා ‘රජ පවුලේ නිමේෂය’ දක්වා ගමන් කර ඇති අතර එය කලාත්මක ව්‍යසනයක් වන්නේ අපට ලූෂන් ෆ්‍රොයිඩ්, ෆ්‍රැන්සිස් බේකන්, එම්. එෆ්. හුසේන් වැන්නකු නොලැබීම නිසා ය. ඒ අනුව මේ ගෙවෙන වකවානුව නරඹන්නාගේ දෘෂ්ටියෙන් පිකාසෝගේ ‘ඩෝරා මා නිමේෂය’ ලෙස සටහන් කරමු.

අපට අපේ කලාකරුවන් අහිමි වෙමින් පවතින අතර ඔවුන් බොහොමියානු ජීවිතයෙන් සදා සමු ගෙන ඇත. ඔවුන් එලෙස සමාජයෙන් වියුක්ත වී ගැලරි කරා යාම රූපකාර්ථවත් රූපවිපර්යාසයකි. ඒ තුළ බොහෝ දේවල් සිදු වී ඇත. පළමුව, සමකාලීන චිත්‍ර කලා ඉතිහාසය දෘෂ්ටිවාදී ලෙස නැවත ලිවීම මඟින් ලාංකේය කලා ඉතිහාසයේ වෛෂයික නිර්මාණාත්මක සන්තතිය අවප්‍රමාණ වී ඇත. එය සමකාලීන චිත්‍ර කලාවේ වෘක්ෂය ‘බොන්සායි’ කිරීමක් බව කිව මනා නොවේ. දෙවෙනුව, එම ඉතිහාසකරණය එලෙස රචනා කිරීම මඟින් ‘සමකාලීන – වර්තමානය’ දෘෂ්ටිවාදී පීඩනයකට නතුකොට ඇත. මෙය ඉතා හානිකර වන්නේ විශේෂ හේතුවක් නිසා ය.

අද – මෙතැන’ නම් කාල අවකාශය තුළ අඳිනු ලබන හා තවම පින්තාරු කෙරෙන, එනම් තීන්ත නොවේළුණු සැබෑ චිත්‍ර කලාව ඇතුළත් කළ හැකි ‘ශානරීය අවකාශය’ හා ‘ශානරීය පරිමණ්ඩලය’ කුමක් ද යන ප්‍රශ්නයේ දී එය ‘මොඩර්න් ආට් ශානරය’ මෙන් ම ‘කන්ටෙම්පරි ආට් ශානරය’ ද නොවන නිසා ‘කන්ටෙම්පරි- ප්‍රසන්ට්’ නම් ශානරයකට අවකාශය නිතර විවෘතව තැබිය යුතු ය. මොඩර්න් ආට් මෙන් ම කන්ටෙම්පරි ආට් ද නිර්වචනය වී, ආයතනගත වී අවසන් වූ කලාවන් වේ. එවිට වර්තමාන නිමේෂයේ ඇඳි ඇඳී පවතින කලාවට සම්පූර්ණ නිදහසක් ලබා දෙන්නේ කෙසේ ද? එලෙස සිතුවම් වෙමින් තිබෙන්නේ ලොව මෙතෙක් නුදුටු කලාවකි. ලංකාවේ චිත්‍ර කලාවේ ගැලරිකරණය නිසා ඒ අසිරිමත් වර්තමාන නිමේෂයේ කලාත්මක නැවුම්භාවය හා කන්‍යාභාවය අද සිඳී ගොසිනි.

තුන්වෙනුව සිදු වී ඇත්තේ දෝෂ සහගත ‘කැනනීකරණයක්’ හෙවත් අග්‍රකෘති අනුපිළිවෙළ කිරීමකි (canonization). එවිට සම්භවිකයකු හෙවත් ප්‍රවණතා ආරම්භකයකු හා තවත් පිරිසක් ඔහු පසුපසින් පැමිණ අනුප්‍රවණතා බිහි කරන්නන් වශයෙන් ඉතිහාසය ‘පිජන්හෝල්’ කිරීමක් හෙවත් ලාච්චුගත කිරීමක් සිදු වේ. අවසාන වශයෙන් ගැලරිය නම් අවතාර මන්දිර‍ය තැනෙන්නේ ඒ සියලු විකෘතීන්ගේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙනි.

අපි ලංකාවේ කලා ඉතිහාසයේ මේ අඳුරු ජවනිකාවෙන් ගැලවෙන්නේ කෙසේ ද? ඊට විසඳුම යෝජනා කළ හැක්කේ ආතර් ඩාන්ටෝ යෝජනා කළ පරිදි ‘නූතන චිත්‍ර කලාවේ මරණයෙන් පසු කලාව’ තුළ කලා කෘතියේ සද්භාවවේදය (Ontology) හා කලාකරුවාගේ තත්ත්වය (status of the artist) සමකාලීන සෞන්දර්යවේදය ලෙස හඳුනා ගැනීමෙනි. ඒ ඔස්සේ පමණක් කලාවේ ‘රෙදි ව්‍යාපාරික සංගතකරුවන්ගේ නිමේෂය’ හා ‘රජ පවුලේ නිමේෂය’ ජය ගන්නට ඉඩ ලැබේ.නරඹන්නකු වෙනුවට ගැනුම්කරුවකු පමණක් සිටීම කලා කෘතියක (work of art) තත්ත්වය නොවන බව ද, කිසිවකු වෙනත් වෘත්තීය කාරණා හේතුකොට ගෙන චිත්‍ර ශිල්පියකු නොවන බව ද එමඟින් වටහා ගත හැකි ය.

මීළඟට නරඹන්නකු වෙනුවට ගැනුම්කරුවකු බලාපොරොත්තු වීම සිදු කළ වෛෂයික හා  ආත්මීය කරණා ද, කිසිවකු වෘත්තීයවේදියකු නිසා චිත්‍ර ශිල්පියකු බිහි වීම සිදු කළ කාරණා ද, ප්‍රතිභාපූර්ණ සැබෑ චිත්‍ර ශිල්පීන් පවා අනූව දශකයේ සිට එවැනි ‘පර්සෝනා’ ඇති කර ගන්නට හේතු වුණු කාරණා ද, කොළඹ නගරය ගෝලීය කලා සිතියමට ඇතුළත් වුණු කාරණා ද විමසුමකට ලක් කළ යුතු අතර කලාකරුවන් ගැලරියට ගෙන යාමේ ව්‍යසනය දකිමින් කලාත්මක බොහිමියානුවා නැවත හඳුනා ගැනීමට උත්සාහ කළ යුතු වේ. එවැනි දෘෂ්ටියකට අනුව ලංකාවේ සමකාලීන කලා ක්ෂේත්‍රය තුළ අද සිදුවන්නේ කුමක් ද? ලාංකේය චිත්‍ර කලාවේ සමකාලීක ජාතික තත්ත්වයන්ගේ ගෝලීය විපරිනාමයන් කවර ආකාරයේ ඒවා ද? චිත්‍ර ශිල්පියා නරඹන්නකු වෙනුවට ගැනුම්කරුවකු බලාපොරොත්තු වීම යනු කුමක් ද? වෘත්තීය කාරණා හේතුකොට ගෙන චිත්‍ර ශිල්පියකු බිහි වීම සිදු වන්නේ ඇයි? අවංක චිත්‍ර ශිල්පීන් පවා එවැනි‘පර්සෝනා’ දමා ගෙන ඉන්නේ ඇයි? එතරම් වරප්‍රසාද ඔවුන්ට ලැබුණේ කෙසේ ද? කොළඹ නගරය ගෝලීය කලා සිතියමට ඇතුළත් වුණේ කොහොම ද? චිත්‍ර කලා පිටියේ දැන් බොහිමියානුවන් ක්‍රීඩා කරන්නේ නැද්ද?

නූතන චිත්‍ර කලාවේ සමාරම්භක පෙරමුණ ලෙස උපස්ථිතිවාදය ආරම්භ වන විටත් ලෝක ධනේශ්වර ක්‍රමය ඉහළ වටිනාකමක් ලබා දුන්නේත්, තම සම්භාවනීය කලා කෞතුකාගාර විවෘත කර දුන්නේත්, සිය ගෘහනිර්මාණ අවකාශයන් තුළ මැදුරු බිත්ති වෙන් කර දුන්නේත් ශාස්ත්‍රාලීය කලාවට ය. මේ නිසා නූතන කලාවේ මුල් කලාකරුවන්ට අතිශයින් දුෂ්කර ජීවිත ගෙවන්නට සිදු විය. සම්භාව්‍ය කලාවට නොදෙවෙනි වටිනාකමක් නූතන චිත්‍ර කලාව මඟින් සෞන්දර්යවාදය තුළ දිනා ගනු ලබන විට තත්ත්වය වෙනස් විය. කලා වෙන්දේසිවල ඉහළ ලංසු ලබා දෙන්නටත්, කලා කෞතුකාගාර විවෘත කර දෙන්නටත්, සිය ගෘහනිර්මාණ අවකාශයන් තුළ බිත්ති වෙන් කර දෙන්නටත් ධනේශ්වර ක්‍රමය සමත් වූ අතර අද වන විට ධන රාශිකරණ විධිහක් හා ස්විස් ගබඩාවල තැන්පත් කර තිබෙන වස්තුවක් බවට චිත්‍ර හා මූර්ති පත්වී ඇත.

පැනමා පේපර්ස්වලට චිත්‍ර කලා කෘතිවල රහස් සන්තකයන් ද ඇතුළත් විය. පිකාසෝගේ මරණයෙන් පසු ඔහුගේ දේපළවල උරුමය වෙනුවෙන් ප්‍රංශ රජයට ගෙවිය යුතුව තිබුණු බදු මුදල් ගෙවනු ලැබුවේ කලා නිර්මාණවලිනි. ජිනීවා ෆ්‍රීපෝට් හෙවත් නිදහස් වරාය තුළ අධිආරක්ෂිත ගබඩාවල පුද්ගලික ධනය ලෙස රත්රන්,  දියමන්ති, කාලය ඇවෑමෙන් පැහි පැහී ඩොලර් දෙදහ තුන්දහ මිල ලැබෙන වයින් බෝතල ආදිය සමඟ චිත්‍ර හා මූර්ති ද සඟවා තිබේ. එය සමහර විට ලොව විශාලතම කලා කෞතුකාගාරය විය හැකි අතර කලා ලොවේ කළු පෙට්ටිය (Black box of the art field) ලෙස ද, ලොව විශාලතම සේප්පුව ලෙස ද හැඳින්වේ. ඩා වින්චි, රෙම්බ්‍රාන්ට්, පිකාසෝ, මොන්ඩ්‍රියාන් ආදීන්ගේ චිත්‍ර ද එහි තිබේ. නාසිවාදීන් විසින් යුදෙව් හිමිකරුවන් වෙතින් උදුරා ගන්නා ලද කලා කෘති ද එහි වේ.

