පහත පළවනුයේ සිනමා විචාරක චන්දන සිල්වා විසින් වසර කිහිපයකට පෙර පියසේන මහතා සමග චිත්‍රපට සංස්කරණය විෂය පිළිබඳව කරන ලද සංවාදයකි.එය 2012 වසරේදී රාවයේ පළවිය.

රාවය පුවත්පතට පියසේන මහතා සම්බන්ධයෙන් සදානුස්මරණීය කෘතවේදිත්වයක් ඇති අතර එය යළිත් ගෞරව බහුමානයෙන් ස්මරණය කිරීමටද මෙය අවස්ථාවක් කර ගන්නෙමු.

සංස්කරණය යනු චිත්‍රපටයේ මිථ්‍යා ස්වරූපය මගින් යථාර්ථය දැනවීමයි.

ප්‍රවීණ සංස්කරණ ශිල්පී ලාල් පියසේන

සංවාදය- චන්දන සිල්වා

චිත්‍රපටයක ආරම්භක අවස්ථාවේ පටන් අධ්‍යක්ෂ සංස්කාරක අතර සබඳතාව වැදගත් වන්නේ කවර ආකාරයෙන්ද?

චිත්‍රපටයකට සම්බන්ධ වීමේදී අපට මුලින්ම තිර රචනයේ පිටපතක් ලැබෙනවා. එය හොඳින් කියවා තේරුම් ගැනීම අත්‍යවශ්‍යයයි. ඒ මගින් චිත්‍රපටයේ ඇති මූලික සැකැස්ම පිළිබඳ අපට කිසියම් අවබෝධයක් ලබා ගැනීමට පුළුවනි. ඒ වගේම සමහර අවස්ථාවල අධ්‍යක්ෂවරු තමන් නිර්මාණය කරනන්ට අදහස් කරන්නේ මෙබඳු චිත්‍රපටයක්ය කියා විස්තර වශයෙන් කතාකරන අවස්ථා තියෙනවා.

එහෙත් අපේ රටේ නම් කිසිම අවස්ථාවක අධ්‍යක්ෂවරුන් චිත්‍රපටයේ දර්ශන ගත කිරීම් අරඹන මුල් අවස්ථාවේ සංස්කාරකවරුන් සමග සමීප සම්බන්ධකම් පවත්වනු දකින්නට නැහැ. එහෙත් පිට රටවල, තත්ත්වය මීට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස්, විශේෂයෙන් ස්ටීවන් ස්පිල්බර්ග් වැනි අධ්‍යක්ෂවරු පවා චිත්‍රපටයේ ඡායාරූප ගත කිරීමට පෙර සංස්කාරකවරුන් සමග ඉතාම කිට්ටුවෙන් කටයුතු කරනවා.

ඊට විශේෂ හේතුවක් තියෙනවා. ඔවුන් චිත්‍රපටවලට විශාල වශයෙන් වැයකරන අමු ද්‍රව්‍ය ප්‍රමාණය කිසියම් පිළිවෙළකට පාලනය කිරීමට මේ සබඳතාව ඉවහල් වනවා.

මා විශ්වාස කරන හැටියට චිත්‍රපටයේ ආරම්භක අවස්ථාවේ පටන් අධ්‍යක්ෂ හා සංස්කාරක අතර අන්‍යොන්‍ය අවබෝධයත් සහභාගිත්වයත්, චිත්‍රපටයේ අවසාන නිර්මාණයේ සාර්ථකත්වයට ඉවහල්වෙනවා. බොහෝ අවස්ථාවල අධ්‍යක්ෂවරු එකම සංස්කාරකවරයෙක් තමන්ගේ හැම චිත්‍රපටයකටම සම්බන්ධ කර ගැනීම, මගේ ඒ අදහස සනාථ කිරීමට හොඳ උදාහරණයක් වශයෙන් දක්වන්නට පුළුවනි. සත්‍යජිත් රායි, සිය ආරම්භක චිත්‍රපටයේ සිට අද දක්වා සෑම චිත්‍රපටයකටම සම්බන්ධ කර ගෙන ඇත්තේ එකම සංස්කාරකවරයෙක්.

අධ්‍යක්ෂවරයාගේ සිතුම් පැතුම් හා රූප භාවිතය පිළිබඳ ලබන පරිචයෙන් සංස්කාරකවරයාට ඔහුගේ ප්‍රකාශනය තීව්‍ර කළ හැකියි. මේ සබඳතාවේ අවසාන ඵලය රූප ඇසුරින්, අධ්‍යක්ෂවරයා කියන්නට උත්සාහ කළ දේ සංස්කාරකවරයා නිරායාස යෙන්ම අවබෝධ කර ගැනීමයි.

ඔබ විස්තර කළ අන්දමේ අවබෝධයක් ගොඩ නගා ගත් සංස්කාරක ශිල්පියකුගෙන් චිත්‍රපටයේ නිර්මාණ කාර්යයෙහිලා ලැබෙන දායකත්වය විග්‍රහ කරන්නේ කෙසේද?