මුදල් විශුද්ධිකරණය, බදු වංචා වැනි අරමුණු ද ඒ කලා කෘති සුරක්ෂිතකරණය තුළ ඇති අතර ජිනීවා ෆ්‍රීපෝට් වූ කලී රහස් ගනුදෙනුකරුවන්ගේ එල් ඩොරාඩෝව යි. සුවිස් රේගුවේ නිත්‍ය සුපරීක්ෂණයට යටත් ව පාලනය වන එම කලා භාණ්ඩ සමාගම්වල ගනුදෙනු ලෙස දිනපතා කලා භාණ්ඩ දුසිම් ගණනක් අපනයනය කිරීමත්, අලුතින් ගබඩා වට්ටෝරුවලට එකතු වීමත් සිදු වේ. විශේෂ ආරක්ෂිත ඇසුරුම් අංශයක් මෙන් ම කලා කෘති පුනස්ථාපනය (art restoration) කිරීමේ අංශයක් ද ඒ තුළ ම ඇති අතර එය නිදහස් වරායක් වන්නේ අයිතිකරුවන්ගේ රහස්‍යභාවය උපරිම වශයෙන් සුරැකීමේ අර්ථයෙනි. අයිතිකරුවන්ගේ නියමය පිට කලා කෘති කලා ප්‍රදර්ශනවලට යැවීම ද සිදු වේ. පුද්ගලික හිමිකරුවන්ට එහි පැමිණ තම කලා කෘති රසවිදීම සඳහා ද ඉඩපහසුකම් ලබා දෙයි. කිසියම් කලා කෘතියක් අපනයනය කිරීම සිදු වන්නේ නැව්කරුවකු (art shipper) මඟිනි. එය සම්ප්‍රදායික කලා වෙළෙන්දා (art dealer) කලා නැව්කරුවකු බවට විශාලවීමකි.

කලා නැව්කරුවකු වීම මුදල් ගලන නව ව්‍යාපාර මාර්ගයකි. ඇතැමෙක් කෝටිපතියන් වන අතර පැරීසිය වැනි කලා අගනගරවල පිහිටි මැදුරු තුළ ජීවත් වෙති. කලා වෙළෙන්දන් වූවෝ ඉන් පෙර ආපන ශාලා හිමියෝ, මස් වෙළෙන්දෝ ආදීහු වෙති. ඔව්හු කලා ඉතිහාසඥයින්ගේ, විචාරකයින්ගේ හා කෞතුකාගාර විද්වතුන්ගේ සේවය ලබා ගනිති. වැදගත් ම කාරණය කලා භාණ්ඩය පිළිබඳ තොරතුරු (information) ය. කලා හාණ්ඩයක වෙළඳ අගය පමණක් නොව උරුමය, දික්කසාද වැනි හිමිකාරිත්වයේ ගැටළු ගැන ද තොරතුරු වුවමනා වේ. ඔහු ගැලරි හිමියකු ද වන අතර ගැනීම හා විකිණීම එහි දී සිදු වේ. ගැලරිය ඔහුගේ පාරාදීසය යි. එහි ඇති සමහර කලා භාණ්ඩ ඔහුගේ නොවිකුණන ආදර වස්තු වන අතර සමහර ඒවා ගැනුම්කරුවන් වෙනුවෙන් වෙන් කර තබා ඇති ඒවා ය. ඔහුගේ ගැලරියට අධ්‍යක්ෂවරයෙක් සිටියි. එම ගැලරිය යනු ෂෝකේස් එකකි; වෙළඳ කවුළුවකි. කලා කෘතියක මිල ප්‍රසිද්ධ නොකරන අතර මිල නියම වීම සංවේදී සාකච්ඡා සම්මුතියක ප්‍රතිඵලයකි.    

එනමුත් කලා ගැලරියේ නූතන අනුවර්තනයට පෙර පැවති එහි ආරම්භක අවස්ථා ඊට වඩා බෙහෙවින් මානුෂික ද, අනුවේදනීය ද, නිහතමානී ද විය. පිකාසෝගේ හා මොඩිග්ලියානි අප්‍රකට කලාකරුවන් වී සිටිය දී ඔවුන්ගේ චිත්‍ර මිලට ගන්නට තරම් කාරුණික වූ බති වේල් මෙනවියගේ ගැලරිය ඊට කදිම නිදසුනකි. ඇගේ ගැලරිය මෙරට හතළිස් තුනේ කණ්ඩායමේ (43 Group) චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ චිත්‍ර මිලට ගත්තවුන්ගේ ගැලරිවලට සමාන විය හැකි ය. ඇගේ දායාදය ප්‍රංශ ෆ්‍රෑන්ක් 4000 ක් වූ අතර ඇය එය විවාහයක් වෙනුවෙන් ආයෝජනය නොකළා ය. එවකට තිස් හයවෙනි වියේ පසු වූ ඇය ඒ මුදල වැය කළේ කිසිවකු නමවත් අසා නැති පැබ්ලෝ පිකාසෝ නම් ස්පාඤ්ඤ චිත්‍ර ශිල්පියකු විසින් පැස්ටල්වලින් අඳින ලද ගවපොර චිත්‍ර කිහිපයක් මිලට ගන්නට ය. ඇය ඒවා පැරිසියේ වික්ට මසේ වීථියේ 1901 දෙසැම්බර් 1 වෙනි දා ආරම්භ කළ ගැලරියේ එල්ලා ගත්තා ය.

තම පුංචි සාප්පුව ‘තරුණයින්ගේ තැනක්’ ලෙස නම්කොට, තවමත් ‘විසිවෙනි ශතවර්ෂයේ චිත්‍ර කලාව’ යන බව්තීස්මය හා ශානරීය නාමයවත් ලැබී නොතිබුණු, එවකට පැවති ‘සමකාලීන කලාව’ වෙනුවෙන් කැප වුණු නිකේතනයක් කරන්නට ඇයට වුවමනා විය. ඇය නූතන කලාවේ තවත් ගර්ට්රූඩ් ස්ටයින් කෙනෙක් වූවා ය. ඇය එවකට නාන්නාඳුනන චිත්‍ර ශිල්පීන් බොහෝ දෙනෙකු කරලියට ගෙන ආවා ය. ඇය නිරත වී සිටියේ වානිජ වශයෙන් ඉතා අවදානම් කටයුත්තක ය. පිකාසෝ පැරිසියට එන්නටත් පෙර ඇය ඔහුගේ චිත්‍ර මිලට ගෙන ප්‍රදර්ශනය කළා ය. පිකාසෝගේ චරිතාපදාන රචක ජෝන් රිචඩ්සන් මෙසේ ලියයි. “රන්මාළු ටැංකියක වීදුරු ගෝලය තරම් ඝන උපැස් යුවළක් දැමූ මේ යුදෙව් ජාතික ගෘහස්ථ අවිවාහක කාන්තාව, 1902 ප්‍රදර්ශනය ඇතුළු චිත්‍ර ප්‍රදර්ශන කිහිපයක පිකාසෝගේ මුල් නිර්මාණ තිහක් ප්‍රදර්ශනය කළා ය.”  

ඇය මතීස්ගේ චිත්‍රයක් ෆ්‍රෑන්ක් 120 කට විකුණුවා ය. එය මතීස්ගේ චිත්‍රයක් විකුණුනු මුල් අවස්ථාව විය. බොහෝ ගැනුම්කරුවන්ට මතීස් එකල නිකම්ම නිකමෙක් (nobody) විය. ඇය ආන්ද්‍ර ඩිරේ, ශෝෂ් බ්‍රාක්, ව්ලාමිනික්, උට්ට්‍රිල්ලෝ, මොඩිග්ලියානි, පිකාබා, දියාගෝ රිවේරා ඇතුළු නැඟී එන නව චිත්‍ර ශිල්පීන් හතලිස් දෙනෙකුගේ පමණ ප්‍රදර්ශන පැවැත්වූවා ය. තම කුඩා ගැලරියේ බිත්තිවල ඉඩ මදි වූ විට ඇය රෙදි වැටවල මෙන් ලණු ඇද චිත්‍ර එල්ලුවා ය.

දියාගෝ රිවේරා පැරිසියේ සිටි දශකයකට ආසන්න කාලය තුළ දී ඔහු වෙනුවෙන් ඒක පුද්ගල ප්‍රදර්ශනයක් පවත්වන ලද්දේ ඇය පමණි. මොඩිග්ලියානි මෙලොව ජීවත් වූ කාලය තුළ දී ඔහු වෙනුවෙන් පවත්වන ලද එක ම ඒක පුද්ගල ප්‍රදර්ශනය පවත්වන ලද්දේ ද ඇය විසිනි. ගැලරි කවුළුවේ ප්‍රදර්ශනය කර තිබුණු නග්න කලා රූපය ඉවත් කරන ලෙස පොලීසිය ඇයට නියෝග කළත් මොඩිග්ලියානිගේ ඒ නිර්මාණය ඉවත් කිරීම ඇය තරයේ ප්‍රතික්ෂේප කළා ය. පොලිස් නිලධාරීහු ඇය පොලීසියට ඇද ගෙන ගියහ.

යුදෙව් විරෝධය හා දෙවෙනි ලෝක යුද්ධය නිසා ඇයට තම ගැලරිය වසා දමන්නට සිදු විය. ඇය සියල්ලට වඩා‘නූතනවාදී වීමේ අනතුරුදායක අවදානම’ භාර ගත් තැනැත්තියක වූවා ය. එනමුත් ඇය භාර ගත් ඒ අවදානමට කලාකරුවන් වෙතින් පවා ඒ තරම් කෘතඥතාවක් ලැබුණේ නැත. නමක් දිනා ගත් පසු ඇගේ චිත්‍ර ශිල්පියෝ ඇය හැර දමා වොලාර්ඩ්, රෝසන්බර්ග්, කාන්වේලිය වැනි ලොකු ආට් ඩීලර්ස්ලා කරා ගියහ. පිකාසෝ විසින් රතු ටයි පටියක් සහිතව කාන්වේලිය මහතා ආලේඛ චිත්‍රයට නැඟීය. පසු කාලයක දී ප්‍රසිද්ධියට පත්වුණු සෑම චිත්‍ර ශිල්පියකු විසින්ම ඔහුගේ පුංචි මුල් චිත්‍රය බති වේල්ට විකුණුවේ යැයි ගර්ට්රූඩ් ස්ටයින් ලීවා ය.

කවදාවත් ප්‍රධාන පෙළේ ආට් ඩීලර් කෙනෙකු නොවූ ඇය අවසානයේ ඉතිරි වූයේ පිකාසෝ වැනි චිත්‍ර ශිල්පියකුගේ චරිතාපදානයක පාද සටහනක් ලෙස පමණි. රූමත්කමක් නැති, දිළිඳු, කුඩා ගැහැනියක වූ ඇය ලොකු මුදලක් ඉපයූවේ ද නැත. යුද සමයේ දී යුදා සංහාරයට බියෙන් සැඟවී සිටි ඇය යුද්ධයට පසු හව්හරණක් නැති තැනැත්තියක වූවා ය. ඇය සමඟ වැඩ කළ චිත්‍ර ශිල්පීන් හා ගැලරිකරුවන් ඇය වෙනුවෙන් අරමුදලක් ඇති කිරීමට කලා නිර්මාණ අසූවක් තිලිණ කළහ. පස් වසරකට පසු ඇය කුඩා නවාතැනක මියගියා ය. කැප වුණු ගැලරිකරුවන්ගේ සාන්තුවරිය වීමට වූවත් ඇය සුදුසු නමුත් වර්තමාන ගැලරිකරුවන්ට ඇය පෙනෙනු ඇත්තේ මෝඩ ගැහැනියක ලෙසිනි. එවැන්නවුන් පවා ඇගෙන් උගත යුතු පාඩම් කිහිපයක් ඇත.

පළමු වැන්න, ඇය කිසිදු චිත්‍ර ශිල්පියකු මත සිය දෘෂ්ටිවාදයක් නොපැටවීම ය. ඇය ඔවුන්ගේ චිත්‍ර මිලට ගත්තා පමණි. ඔවුන් වඩා ප්‍රමුඛ ගැලරිකරුවන් කරා ගිය විට ඇය කළේ තව අලුත් නවකයින්ගේ චිත්‍ර මිලට ගැනීමත්, ඔවුන් වෙනුවෙන් ප්‍රදර්ශන පැවැත්වීමත් ය. මේ නිසා ඇයගේ චිත්‍ර ශිල්පි නාමාවලිය නිතර වෙනස් වන්නක් විය. ඇය චිත්‍ර ශිල්පීන්ට මවක වූවා විනා පියකු හෝ පිය නාමය හෝ නීතිය වුණේ නැත. ඇය චිත්‍ර මිලට ගැනීම හා ප්‍රදර්ශන පැවැත්වීම කළේ නූතන චිත්‍ර කලාව ලෙස හෝ විසිවෙනි සියවසේ කලාව ලෙස හෝ ශානරයක් හඳුනා ගෙන නොතිබුණු අලුත් ම කලා භාවිතාවක් වෙනුවෙනි. තවද ඇය වාදයක් (ism), ප්‍රවණතාවක්, ශෛලියක් වෙනුවෙන් පෙනී නොසිටියා ය.

පිකාසෝ පැරිසියට එන්නටත් පෙර ඇය ඔහුගේ චිත්‍ර මිලට ගත් බව නැවත නැවතත් සිහිපත් කළ මනා ය. සංස්ථාගත ධනකුවේර චිත්‍ර ශිල්පියාගේ ආට් ඩීලර් කෙනෙකු නොවූ ඇය බොහිමියානුවාගේ ආට් ඩීලර් බව වර්තමාන ලාංකේය පොළොවේ සිට නිගමනය කිරීම, අද ශීඝ්‍රයෙන් වඳ වෙමින් යන සත්ව විශේෂයක් වැනි වූ පැරණි චිත්‍ර කලා රසිකයින්ගේ  අමන්දානන්දයට හේතුවනු ඇත.

අද ඇය වැන්නියකට හාත්පසින් වෙනස් වූ ප්‍රති-බති වේලියානු ගැලරිකරුවන් බිහි වීමේ සන්තතිය වෙත අවධානය යොමු කරන විට පෙනී යන්නේ එහි කොළඹ අනුවර්තනය ප්‍රති-කලා ව්‍යාපාරයක් විය හැකි බව ය. සුජිත් රත්නායක වැන්නකු අද හුදකලාව වන පෙතේ නඟන හඬ (voice in wilderness) අර්ථවත් වන්නේ එබැවිනි. එය එඩුවාඩ් මුන්ක් පන්නයේ ඒ බොහිමියානු මොර දීමක් (scream) වන අතර එයින් ඉල්ලා සිටින්නේ ‘බති වේල් පන්නයේ ගැලරි ක්‍රමයක්’ බව පෙනේ. 

මෙරට පශ්චාත්-යටත්විජිත සංස්කෘතික කතිකාව ද ජෝර්ජ් කීට්, අයිවන් පීරිස්, ජස්ටින් දැරණියගල, මංජු ශ්‍රී ඇතුළු 43 කණ්ඩායමට ගෞරව ප්‍රණාම දක්වන්නට අපොහොසත් වූ අතර ඒ ශ්‍රේෂ්ඨ කලා ව්‍යාපාරය ජාතික කලා කතිකාවට අනුව ජාතිකත්වයේ සුදුසුකම් නොසපිරූ පිටස්තර බලවේගයක් විය. සංගීතය සිංහල ගීතය ලෙස ලඝු වීමත්, ගුවන්විදුලි සංස්ථාව බටහිර සංගීත භාණ්ඩ වාරණය කිරීමත්, ගායකයින් ප්‍රමිතිගත කිරීමත් එම නූතනවාදී විරෝධයේ සංගීත පෙරමුණේ සිදු විය. වසිලී කැන්දින්ස්කි සංගීතය හා චිත්‍ර කලාව අතර ඉදි කළ අසිරිමත් සේතුවේ විපරීතයක් ජාතික චිත්‍ර කලා භාවිතය සහ සුභාවිත සිංහල ගීත භාවිතය අතර අපට දකින්නට පුළුවන. පද රචනා ලෙස සිංහල ගීතය අක්ෂරයට යටත් කරන ලද අයුරින් ජාතික චිත්‍රය ද අක්ෂරය පාදක කර ගනිමින් ජාතික කතිකාව තුළ කතිකාවාදී හා මාතෘකාවාදී කෙරිණ.

ශ්‍රී ලංකාව තුළ දෘශ්‍ය කලා ලෙස ගෞරවයට හා ජනාදරයට පත් කරන ලද්දේ කැන්වස් චිත්‍රය නොව ශිල්ප කලාවන් ය. චිරන්තන සම්ප්‍රදාය හා නූතනත්වය අතර වෙනස, පැහැදිලි බෙදුම හා ඛණ්ඩනය අහෝසි කරන අන්දමේ දාශ්‍ය කලා ප්‍රභේදයක් ලෙස ජාතික ශිල්ප කලාවන්ට ජාතික කතිකාවේ පූර්ණ අනුමැතිය හා ගෞරවය හිමි විය. සිංහල චිත්‍ර කලාවක අඛණ්ඩතාව එවැනි ශිල්ප කලා තුළ හා ශිල්ප කලාංග මාතිකා භාවිතයට ගෙන තිබෙන කැන්වස් චිත්‍රවල සෙවීම, මෙරට රජයන නිල කලා දෘෂ්ටිය විය. පිත්තල, කළුවර, ලාක්ෂා, ඇත්දළ, බතික්, බීරලු යනාදී විවිධ ශිල්ප කලා අධිනිශ්චය වූ අතර ඒවා නිවාස අභ්‍යන්තර සැරසිලි බවට පත් විය. ශ්‍රී ලංකාව නිදහසින් පසු ප්‍රමාණවත් කාර්මික සංවර්ධනයක් නොමැති ව කෘෂිකර්මාන්තය මත රැඳීම ද ඊට හේතුවක් වන්නට ඇත. මධ්‍යකාලීන ආකෘතිය තුළ කලාත්මක සමකාලීනත්වයක් ලබා ගනිමින් නූතන අගනාගරික සමාජයක් ඇමතීමට ශිල්ප කලාවලට පුළුවන් වීම මඟින් පෙන්නුම් කරන්නේ සමකාලීන කලාත්මක සවිඥානයේ  පවා තිබෙන බරපතල පසුබෑමකි. 

ශ්‍රී ලංකාවේ සමකාලීන ගැලරිකරණය තුළ දක්නා ලැබෙන අසමතුලිතතා හා නිර්-කලාත්මක සංවිධාන ලක්ෂණ සම්බන්ධ විචාරය එලෙස මෙරට ජාතිකවාදී කතිකාව වෙත ද යොමු විය යුත්තේ එය තවමත් නූතන කලාවේ ලාංකේය ප්‍රාතිහාර්යන්ට පිටුපෑමට තරම් තිරශ්චින හා කලා විරෝධී වී ඇති නිසා ය. එනමුත් නිදහස් අරගලයේ පටන් ඉන්දියාව තුළ තිබුණේ ඊට හාත්පසින් වෙනස් තත්ත්වයකි. නිදහස් අරගලයේ සංස්කෘතික වීරයකු වූ රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර් නූතනවාදී චිත්‍ර ශිල්පියෙක් වූ අතර මුල්ක් රාජ් ආනන්ද ඉන්දියානු නූතනවාදයේ ප්‍රධාන අනුග්‍රාහකයෙක් පමණක් නොව ජෝර්ජ් කීට්ගේ චිත්‍ර කලාව අගය කළ මුල් පරපුරේ ලේඛකයෙක් ද විය.

සමකාලීන ගැලරිකරණය අද බොහිමියානුවාදයට පිටුපා ගිය වෘත්තීයවාදී හා නව-ශාස්ත්‍රාලයීයවාදී සංවිධාන රාමුවක් වන අතර එහි ‘ඇතුළත – පිටත’ බොහිමියානු හා බොහිමියානු – නොවන වශයෙන් ධ්‍රැවීකරණය වී ඇත. චිත්‍ර කලාව වෙනුවෙන් ආර්ථික හා සමාජ අතිරික්තයක් වෙන් නොකරන රටක් තුළ ගැලරිවල මුල්‍යකරණය විදේශ ව්‍යාපෘති ආධාර හා තාක්ෂණික ආධාර මත සිදු වීම ද ඊට හේතුවක් විය හැකි ය. තවද ගෝලීයකරණය මැද අනූව දශකය තුළ දී ලෝකය නැවත මැනීම හා සිතියම්කරණය සිදු වූ අතර එය දෙවියන් කවකටුව පාවිච්චි කරන ශිල්ප රාජයකු ලෙස නිරූපණය කිරීමේ මධ්‍යකාලීන හා මූල – පුනරුද භාවිතය නැවත සිදු වීමකට සමාන විය. එහි දී ආසියාවේ මෙන් ම අප්‍රිකාවේ ද බලවත් නොවන ජාතීන්ගේ කලා භූමි සියල්ල ලෝක පර්යායක් තුළ නැවත සිතියම්ගත කෙරුණු බව පෙනේ. ශ්‍රී ලංකාව වැනි රටවල් සිතියම්ගත වුණේ සැබවින් නාභිගත යුරෝපයට හා ඇමරිකාවට දුරින් එහි පරිධියේ සිට ප්‍රක්ෂේපණ රේඛා ඔස්සේ සම්භන්ධ වන්නා වූ චූල කලාපයන් වශයෙනි. අද ‘කලාත්මක වර්චුවල් ගෝලය’ නිර්මාණය වී ඇත්තේ ඒ අයුරිනි.