සංස්කාරක තමා වෙත ලැබෙන රූප විමර්ශනය කරන අතර ඔහු අධ්‍යක්ෂවරයා රූප ඡේදනයට යොදා ගත් ස්ථාන හඳුනාගන්නවා. මෙහිදී මතක තබා ගත යුතු කරුණක් නම්, සිනමාව ගැන අවබෝධයක් ඇති අධ්‍යක්ෂවරුන් රූපගත කරන්නේ ඕනෑම රූපයක් ඊළඟ රූපයට අමුණා ගත හැකි අයුරින් වීමයි.

නිර්මාණශීලී සංස්කාරක  වරයෙක්, ඡේදනයක් කිරීම සඳහා යෝජනා කර ඇති ස්ථානයෙන් ඡේදනය කරනවාද එසේ නැතහොත් ඉන් ඔබ්බට ගොස් එම අදහස් වඩාත් ප්‍රබලව ප්‍රකාශවන වෙනත් රූප රාමුවකින් ඡේදනය කළ යතු ද යන්න ගැන විමසිලිමත් විය යුතුයි. සංස්කාරකවරයා වෙතින් වඩා උසස් දායකත්වයක් නිර්මාණයට ලැබෙන්නේ මෙවන් අවස්ථාවකයි.

මෙහිදී ඉතාම වැදගත් වන කරුණ නම්, චිත්‍රපටය අනිවාර්යයෙන්ම අධ්‍යක්ෂ වරයාගේ අදහස අනුව නිර්මාණය විය යුතු වන්නා සේම, පරිණත අධ්‍යක්ෂවරු කවර අවස්ථාවකවත් සංස්කාරක වරයකුට කිසිවක් කිරීමට බල නොකරන බවයි. සංස්කාරකගේ දායකත්වය ගැන එවැනි අධ්‍යක්ෂවරු නිතරම විශ්වාසය තබනවා.

 සංස්කාරකගේ විශේෂ කාර්යය රූප බද්ධ කිරීම පමණක් නොවේ. ඒ කාර්ය සඳහා සුදුසු රූප තෝරා ගැනීම ඔහු විසින් ඉතා සුපරීක්ෂාකාරීව කළ යුත්තක්. එකම රූපයේ විවිධ කෝණවලින් ඡායාරූපගත කළ කොටස් රාශියකින්, වඩාත්ම අදහස තීව්‍ර කරන, වඩාත්ම හැඟුම් දනවන සුළු රූප ඔහු විසින් තෝරාගත යුතුයි. එමෙන්ම ඒ රූප තාක්ෂණික වශයෙන් යෝග්‍ය වන්නේද යන්නද ඔහුගේ විමසීමට ලක්වෙනවා.

එය රූප තෝරා ගැනීම පමණකට සීමා නොවේ. ඔහු එම රූප බද්ධ කරන විලාසයද අතිශයින් වැදගත්. චිත්‍රපටයේ විස්මය දනවන සියුම් ගුප්ත ක්‍රියාවලිය ජනිත වන්නේ ඒ තුළින්.

චිත්‍රපටයේ රූප දෙකක් සම්බන්ධවන අවස්ථාවෙන් පටන්ගෙන මුළු සිනමා කෘතියම සිය දැහැනට හසු කර ගන්නා රිද්මය, අනුක්‍රමයෙන් ගොඩනැංවී ඇත්තේ කවර ආකාරයකින්ද? චිත්‍රපටයක රිද්මය මුල්මවරට මතුවන්නේ තිර රචන අවස්ථාවේදී ඊළඟට ඡායාරූප ගත කරන අවස්ථාවේ ඒ රිද්මය වඩාත් මතුවන අතර එය චරිත හසුරුවන ආකාරය කැමරාව පිහිටුවන ස්ථානය, කැමරාව හා නළු නිළියන් ඔබ මොබ චලනය වන ආකාරයෙන් රිද්මය බිහිවෙනවා. මෙතැන දී අධ්‍යක්ෂවරයා නළු නිළියන් හා කැමරා ශිල්පියාගේ සහභාගිත්වයෙන් ගොඩනංවන මූලික රිද්මය ඉන් අනතුරුව අප විසින් ආරක්ෂා කළ යුතු වනවා.

මේ මොහොතේ මට පෙනෙන වැදගත්ම අංගය සංස්කරණ ශිල්පියාට, සංස්කරණ අවස්ථාවේ ඉහත කී රිද්මයට අවතීර්ණ වීමට හැකියාව තිබීමයි. ඔහුට චිත්‍රපටයේ සිදුවීම තම ග්‍රහණයට ගත හැකිවිය යුතුයි.

මා සංස්කරණය කළ චිත්‍රපටවලින් ලත් අත්දැකීමෙන් මට කිවහැක්කේ මා චිත්‍රපටය මගේම අත්දැකීමක් වශයෙන් විඳි තරමට මට එහි රිද්මය උචිත අයුරින් මතු කිරීමට හැකි වූ බවයි.