එහි දී ශ්‍රී ලංකාව වැනි පසුගාමී කලා භූමි සමස්ත චිත්‍ර කලා සිතියම තුළ පවතින්නේ, ගෝලීයකරණයේ ප්‍රතිවිරෝධයන්, විශේෂයෙන් ගෝලීය නිෂ්පාදන සම්බන්ධතාවන් ජාතික රාජ්‍යයන්ගේ අයිතීන් තුළ සංවිධානය වීම නිසා පැනනඟින්නා වූ බිහිසුණු සලිතයන් හා පුපුරා යාම් සිදු වන කලාප වශයෙනි. ඝාතනය, භීෂණය, සාගින්න, අතාර්කිකත්වය, මූලධර්මවාදය, වර්ගවාදය යනාදිය එහි කලාත්මක ලක්ෂණ ලෙස හඳුනා ගනු ලැබේ. එය පුරාණ සම්භාව්‍ය සිතියම්වල නගරවලින් බැහැර පිහිටි පෙදෙස් වන සතුන්, වෘක්ෂලතා, පාෂාණ, මිථ්‍යා ජීවීන් ආදිය මඟින් සංකේතනය කිරීම සිහිපත් කරයි. අද පෝල් ගොගැන් වැන්නෝ ප්‍රංශයේ සිට තහටිය කරා නොපැමිණෙති. හෙන්රි මතීස් වැන්නෝ මොරොක්කෝවට නොපැමිණෙති. මේ  ගෙවී යන්නේ නූතනවාදී ප්‍රබුද්ධතාවේ වකවානුවක්  නොවේ.

අද ඇත්තේ එවැනි කලා සිතියමකි. එය එදා ප්‍රංශයෙන් පිටත සංචාරය කරන්නට අකැමැති වූ පිකාසෝගේ ඇවුරුණු ප්‍රංශයේ පුනරුච්චාරණයක් වැනි ය. ඒ සිතියම තුළ පරිධියේ රටවලට ලබා දී ඇත්තේ හුදු මානව විද්‍යාත්මක වටිනාකමක් පමණක් වන අතර චිත්‍ර කලාව මෙන් ම සිනමාව ද ඒ අඳුරු හා ගෝත්‍රික මානව විද්‍යාත්මක ස්වභාවය අනන්‍යතාවන් ලෙස ඉදිරිපත් කළ යුතු ය. අද සිදු වන්නේ ඇමරිකාව හා යුරෝපය ඇතුළත් ‍කලා කේන්ද්‍රය විසින්  ආසියානු හා අප්‍රිකානු ලෝකයෙන් නිර්මාණ ආවේශයක් ලබන්නට උත්සාහ ගනු ලැබීමක්වත්, තමා නොවන අනෙක් ලෝකයට තමා නිර්ව්‍යාජ ලෙස ප්‍රකාශ කර ගන්නට ඉඩ දීමක්වත් නොවේ. ඇත්ත වශයෙන් සිදු වන්නේ ආසියාව හා අප්‍රිකාව සිතියම්ගත ප්‍රවාදකරණයක් තුළ සිරගත කිරීමකි. බොහෝ විට කලා ශාස්ත්‍රාල සහ ගැලරි ලෙස ආයතනගත වන්නේ ඒ ප්‍රවාදකරණය යි.  

එය සමකාලීන ලාංකේය කලාකරුවන්ගේ හා කලා සිසුන්ගේ අවධානයට ලක් විය යුතු වැදගත් කාරණයකි. සිත්තරකු ඇඳිය යුතු තේමා ප්‍රවාදගත කිරීම මඟින් සිදු වන්නේ හුදෙක් ජනතාවාදයේ දී මෙන් කලාවට කොන්දේසි පැනවීම පමණක් නොවේ. චිත්‍ර කලා ඉතිහාසය හා කලාකරුවන්ගේ සැබෑ අනුක්‍රමණය විකෘති කිරීමක් ද සිදු වේ. ඒ අතින් මෙම භාවිතය සමාන වන්නේ ඉතාලි අනාගතවාදයට හා එහි ව්‍යාජ ඓතිහාසික විඥානයට ය. කලා ඉතිහාසය පිළිබඳ මේ ප්‍රවිෂ්ටයේ සෞන්දර්ය විද්‍යාමය විකෘතිය සොයන සායනවාදී විචාරකයකුට හමුවන දෙයක් වේ නම් ඒ අනෙකක් නොව ටී. එස්. එලියට්ගේ ‘සම්ප්‍රදාය හා පුද්ගලික ප්‍රතිභාව’  (Tradition and Individual Talent) පිළිබඳ වැදගත් විචාරවේදයේ සම්පූර්ණ විපරීතයක් පමණි. එනම් සම්ප්‍රදාය හා පුද්ගල ප්‍රතිභාව පසමිතුරු බලවේග ලෙස හඳුනා ගැනීම ය. එහි දී නූතනවාදය හා ශ්‍රී ලංකාව සම්බන්ධයෙන් ගත් විට 43 කණ්ඩායම හා 90 දශකයට පෙර ආසන්න දශකවල චිත්‍ර කලාව පවා සමකාලීනත්වයේ කැනනයෙන් බැහැර කෙරේ.    

එම සිතියම්කරණය තුළ කේන්ද්‍රයේ කලා මොට්‍රාපොලිටනය විඥානය ලෙස ද, පරිධිගත භූමිය අවිඥානය ලෙස ද පවතියි. ඉතිහාසය, ප්‍රාග්-ඉතිහාසය, දේව පුරාණය හා ප්‍රාචීන ලෝකය චිත්‍ර කලාව වෙත කැඳවනු ලබන අතර පුරාවිද්‍යාව, මානවවිද්‍යාව හා දැනුමේ පුරාවිද්‍යාව සුභාවිත නිරූපණ විද්‍යාවන් බවට පත් වේ. ඉතිහාසය මානවවිද්‍යාත්මක කිරීමේ ගනනාථ ඔබේසේකරවාදයේ සිට කාංසාව බ්‍රෑන්ඩ් කිරීම පොප් කලාවක් ලෙස පො‍ලා පැනීම දක්වා එය ව්‍යාප්ත වේ.

කලාකරුවන් ගැලරියට ගෙන යාම සහ බොහිමියානුවා ප්‍රතිනාමකරණය කිරීමේ ව්‍යාපෘතිය ඉදිරියේ නිර්ප්‍රභූ (subaltern) හඬක ප්‍රතිරාවයක් වෙනුවෙන් සුජිත් රත්නායක කැඳවීම මඟින් එහි ගුණා’ගුණ දකින්නටත්,  ලාංකේය චිත්‍ර කලාවට පැනවුණු කොන්දේසි තේරුම් ගන්නටත්, කලාවේ දියුණුවට හා විකාශනයට ඇති ශාස්ත්‍රීය බාධා වටහා ගැනීමටත්, කැනනියානු බාධා හා ගැලරියානු බාධා වටහා ගන්නටත් හැකි වේ. එමඟින් බලාපොරොත්තු වන්නේ ලාංකේය චිත්‍ර කලාවට අනාගතයකි. කලාව හා ගැලරිය අතර නිදහස් කලාත්මක සම්බන්ධයකි. නැවතත් මහජනයා වෙනුවෙන් ප්‍රදර්ශන පැවැත්වෙන වකවානුවකි.

ලංකාවේ සාහිත්‍ය කලා, සිනමා කලා හා ලලිත කලා ක්ෂේත්‍රයන්ගේ ඉතිහාසය හා වර්තමානය විමසන විට පෙනී යන්නේ පරාජය කරන ලද බව පෙනුණු මධ්‍යකාලීන වැඩවසම්වාදය, ප්‍රාචීනවාදය, ජනතාවාදය, විලාසිතාවාදය වැනි දේවල් අලුත් මුහුණුවරින් නැවත නැවත කලඑළි බසින බව ය. ඒ අනුව චිත්‍ර කලාවේ වර්තමාන ගැලරිවාදය පැරණි වැඩවසම් ස්වාමි-වහල් සම්බන්ධතාවයේ මතු නොව ශාස්ත්‍රාලයීයවාදයේ ද නව්‍ය ප්‍රාදූර්භාවයක් විය හැකි ය.

එමෙන් ම එය නව-ප්‍රාචීනවාදයක පාදූර්භූතයක්, එනම් බටහිර කලා ප්‍රභූව වෙනුවෙන් තිරශ්චින, පෑරුණු හා අවෛෂයික කලා ආසියාවක් ගොඩනැංවීමක් ද විය හැකි ය. සාහිත්‍ය කලාවේ ෆැන්ටසිවාදය හා මැජිකල් රියලිසම් ද ජනතාවාදයේ හා ප්‍රචාරණවාදයේ යළි පැමිණීමක් වූ අතර ව්‍යාපෘති කලාවාදය ද ධනේශ්වර ක්‍රමයේ නැඟීම තුළ දී අහෝසි වුණු කලාවේ ප්‍රභූ – වැඩවසම් අනුග්‍රහවාදය යළි කැඳවීමක් විය හැකි ය.

ෂෙලිං පැවසුවේ කලාව පිළිබඳ සක්‍රීය හා නිෂ්ක්‍රීය යන ද්විත්වය, සිතින් වහා ගසා ගෙන යන හා සිතෙහි රඳා සිට සිතිවිලි අවුළුවන ද්විත්වය සහිත වූ  පූර්ණ නිදහසින් හෙබි සංවේදනය සාක්ෂාත් කර නොගත් මිනිසාගේ සියලු කලා මැවුම් හුදෙක් ස්වභාවධර්මයේ මැවුම් පමණක් වන බව යි; එවැනි පුද්ගලයකු හුදෙක් ස්වභාව ධර්මයේ ප්‍රාණියකු ලෙස හැසිරෙනවා විනා කවදාවත් කලාව කලාව ලෙස අත්දකින්නේවත්, රසාස්වාදනය කරන්නේවත් නැත.

ෂෙලිංට අනුව කලාකරුවා සක්‍රීයත්වයේ දී ද, නිෂ්ක්‍රීයත්වයේ දී ද නිදහස භුක්ති විඳිය යුතු බව ය. සිතේ මතු වී වහා අතුරුදහන් වන සිතුවිල්ලේ දී ද, ධ්‍යානශීලීව ගැඹුරින් කල්පනා කරන නිමේෂයේ දී ද ඔහු නිදහස භුක්ති විඳිය යුතු ය. පිකාසෝ නිරන්තර කාර්යශීලී කෙනෙකු වූ අතර ‘හිට ගෙන සිටින කලාකරුවා’ (Standing painter) ලෙස හැඳින්විණි. එය සක්‍රීය තත්ත්වයකි. එසේ නොවන කලාකරුවා ද, ගොළුබෙල්ලකු සේ තම සෙවල රේඛාව අඳින කලාකරුවා ද, නයිටිංගේල් කුරුල්ලකු සේ ගායනා කරන කලාකරුවා ද නිදහස භුක්ති විඳිය යුතු ය. නිදහසක් නැති තැන කලාවක් කියා දෙයක් නැත. ඒ නිදහසට වාරණයෙන් නිදහස පමණක් නොව කලාත්මක විෂය සම්බන්ධයෙන් ඇති නිදහස ද අන්තර්ගත ය.

පූර්ව විනිශ්චය සහිත ව්‍යාපෘති කලාවේ දී හා නිල කලාවේ දී ඒ නිදහස නැත. කලාකරුවකුගේ ‘ක්‍රියාශීලී නිමේෂය’ හා ‘කුසීත නිමේෂය’ යන දෙක ඔහුගේ කලා ජීවිතයේ සාංදෘෂ්ටික පැරඩොක්සයක් බිහි කරන අතර කිසිදු කලා ජීවිතයක් නිදහසේ ගෙවී යා යුතු එකක් විනා වෘත්තීය කාල රාමුවක් තුළ නියමානුකූල කළ නොහැකි ය.

පසු-ධනවාදය තුළ අද‘අලස කලාව’ (slow art) කියා දෙයක් ද බිහි වී ඇති බව සිහිපත් කළ මනා ය. සංකල්පීය කලාව තුළ ද අලසභාවය ගල් ගඩොල්, බෝල ගෝල යනාදිය ලෙස දාශ්‍ය කලා ආකෘතියක් හා අන්තර්ගතයක් ලබා ගනියි. කම්මැලිකමින් තොර කලාවක් නැතැයි ක්‍රොයේෂියානු සංකල්පවාදී කලාකරු ම්ලාඩන් ස්ටෙලිනොවිච් කියයි. ‘වැඩෙහි නියුතු කලාකරුවා’ (Artist at Work) නම් නිර්මාණයෙහි ඔහු සැපට නිදා ගෙන සිටියි. එනයින් ෆ්‍රීඩා කාලෝගේ යහනේ ද, ට්‍රේසි එමිංගේ යහන් මස්තකවල ද අපට නින්ද, අලසභාවය, සැතපෙන පිළිමයක සැප හා නිදහස දැකිය නොහැකි ද? බල ව්‍යුහයන්ගේ කාර්යාලවල සහ අවි සරඹවල සිට ව්‍යාපෘති ව්‍යූහයන්ගේ වැඩ අධික කාර්යාල හා විදේශ සම්බන්ධතා දක්වා දැකිය හැකි කාර්යශූරත්වය වෙනුවට කලාත්මක යහන අලස සුවය ඇති තැනක් ලෙස අපට දකින්නට නොහැකි ද?

ඇනවුම් සහිත ගැලරි කලාව හා අරමුණු සහිත ව්‍යාපෘති කලාව මඟින් සිදු කරන්නේ ඒ සුවය අත්විඳින්නේ නැති යාන්ත්‍රික ශිල්පියකු බිහි කිරීමකි. නිදහස හා කාංසාව මැද තම කන කපා නොගන්නා හා බඩට වෙඩි තබා නොගන්නා, ඇල්කොහොල් නැති බියර් වැනි තම කන කපා නොගන්නා හා බඩට වෙඩි තබා නොගන්නා වැන් ගෝලා තැනීමකි. එය තම සොහොයුරාගේ චිත්‍ර මිලට නොගත් ‘කලා ඩීලර්’ තියෝ වැන් ගෝ වෙනුවට කලින් අරමුදල් ලබා දී සිතුවම් ඇන්ද වීමකි. ගොගැන්ලා පසුපසින් පිහි මානා ගෙන දිව එන වැන් ගෝලා පොලීසියට අල්ලා දීමකි.

එවැනි කලා ව්‍යාපෘතියක දී සිදු වන්නේ කලාකරුවා තම විෂය වස්තුව කලාත්මක ආත්මීයත්වයෙන් නොව හුදෙක් ග්‍රැෆිකත්වයක් බවට කැන්වස්ගත කළ යුතු ව්‍යාපෘති කල්පනයක් හා බාහිර වුවමනාවක් ලෙස තේරුම් ගැනීමකි. එය අඳින්නට තීරණය වුණු යමක් හුදෙක් අමු අමුවේ එම විෂයේ හෝ සංකල්පනයේ ස්වරූපයෙන් විනා ආත්මීය පරිකල්නයකින් තේරුම් නොගැනීමකි. එය බොහෝ විට සිදු වන්නේ හුදෙක් වියුක්ත අයුරිනි. වියුක්ත කලාව එවැන්නන් අතර ප්‍රචලිත වන්නේ ඒ නිසා ය. කලාත්මක චින්තනයේ ගැඹුරු විෂයන්ට හාත්පසින් වෙනස් ද්‍රව්‍යමය විෂයන් ඒ නව- ෆොයබාක්වරුන්ට අවශ්‍ය ය. ඔවුහු කලාත්මක ක්‍රියාකාරිත්වය, බරපතළ වෛෂයික ක්‍රියාකාරිත්වයක් වශයෙන් තේරුම් නොගනිති. හුදෙක් තම න්‍යායික ආකල්පය පමණක් සම්පූර්ණ කලාත්මක ක්‍රියාකාරිත්වය ලෙස දකිති.          

එය චිත්‍ර කලාව තුළ කාන්සිය පරම වශයෙන් අහෝසි කිරීමකි. එපමණක් නොව එය සාත්‍රයානු සාන්දෘෂ්ටිකවාදයේ ද පරම අහෝසියකි. ඒ රික්තය පුරවනු ඇත්තේ ජෝර්ජ් ඕවිලියානු පන්නයේ පාලිත කලා සමාජයක් බවට පෙරළීමක් ලෙස සිදු වන සැලසුම් සහගත හා මනා සේ ලේඛනගත කෙරුණු විපරීතකරණයකිනි. ලුයී බොහේස්ගේ සුප්‍රකට කෙටිකථාවේ මෙන් එය ඔවුන්ගේ ව්‍යාපෘති ස්වාමිවරුන් විසින් ඇඳ දෙන ලද ඔවුන්ගේ ලෝක කලා සිතියම අන්තිමේ දී කෑලි කෑලිවලට ඉරී ගොස් එහි කැබලි භූමි භාග සේ තැනින් තැන ඉතිරි වීමකි. 

තවමත් නිසි සාකච්ඡාවකට යොමු නොවුණු සුජිත් රත්නායකගේ කලාව, බොහෝ දුරට සාකච්ඡා කෙරුණු හා සමකාලීන ප්‍රතිභාපූර්ණ සිත්තරුන් අතරින් වඩාත් ඡායාරූපගත කෙරුණු ජගත් වීරසිංහගේ කලාවේ කැපී පෙනෙන   සූක්ෂ්ම කැන්වස් භාෂාවට වෙනස් එකකි. ජගත් වීරසිංහගේ මුල් කැන්වස් භාෂාව නරඹන්නා වසඟයට පත් කළ එකක් වූ අතර සත්ව මළකුණක හෝ පිළිස්සෙන මිනිස් මාංශයෙහි දෘශ්‍ය රෙටොරිකයක් ද, සමකාලීන මිනිස් මාංශය පිළිබඳ ලොමු දැහැ ගන්වන නිවේදනයක් ද එහි විය. එය එච්. ඒ. කරුණාරත්නගේ ධ්‍යානශීලී තැන්පත් වර්ණාවලියෙන් මෙන් ම මානවවාදී මානව රූපයෙන් හා ප්‍රාචීන මෝස්තරය තුළ රාමු ගත කළ මානව රූපයෙන් ද අවසානාත්මක සමුගැනීමක් විය.

සුජිත් රත්නායකගේ පරපුර එම අලුත් භාෂාව හා ඊට සමකාලීන කලා ලෝකයෙන් ලබා ගත හැකි වූ ආකර්ෂණීය නැරඹුම් ප්‍රතිචාරය දුටු ශිල්පීන් වන අතරේ, 43 කණ්ඩායමේ කලා ප්‍රවණතා සමඟ අඛණ්ඩතාව නොබිඳ පවත්වා ගනිමින් සිටි අසූව දශකයේ නූතනවාදයෙන් ද අනුප්‍රාණිකව ආවේශිත වන්නෝ වූහ. එමෙන් ම ‍චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවරගේ ඝන පින්තාරුමය ආත්මීයත්වයේ කැන්වසික ජවය ද, එවකට මාර්කට් කෙරුණු ප්‍රබුද්ධනයේ අර්බුදය ඉදිරියේ වූවත් තවමත් කැන්වසය ප්‍රබුද්ධන අභිලේඛනයක් ලෙස පිළිගන්නට ඇති ඔහුගේ මනා සූදානම ද දුටු පරපුරක සාමාජිකයෝ වූහ.

ඒ රසික සංකල්ප සුජිත් රත්නායකගේ අත්‍යාසන්න නැපෝලියානු ගමන් සහය සාධකයෝ වෙති. කොයි අතින් බැලුවත් බරපතළ සමාජ අවාසනාවන් මැද එළඹෙමින් තිබුණේ නූතන හා සමකාලීන චිත්‍ර කලාවට හා මූර්ති කලාවට අලුත් ලාංකේය අවකාශයක් මෙන්ම ජගත් වීරසිංහ, චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර වැනි නැපෝලියානු හා බයිරනියානු චරිත ද ලැබෙමින් තිබුණු වාසනාවන්ත වකවානුවකි.

එනමුත් ඒ අලුත් පුනරුදයේ ප්‍රධාන ගැටළුවක් වූයේ 90 දශකයේ අතිරික්ත ප්‍රමෝදය ඉදිරියේ 70 හා 80 දශක නොතකා හරින්නට තිබුණු හදිසි වුවමනාව යි. ඒ දශක දෙක 90 දශකයේ බුමුතුරුණට යට විය. එලෙස 90 දශකය ‘අනාගතවාදී දශකයක්’ (Futurist decade) ලෙස අවධාරණය කරන්නට ඉඩ දිනා ගන්නට හේතු වුණු කාරණා දෙකක් විය. එකක් භීෂණය හා යුද්ධය සමඟ සමකාලීන කලාව තුළට ඇතුළු  වුණු මරණාශය (Thanatos) හා එහි මුඛ්‍ය මානසිකය වූ කාංසාව (Anxiety) යි.

දෙවැන්න, ලිබරල් ආර්ථිකය සමඟ ඉදිරියට එමින් තිබුණු ගෘහනිර්මාණය, නගර නිර්මාණය, අභ්‍යන්තර අලංකරණය, මාධ්‍ය ව්‍යාපාරය හා විනෝද කර්මාන්තය මඟින් දාශ්‍ය කලා වෙනුවෙන් ඇති කරමින් සිටි අලුත් ඉල්ලුම යි. පළමුවැන්න ලිබරල් කලා වෙළඳ පොළේ ‘සැපයුම් සාධකය’ ලෙස ක්‍රියා කරද්දී දෙවැන්න ‘ඉල්ලුම් සාධකය’ ලෙස ක්‍රියා කළ අතර චිත්‍ර කලාවේ අලුත් පැවැත්ම රැඳුණේ ඒ ‘මිල න්‍යායික සමතුලිතය’ මත ය. කොළඹ නගරයේ අහස් රේඛාව ශීඝ්‍රයෙන් වෙනස් වුණු අතර ගොඩනැගෙන අලුත් මහල් නිවාසවල සිට ලිබරල්වාදයේ යක්ෂයා එවකට බොහිමියානුවන් ව සිටි තරුණ චිත්‍ර ශිල්පීන් දෙස බලා සිටියේ ය. ෆ්‍රැන්සිස්කෝ ගෝයා දුටු යක්ෂයකුගේ රූපය කොළඹ අහස් රේඛාවේ විශද විය.   

එම යුගයේ සම්ප්‍රාප්තිය සලකුණු කළ සුජිත් රත්නායක‍ගේ ජේෂ්ඨයින් සියල්ලන් පාහේ දෘෂ්ටිවාදී ලෙස අයිති වූයේ සෝවියට් දේශයේ ඇද වැටීම සමඟ ජනප්‍රිය මතය බවට පත් වුණු ‘ඉතිහාසයේ සමාප්තිය’ (End of History) පිළිබඳ ෆුකුයාමා චින්තනයට, කාල් පොපර්ගේ ‘විවෘත සමාජය’ (Open Society) පිළිබඳ චින්තනයට හා තත්කාලීන අවාසනාවන් වෙනුවෙන් හදිසි ප්‍රතිචාර දැක් වූ ගරිල්ලාවාදයට, කැරැල්ලේ දේශපාලනයට හා විරෝධාකල්පික ගීත වේදිකාවට ය. පශ්චාත්-ස්ටැලින්වාදය හා පශ්චාත්-කේන්ස්වාදය ඔස්සේ කලාවේ අවසානය, කලාවේ මුඩුභාවය හා කලාවේ නිස්සාරකම ප්‍රදර්ශනය කිරීමේ අමුතු හදිස්සියක් දිස් විය.

අනූව හා නව සහශ්‍ර දශකවල ලාංකේය කලාවේ ඩාඩාවාදය, පොප්වාදය, ඇබ්ස්ට්‍රෑක්ට් ආට් හා කිච්වාදය තේරුම් ගත යුත්තේ ඒ ලාංකේය සන්දර්භය තුළ ය. එය ඇමරිකානු හා යුරෝපීය ඩාඩාවාදය, පොප්වාදය හා කිච්වාදය නොවේ. 90 දශකයේ සිට නූතනවාදය හා පශ්චාත්-නූතන කලාව පරිහානිගතවාදය සමඟ අතිනත ගෙන ගමන් කළ අතර චිත්‍ර ශිල්පීන් අතරේ ලිබරල්වාදය සමඟ නිරන්තරයෙන් පැවතුණේ අශුද්ධ සන්ධානයකි. එහෙයින් ඒ වකවානුවේ සිට අද දක්වා කැප වුණු නිර්ව්‍යාජ කලාකරුවන්ගේ කලාත්මක ක්‍රියාකාරිත්වය හා බරපතළ වෛෂයික ක්‍රියාකාරිත්වය පවා යථෝක්ත සන්දර්භය තුළ තේරුම් ගන්නට සිදු වේ.  

අනූවේ මුල් පරපුරට ගෙවූ ගුරුණය මධ්‍යයේ වූවත් ස්වාධීනත්වයෙන් නැඟී සිටිය හැකි අයුරින් විෂයන් හා සංකල්පනයන්, සමකාලීන සමාජ ජීවිතයෙන් තේරුම් ගන්නට සුජිත් රත්නායක වැන්නන් දැක්වූ ස්වාධීන හැකියාව තුළ 43 කණ්ඩායම දක්වා දිවෙන නූතනත්වයක් ද දැකිය හැකි විය. විශේෂයෙන් අයිවන් පීරිස්ගේ හා ජස්ටින් දැරණියගලගේ භෞමික පින්තාරු ගුණය මෙන් ම, අගනාගරික පැරිසිය අතහැර මසේ ඇතුළු ප්‍රොවාන්ස් කලාපය සහිත දකුණුදිග ප්‍රංශය කරා පැමිණි සෙසාන්, වැන් ගෝ ආදීන්ගේ ‘පිහිටි පැහැය’ (local colour) සුජිත් රත්නායකගේ කැන්වසයේ දැකිය හැකි ය.

දකුණුදිග වෙරළේ සුනාමියට මුහුණ දුන් සිත්තරකු ලෙස එහි 90 දශකයේ කාංසාව වෙනුවට සාංකාව සහිත ශෝකාකූලත්වය වර්ණවාදීත්වයක් (painterly) ලෙසට දිස් වේ. එමෙන් ම කැන්වසය දෙපළු කරමින් මෙන් වර්ණවාදයේ ඝන තිරය පළා ගෙන ප්‍රේත මිනිස් රූ මතුවනු දක්නා ලැබේ. මූර්ති ශිල්පියකු සේ තම කැන්වසය මත මැටි ඇනීමක්, මෝල්ඩ් සෑදීමක්, ලෝකඩ උණු කිරීමක්, දැඩි සීමා රේඛා (hard edge) ඔප මට්ටම් කිරීමක් ඔහුගේ වෙහෙසකර කැන්වස් වැඩබිමේ දැකිය හැකි ය.

ජගත් වීරසිංහ කලාවේ ‘කාංසාවට’ හිමි තැන සුජිත් රත්නායක කලාවේ ‘විඩාවට’ (ennui) ලැබෙන අතර වර්ණතලා මත භාවනතියක් (mood) රැඳවීමේ ජගත් වීරසිංහගේ කලාත්මක මුක්තිය එහි ලා ඔහුට ප්‍රයෝජනවත් වේ. අනූව දශකය සමඟ වූ තම  ඥාතිත්වය හා ව්‍යභිචාරය (incest) තම සැපත වෙනුවෙන් ආයතනගත කර ගනු වෙනුවට ඔහු එය බොහිමියානු විරෝධයෙන් හා අනුවේදනීය කෝපයෙන් අතික්‍රමණය කරනු පෙනේ.

ඔහුගේ අනූව දශකයේ සමාරම්භය කැන්වසය මත සුදු ඉතිරි කළ කේවල කාල වර්ණවාදයක් වූ අතර සමාජ අසරණභාවයක් නිසා ‘අදට වැඩිය හෙට හොඳයි’ , ‘හෙට එච්චර කළුවර නෑ’ වැනි ක්ෂුද්‍ර ශුභවාදයන් පවා  ප්‍රතික්ෂේප කරයි. ඩි කූනින්ගේ අවෛෂයික ප්‍රකාශනවාදයේ වර්ණ පැලැත්ත නොතකා, එනමුත් ඒ ශීඝ්‍ර ක්‍රියාකාරිත්වය රඳවා ගනිමින්, අනාථ හැඟීමකින්, එය කළු සුදු දක්වා ලුහු කළ ෆ්රාන්ස් ක්ලයින් සිහිපත් කරමින්, සුජිත් රත්නායක මුදු සුමුදු කළු ම කළු ප්‍රකාශනවාදය දෙසට යොමු වීමෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ අනූව දශකය බහු – සම්භවයන් සහිත රයිසොමික (rhizome) විදාරණයක් වූ බවකි.    

ඉතිහාසයේ සමාප්තිය පිළිබඳ ෆුකුයාමා මිථ්‍යාව හෝ  කාල් පොපර්ගේ විවෘත සමාජය මිථ්‍යාව හෝ ඔහුට තවම නැත. තමා දකින තත්කාලීන සමාජ අවාසනාවන් වෙනුවෙන් හදිසි ගරිල්ලාවාදය, කැරැල්ලේ දේශපාලනය හා විරෝධාකල්පික ගීත වේදිකාව වෙනුවෙන් සව්දිය පුරන්නට නොකැමැති ඔහුගේ කැන්වස් චින්තනය, සැල්වඩෝර් ඩාලිගේ ‘මේසයක් හැටියට පාවිච්චි කළ හැකි ඩෙල්ෆ්ට්හි ෆෙමියර්ගේ අවතාරය’ ( The Ghost of Vermeer of Delft Which Can Be used As a Table ) අපට සිහිපත් කරයි.

ඔහුගේ චිත්‍රය තුළ න්‍යායික ආකල්පයක් ලෙස ආකෘතිවාදය මතු වන නමුත් ඔහු තම සම්පූර්ණ කලාත්මක ක්‍රියාකාරිත්වය ඊට ලඝු නොකරයි. අඳින්නට තීරණය වුණු විෂය හෝ සංකල්පනය ගැන කලාකරුවකු ලෙස සක්‍රීයත්වයේ දී ද, නිෂ්ක්‍රීයත්වයේ දී ද භුක්ති විඳින නිදහස තුළ ඔහු කළ අඛණ්ඩ අරගලයකි නරඹන්නා ඉදිරියේ  කැන්වස්ගත වන්නේ. සිතේ මතු වී වහා අතුරුදහන් වුණු සිතුවිලි ද, ධ්‍යානශීලීව කල්පනා කරන නිමේෂයේ දී ගැඹුරු වුණු සිතුවිලි ද ඔහුගේ චිත්‍රයට පැමිණෙයි. කලාකරුවාගේ ‘ක්‍රියාශීලී නිමේෂය’ හා ‘කුසීත නිමේෂය’ යන දෙක ඔහුගේ කැන්වසයේ පැරඩොක්සය බිහි කරන අතර එය නිදහසේ ගෙවී යනවා විනා වෘත්තීය කාල රාමුවක් තුළ නියමානුකූල නොවේ.

ඔහුගේ කලාව පසු-ධනවාදය තුළ බිහි වුණු ‘අලස කලාවක’ (slow art) දුර්ලභ පාදූර්භූතයකි. එක් චිත්‍රයක කොකා කෝලා දැන්වීමක තිරසරභාවය මිනිස් ජීවිතය අවමානුෂික ලෙස පිරිහෙළා ඇති බව පෙනේ. ‘ක – ග – ජ කලා මාලාව’ තුළ එකී වෙළඳ ප්‍රචාරණයේ පොප් කලා නිරූපණය මතට තවත් එවැනි ම තිරසර දැන්වීම් ලෙස ආදරයේ වැලන්ටයින් බැනරය ද, දේශප්‍රේමී ජනතා ව්‍යාපාරයේ ආඥාව ද ගොඩවෙයි. සමකාලීන සමාජ ජීවිතය අතිපැතලි පුවරු ලෙස අමානවීය (dehumanized) වෙයි.

එය ත්‍රිමාන වෙන්නට බැරි මිනිස් සමාජයකි; මිනිසා අත්විඳි අහිමි වීමකි (loss). ඔහුගේ චිත්‍ර කලාව තුළ ප්‍රමුඛ වන්නේ ඒ අහිමි වීම යි. ඒවා විද්‍යාමාන වන්නේ සෙසනියානු ප්‍රංශයේ රන්වන් සුන්දර උපස්ථිති (impressionistic) ආලෝකයෙන් නොව ගමේ සිල්ලර කඩයෙන් හා භීෂණය රජයන ප්‍රචණ්ඩ ලෝකල් දේශපාලන සමාජයෙන් සොයා ගත් ලෝකල් පැහැයෙනි. 

‘අකුරු අසපුව’ කැන්වසයේ දී අප දකින්නේ ඔහු අඳින්නට තීරණය කළ විෂය හෝ සංකල්පනය වදන්-කේන්ද්‍රීයතාව බව යි. එය සෙල්ලිපියෙන් ඇරඹෙන අක්ෂර කේන්ද්‍රීය ලංකා සමාජයට තිලිණ කළ කෘතියකි. එහි දෘශ්‍ය උත්ප්‍රාසය මතුවන්නේ ඒ අක්ෂරීය-භූමිදර්ශනය (letter- landscape) පරම මහේක්ෂ නිරූපණයක් බවට පත් කරන අතරේ චිත්‍ර කලාව, සංගීතය වැනි නිර්-අක්ෂරීය ලලිත කලාවන් මත සිංහල අක්ෂරය විසින් ඇති කරන ලද විනාශකාරී බලපෑම ද විශද කිරීමෙනි. වියුක්ත චිත්‍ර කලාවේ අවෛෂයිකත්වය මෙන් ම නිරූපණාත්මක චිත්‍ර කලාවේ වස්තු දැක්ම ද ඒ කැන්වසයේ දී උද්දීප්ත අක්ෂර බවට පත් වී ඇත.

සිංහල අක්ෂර මාලාව පරිඝනක තාක්ෂණය ඔස්සේ ‘ෆොන්ට්’ (fonts) වීමේ භාෂාත්මක ප්‍රතිනිෂ්පාදනය අජිත් තිලකසේනගේ සංයුක්ත කවියක් ලෙස කැන්වස්ගත වන අතර ඕනෑ ම භාෂාවක් තුළ පවත්නා ෆැසිස්ට්වාදී  විභවතාවන් මඟින් සංස්කෘතියක් වෙත එල්ල කළ හැකි අනතුරු ද ගම්‍යමාන කෙරේ. නාසිවාදය නිසා ජර්මානු භාෂාව තුළ සිදු වුණු පරිහානිය නිදසුන්කොට ගත්තා වැනි දේශපාලන පණිවුඩයක් මෙන් ම ලාංකේය භීෂණ දේශපාලනය තුළ අක්ෂරය ඉටු කළ භූමිකාව ද එහි ආදර වස්තුවක් ලෙස රූපාන්තරණය වී තිබේ.

ඒ භාවවාදයේ ම දෘශ්‍ය තත්භවයක් වූ ‘අඳුරු පරිච්ජේදය’  චිත්‍රය මහනුවර බිතු සිතුවම් කලාවේ ආකෘතිය මත ඡායාරූපික සමකාලීනත්වය සිතුවම් කිරීමක් වන අතර එය අශෝභනත්වයේ සෞන්දර්යවේදයක් ප්‍රකට කරයි. ‘තුවාල විකිණීම’ නිර්මාණ මාලාව ත්‍රිමාන අවකාශයට ඇතුළු වුණු කලාකරුවාගේ භාවමය යමහල් විදාරණයකි. එහි දී කලාව එහි ම පවතින්නක් ලෙස රාමු ගත නොකරන ඔහු  හුදෙක් නරඹන්නාගේ ප්‍රතිචාරය ඔස්සේ කලාව නිර්මාණය කරයි. ‘ඔබේ සිනාව, ඔබේ බිය, ඔබේ ජුගුප්සාව මගේ කලාවයි!’

සිංහල හෝඩියේ සිට කන් පළන වාග් ඝෝෂා දක්වා පැතිරුණු වාග්-කේන්ද්‍රීයතාව මැද අද්‍යතන මිනිසා අත්විඳින හිරිහැරය, කම්පනය, ත්‍රාසය, කාංසාව මතු නොව අභූතභාවය ද ඔහුගේ කැන්වසය කරා පැමිණීම අධිග්‍රාෆික දාශ්‍ය කලා ප්‍රවිෂ්ටය ඔස්සේ සිදු වෙයි. දෘෂ්ටිවාදයෙන් සන්නද්ධ කළ අකුරේ සිට ප්‍රතිනිෂ්පාදන තාක්ෂණය වේගවත් කළ ෆොටෝකොපිය දක්වා ද්‍රව්‍යමය ලෝකය ඔහුගේ නිරූපණාත්මක භාෂාව තුළ දෘශ්‍යාත්මක වේ. ඒ කලා කැන්වසය මත දී වෝල්ටර් බෙන්ජමින් දුටු ‘කලා භාණ්ඩය කාර්මික ව පිටපත් කිරීම’ මිනිස් පිටපත් සැකසීම දක්වා තියුණු වේ. ඡායාරූප එන්ලාජ් කරන උපකරණයක් රැගෙන යන මිතුරකු දුටු ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කා, මිනිස් රූප ලොකු කරන්නට හැකියාව ඊට තිබෙන බව අසා තිගැස්සුණු පුවතක් ඔහු පිළිබඳ මතක සටහන්වල ලියවී ඇත. එකී කෆ්කානු අනුභූතිය සුජිත් රත්නායක තම කැන්වසය කරා රැගෙන එයි.

එහි දී අපෞද්ගලික සමතල බව (impersonal flatness) හා ග්‍රැෆික සෞන්දර්යවේදය (graphic aesthetic) ඔහුගේ කැන්වසයේ ජනක ව්‍යාකරණය වේ. ඒ කැන්වස්වල අවසාන පෙනුම ඉතිරි වන්නේ පෝස්ටර් ඇල වූ තාප්ප, පෝස්ටර් ගැල වූ තාප්ප ආදිය මඟින් බිහි කළ සමකාලීන බිතු සිතුවම් විශේෂයක් ලෙසිනි.

මේ මඟ ගත් සිත්තරුගේ සිත්තර බස සකස් වන්නේ සුලභව ඇස ගැසෙන දෘශ්‍ය රූප, පාරිභෝගික ඇසුරුම් හා පැකට්, එක් රූපයක් වටේ ඇති මායිම් රූප (border images), ආගමිකත්වය ඉවත් කළ ආගමික අයිකෝන (icon), චිත්‍ර කතාවක මෙන් රාමුව තුළ ඇඳි ලුහු පුවත් රූප (informative minimal images) ආදියෙනි. සුජිත් රත්නායකගේ සිරිලංකා බොහිමියාව එහි වෙයි. එය එකවර ඇස, හදවත හා මස්තිෂ්කය සමඟ සමකාලික වීමකි.

ඔහු ගලා යන ලාංකේය ලෝකයේ විසමකාලිත්වය (diachronic) සමකාලික කරන්නේ (synchronic) කැන්වසය කරා කලා රූපය ළඟා වීමට ප්‍රථමයෙන් බව කිව මනා ය. එහි දී ඔහු ජරා තාප්පයක්, කුණු කානුවක් ඉදිරියේ එය කමටහන කර ගනිමින් හෝ තාර පීප්පයක්, මෝචරියක් භාවනා මධ්‍යස්ථානයක් කර ගනිමින් හෝ භාවනාවේ යෙදෙන භාවනා යෝගියෙකි. ඔහුගේ කලාවේ සෞන්දර්යාත්මක ඥාන විභාගය සොයා යන්නකු වේ නම් ඒ තැනැත්තාට චිත්‍රයට ආවේණික නෛසර්ගික නිසලත්වය හමු වේ. ජෝන් බර්ජර් පැවසුවේ චිත්‍රය නිසල කලාවක් බව ය. එය ඇත්තෙන් ම බිහිරි ය. නරඹන්නා ඒ බිහිරියාවට සවන් යොමයි. සුජිත් රත්නායක කැන්වසයේ එම නිහැඬියාව ඔහුගේ කලාව තුළ නැවත සොයා ගනියි. ඔහු ග්‍රැෆික කරන්නේ කැන්වසයේ එහ නිහැඬියාව යි.    

සමකාලීන ලාංකේය චිත්‍ර කලාව තුළ සුජිත් රත්නායකගේ කලාව තවමත් බොහිමියානු පෙරටුගාමිත්වයකි. ඔහු සහ ඔහුගේ පරපුර චිත්‍ර කලාව ලෙස අනාගතය වෙනුවෙන් ඉතිරි කරන්නේ කුමක් ද යන ප්‍රශ්නයට ඔවුන් පිළිතුරු සෙවිය යුතු ය. එය සමකාලීන ගැලරි කලාව අතික්‍රමණය කිරීමක් ලෙස නරඹන්නාගේ ප්‍රමෝදය තුළ බලාපොරොත්තු පළ කරයි. එහි දී ඔහු බොහෝ දුරට මානව රූපය මෙන් ම, ප්‍රකාශනවාදී-අවෛෂයිකවාදයේ (Abstract-Expressionism) ජවය ද අවම වශයෙන් භාවිත කරන සමකාලීන ප්‍රධාන සිත්තරුන් අතරින් කෙනෙකි. මානව රූපය හා කැන්වස් ජවය ප්‍රතික්ෂේප කළ පසු නරඹන්නා රඳවා ගැනීමේ අභියෝගයට මෙන් ම නිසල රූප කලාවෙන් (Still Life) වෙනත් ශානරයන් වෙත ගමන් කිරීමේ අභියෝගයට ද එවැනි සිත්තරු මුහුණ දෙති.   

‘90 ප්‍රවණතාව’ නාමකරණය මෙන් ම ඊට පාදක කර ගන්නා දෝෂ සහගත ‘කැනනීකරණයක්’ හෙවත් අග්‍රකෘති අනුපිළිවෙළ කිරීම, සම්භවිකයකු හෙවත් ප්‍රවණතා ආරම්භකයකු පසුපසින් අනුගාමික පිරිසක් ඇවිත් අනුප්‍රවණතා බිහි කිරීම පිළිබඳ ඇදැහිල්ල, ඔවුන් ‘පිජන්හෝල්’ කිරීම හෙවත් ලාච්චුගත කිරීම, ගැලරිය නම් අවතාර මන්දිර‍ය වෙත කැඳවීම හා අවසාන වශයෙන් චිත්‍ර ශිල්පියා ගෘහනිර්මාණ සැලසුමේ දාසයකු කිරීමේ උපයෝගිතාවාදී චින්තනය යන කාරණා සුජිත් රත්නායකගේ මෙන් ම ජගත් වීරසිංහ හා චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර ප්‍රමුඛ ඔහුගේ ජේෂ්ඨ සමකාලීනයන්ගේ ද පසු-නූතන කලාව හඳුනා ගැනීමට බාධාවකි. පෘතග්ජන නරඹන්නකුට සමකාලීන කලා ක්‍රිකට් තරගය නැරඹීමට ‘සුජිත් රත්නායක අන්තයක්’ වුවමනා වන්නේ එබැවිනි.

එය හුදෙක් අහම්බ කාරණයක් නොවන්නේ ‘පෘතග්ජන නරඹන්නා’ නමැති පුද්ගලයා චිත්‍ර කලාව සම්බන්ධයෙන් අනිවාර්ය ලෙස හා සද්භාවාත්මක ලෙස වුවමනා වන බැවිනි. ඔපෙරාවට ‘රජු’ මෙන් චිත්‍රයට ‘අහවලා’ ය. ගොවි බෲහල්ගේ මධ්‍යකාලීන නිවසේ ‘අටු කවුළුවේ සිට ගොවි ලොව’ දෙස බලා සිටින්නේ ඒ ‘අහවලා’ ය. අයිකාරස් වතුරට වැටෙනු දකින්නේ ඒ ‘අහවලා’ ය. පිකාසෝගේ ගුඅර්නිකා පමණක් නොව අවියොං වේසියන් මැවුණේ කා වෙනුවෙන් ද? පිකාසෝ බිහි වුණේ ‘උදේට පල්ලියේ පූජාවට’, ‘දවාලට ගොන් පොර පිටියට’, ‘හවසට ගණිකා නිවාසයට’ යන ස්පාඤ්ඤ පෘතග්ජනයින් අතරින් නොවේ ද?   

සමකාලීන චිත්‍ර ශිල්පීන් අතළොස්සක් කවයක්, හවුලක් විය හැකි වෙතත් ප්‍රවණතාවක්, කුලකයක්, ගුරුකුලයක් හා කිසියම් කලා වාදයක යාවජීව සාමාජිකයන් මට්ටමට පත්විය හැකි ද? පළමුකොට ම එවැනි ස්වයංනිර්ණයකට හෝ කලාත්මක නිර්වචනයකට ඉඩ නොදෙන සද්භාවාත්මක ලෙස දාර්ශනික වූ කාරණා චිත්‍ර කලාවේ ඇත. දෙවනුව – ලංකාවේ නූතනවාදී කලා ඉතිහාසය ඉදිරියේ ‘90 – කැනනීකරණය’ තුළ සාධාරණ නොවන්නා වූ කාරණා ඇත. තෙවෙනුව – හයිඩෙගර්ගේ කලා මීමංසාව තුළ ඇති ‘භාෂාත්මක පදිංචිය’ වැනි බරපතළ කලාත්මක අනන්‍යතාවක් සනාත කරන්නා වූ ප්‍රපංචාත්මක කාරණා  ‘90 – කලා අවකාශය’ තුළ නැත. සිව්වෙනුව – සාංදෘෂ්ටික ලෙස එක මිනිස් පැවැත්මක් තුළ එසේ හවුල්කාර හා සහෝදරාත්මක කලා සමාජයක් නියෝජනය වන්නා වූ කාරණා නැත. පස්වෙනුව – ඩෙරිඩියානු විසංයෝජනය තුළ චිත්‍ර කලා ඉතිහාසයේ ‘අනෙකක්’ වීමට තරම් ‘වෙනසියාවක්’ පෙන්වන කාරණා නැත.    

එවැනි හදිසි ප්‍රවණතා හඳුනා ගැනීමක් සම්බන්ධයෙන් සරසවි ආචාර්යවරයකුගේ වූව බල හැකියාව සීමා වන අයුරු පෙන්වමින්, ‘සුන්දරත්වයට පසු: හේගල් සහ පින්තූර නූතනවාදය’ (AFTER the BEAUTIFUL: Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernism) කෘතිය ලියූ රොබට් පිපින් සිය දිසාපාමොක් ධූරයේ සීමාව මෙසේ සලකුණු කරයි.

 “මහා පර්යේෂණ සරසවියක ඉගැන්වීමේ වරප්‍රසාදය ලැබීමෙන් සහ විශේෂයෙන් අන්තර් විෂ්‍යාධ්‍යයන දෙපාර්තමේන්තුවක මෙන් ම සමාජ චින්තනය පිළිබඳ කමිටුවක ද සාමාජිකයකු වීමෙන් අදහස් කෙරුණේ, මේ පොතේ නඟන ගැටළු ගැන මගේ ශාස්ත්‍රාලයීය සගයින් සහ සිසුන් සමඟ සාකච්ඡා කරන්නට අවස්ථාව උදා වුණු බව ය. කමිටුවේ සිටි මා මිතුරු සහ ශාස්ත්‍රාලයීය පර්ශවකරු ඩේවිඩ් වෙල්බරි සමඟ මේ ග්‍රන්ථයේ එන න්‍යායාත්මක දේවල් සම්භාරය ගැන දීර්ඝ ලෙස සාකච්ඡා කරන්නට මට පුඵවන් විය… සෞන්දර්යවාදයේ ජර්මානු සම්ප්‍රදාය ගැන උගත් දේ වෙනුවෙන් ඔහුට ඇති ණයගැතිභාවය වෙනුවෙන් නිසි අයුරින් කෘතඥතාව දැක්වීමට මම අපොහොසත් වෙමි.”

සමහර විට සාහිත්‍යයට හා වෙනත් මානව ශාස්ත්‍රයන්ට (Humanities) හාත්පසින් වෙනස් වූ ලලිත කලාවේ දෘශ්‍ය කලා ක්ෂේත්‍රයේ ප්‍රාමාණික විනය, විභවතාව හා නිරහංකාර ප්‍රවිෂ්ටය පැහැදිලි කිරීමේ දී රොබට් පිපින් විසින් ලබා දෙන්නේ මෙරට ලලිත කලා ආචාර්යවරුන්, සඟරා සංස්කාරකයින්, පුවත්පත්වල කලා අතිරේක හා කලා පිටුවල කතුවරුන්, රාජ්‍ය හා රාජ්‍ය නොවන කලා ප්‍රතිපත්ති සම්පාදකයන්, කලා ව්‍යාපෘති යෝජනා පිළියෙළ කරන්නන්, සාකච්ඡා සම්මුති කමිටු සාමාජිකයින් (Negotiating Committees) හා ගැලරි සංවිධායකයින් වෙත නිකුත් කරන්නේ චිත්‍ර කලා සාක්ෂරතාව සහ ශිෂ්ටත්වය පිළිබඳ පැහැර හැරිය නොහැකි පණිවුඩයකි. 

එය අන් කිසිවක් නොව ප්‍රවණතා සලකුණු කිරීම, කැනනීකරණය හෙවත් අග්‍රකෘති අනුපිළිවෙළ කිරීම, සම්භවිකයකු හෙවත් ප්‍රවණතා ආරම්භකයකු පසුපසින් එන අනුගාමික පිරිස් හඳුනා ගැනීම, අනුප්‍රවණතා ලකුණු යනාදියේ දී කෙනෙකු පළ කළ යුතු විදග්ධභාවය හා නිහතමානිත්වය යි. ඒ මහා කලාත්මක දයාව දැක්විය යුත්තේ කලාකරුවන්ගේ ‘කලාත්මක බොහිමියාව’ වෙනුවෙන් යුක්තිය ඉටු කිරීමේ කර්තව්‍යය වෙනුවෙනි. එය සමකාලීන ගැලරි අවකාශය සාධාරණ හා කලාත්මක අධිකරණ ශාලාවක් බවට පත්වීම දක්වා දිගු විය හැකි ය. එය ද්‍රව්‍යාත්මක විනිශ්චයක් ද, ආධ්‍යාත්මික විනිශ්චයක් ද වන අතර රෆායෙල්ගේ ‘ඇතැන්ස් ගුරුකුලය’ බිතු සිතුවමේ ද, මයිකලැංජිලෝගේ ‘අවසන් විනිශ්චය’ බිතු සිතුවමේ ද අලුත් කියවීමක් ලෙස පැවැත්වෙන විනිශ්චයක් විය යුතු ය.

එනමුත් දෝෂ සහගත වූ චිත්‍ර කලා සාක්ෂරතාව, ප්‍රවණතාවන් හිතුම‍තේ සලකුණු කිරීම, හිතුවක්කාර කැනනීකරණය හා ව්‍යාපාරික ගැලරිකරණය නිසා ඇති වන්නේ ෆ්රාන්ස් කෆ්කාගේ ‘ ද ට්‍රයල්’ පන්නයේ නඩුකරයකි. එහි දී යථෝක්ත අසෝබන ආයතනික අවමානයට පිටුපා යන සිත්තරු ‘මිස්ටර් කේ’ නොවේ නම් කෆ්කාගේ ‘රූපාන්තරණය’ (Metamorphosis) කෙටිකථාවේ ග්‍රෙගරි සම්සා හෝ ධර්මසේන පතිරාජගේ ග්‍රෙගරි සැම්සන් බවට පත් වේ.

90’ දශකය ලෙස හඳුනා ගන්නා ප්‍රවණතාවක් වේ නම් එය සැන්විචයක් මැද තැවරූ කටසැර කොටස වැනි ය. එහි පාන් පෙති දෙකකි. එක පෙත්තක් 43 කණ්ඩායම වන අතර, අනෙක් පෙත්ත අනෙකක් නොව (තවම නොඇඳුණු චිත්‍ර කලාවක් ගැන අපට කතා කළ නොහැකි නමුත්) අනාගත ලාංකේය චිත්‍ර කලාව යි. මේ කිසියම් ආකාරයකට රොබට් පිපින්ගේ කෘතියේ හේගලියානු විශ්ලේෂණය ඔස්සේ එළඹෙන ස්වාධීන නිගමනයකි. ඒ වෙනුවෙන් උපස්ථිතිවාදය පමණක් නිදසුනට ගනිමු.

එළිමහන, වායුගෝලය, වර්ණවාදී දෘශ්‍යමානය, ඇසේ අසිරිය, ජේත්තුකාර බොහිමියාව, නාගරික රස්තියාදුව (flaneur), අලුත ලැබුණු සති අන්ත නිවාඩු ක්‍රමයේ ප්‍රමෝදය, ප්‍රංශ පිටිසර සිරියාව, විනෝදය, දුම්රියේ සිට බයිසිකලය දක්වා ලැබුණු ගමන් පහසුව, සාද හා නදී සංචාර, කැබරේ සිට බාර්කාරිය දක්වා විහිදුණු කාන්තා සුන්දරත්වයේ නවතම සමාජ පර්යාය යනාදි දහසකුත් එකක් දේවල් නිසා උපස්ථිතිවාදය බිහි වුණු බව අපි දනිමු. එනමුත් බොහෝ දෙනෙකු නොදන්නා දෙයක් එහි විය. එනම්, එවැනි සැහැල්ලුවේ ගුරුකුලයක් (school of lightness) සුළඟට ගසා ගෙන නොගියේ මන්ද යන කාරණය යි. ඊට උපස්තම්භක වූයේ අනෙකක් නොව එඩුවාඩ් මැනේගේ හා සෙසාන්ගේ කලාව යි.

ඒ දෙදෙනාගේ කලාවේ බර, ස්කන්ධය, සංයුක්තභාවය හා ශාස්ත්‍රාලයට වූවත් හෙළා දකින්නට බැරි සම්භාව්‍යතාව නැවුම් උපස්ථිතිවාදයේ සැහැල්ලු පැවැත්මට රැකවරණයක් වූ අතර පශ්චාත්- උපස්ථිතිවාදය ද ළාමක උපස්ථිතිවාදයේ ‘විනෝදය’ පසුපසින් අප්‍රමාදව පැමිණියේ ගොගැන්, වැන් ගෝ හා පරිණත වුණු උපස්ථිතිවාදීන් පෙරටු කර ගනිමිනි. ඒ අයුරින් 90’ දශකයේ අවතාරමය පැවැත්ම සනාත කෙරුණේ 43 කණ්ඩායමේ සිට අසූව හා අනූව දශක දක්වා පැමිණි ලාංකේය කලාවෙනි. වියුක්ත ප්‍රකාශනවාදය, අවෛෂයිකත්වය, ප්‍රචණ්ඩත්වය, කාංසාව, මරණය, හුදකලාව, යුද්ධය, කැරැල්ල, සිරගත වීම යන සියල්ලේ මූල රූප ඉන් පෙරද පැවති බැවින් සුසමාදර්ශ මාරුවක් යෝජනා කරන්නෝ සරල ගැලරිකරණයක් වෙනුවෙන් ලාංකේය චිත්‍ර කලාවේ දියුණුව වෛෂයිකව ප්‍රතික්ෂේප කරන්නෝ හා ජගත් වීරසිංහගේ, චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර ඇතුළු කැපවුණු සමකාලීන සිත්තරුන් හුදකලා කරන්නෝ වෙති.

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here