මේ අවස්ථාවේදී, මුලින් අධ්‍යක්ෂ හා කැමරා රූප අතර තිබුණාක් බඳු සබඳතාවන් සංස්කාරක හා රූප අතර බිහිවන බව ද ඔබ ඉන් අදහස් කරන්නේ?

ඔව්, ඒ සබඳතාව සංස්කාරකට රූප තුළින් රිද්මය ගොඩනගන්නට අවස්ථාව සලසනවා. ඔහු රූප දකින ආකාරය, ඉන් ඔහු තෝරා ගන්නා රූප, ඒවායේ ප්‍රමාණය, රූප බද්ධ කරන විලාසය, මේ සබඳතාව තුළ තියෙනවා.

චිත්‍රපටයේ සමුද යාර්ථයට සහභාගිවීමක් ලෙසින් ඔබ ඡේදනයන් යොදාගත් අවස්ථාවෙන් අපට විස්තර කළ හැකිද?

මගේ මතකයට නැගෙන කරුමක්කාරයෝ චිත්‍රපටය මේ සඳහා උදාහරණයට ගතහොත්, එහි ඉතා අඩු රිද්මයක් ඇතිව කතා පුවත විකාශනය වනවා ඔබට සිහි කළ හැකිද? එය එහි විෂයයත්, කතා  පුවතත් සලකා සංස්කරණය සම්බන්ධ අප ගත් තීරණ නිසා සිදු වූවක්. සමස්ත වශයෙන් එහි අප භාවිත කළේ ඉතා අඩු ඡේදන ගණනක්, චිත්‍රපටයෙන් අදහස් කර තිබුණේ සමාජය තුළින් යථාර්ථය දැක්වීමටය. ඡායාරූප ගත කිරීමේදී රූපවල පසුබිමේ විස්තර හොඳින් සටහන් කොට තිබුණා. ඒ නිසා අපට සංස්කරණයේදී ප්‍රේක්ෂකයාට එම රූපවල විස්තර ග්‍රහණය කර ගැනීමට අවස්ථාව දිය යුතු බව සිහි තබා ගත යුතුව තිබුණා.

අධ්‍යක්ෂවරයා රූපවල දැක්වූ සිදුවීම්වලට පසුබිමද සම්බන්ධ වන ලෙසටයි එය යොදා ගෙන තිබුණේ. ඔහු කාච පවා තෝරා තිබුණේ පසුබිම පැහැදිලිව පෙනෙන ආකාරයට. ඒ නිසයි අප මූලිකව චිත්‍රපටයේ ඇති ඡේදන සංඛ්‍යාව අඩු කළේ. චිත්‍රපටයෙන් නිරූපිත පරිසරය (පසුබිම) හා එහි චරිත අතර පැවති තත්ත්වයෙන් ප්‍රේක්ෂකයාට ග්‍රහණය කිරීමට අවස්ථාව සලසමින් සංස්කරණය අධ්‍යක්ෂගේ ප්‍රකාශනය මතු වන පරිදි කිරීමට අප උත්සාහ කළා.

මායා චිත්‍රපටයේ ඡේදන භාවිත කළේ මීට වඩා බෙහෙවින් වෙනස් ආකාරයට බව දකින්නට පුළුවන්. ඒ වගේම එහි තාල රටාවත් අමුතු ආකාරයකට ඔබ යොදාගෙන තිබුණා. ඒ ආකෘතික ලක්ෂණවලට හේතු මොනවාද?

මූලික වශයෙන් මායා චිත්‍රපටයේ කුතුහලය දනවනසුලු, අද්භූත ස්වභාවය සිහි තබා ගෙන අප රූප සැකසීම, ඊට හේතුවයි.

මෙහි රූප අප බොහෝවෙලා රඳවා නැහැ. ඒ රූපවල අපට හැඟීම් දැනවීමට විශේෂිත කිසිවක් නැහැ. එය වඩාත් පැහැදිලි කරන්නේ නම්, මුල් දර්ශනයේ රවීන්ද්‍ර උදේ වැඩට යන්නට ලෑස්තිවී හිස පීරන දර්ශනයේ සිදුවිය යුත්තේ ඔහු හිස පීරා ඉවතට යාමත්, අනතුරුව ඔහු ඇවිද යන අනෙක් රූපයට බද්ධ කිරීමත්. එහෙත්, මා කල්පනා කළ ලෙස, කොණ්ඩය පිරීමෙන් ඔහු ගමනට සූදානම් වන බව අප හඟවනවා, කොණ්ඩය පීරා අවසන් වන තෙක් පෙන්වීමෙන් අපට තවත් දනවනන්ට දෙයක් නැහැ.. ඒ නිසා මා කොණ්ඩය පීරන රූපයේ අතර මැදින් කෙළින්ම ගමන් කරන රූපයට ඡේදනය කළා.

 එමෙන්ම වෙනත් අවස්ථාවක ළමයා මෝටර් රියේ දොර අරින විගස, ළමයා නිවසේ මැද සාලයේ සිටින රූපයකට ඡේදනය කළා. එහිදීද, ළමයා රථයේ සිට නිවසට පැමිණීම වැදගත් වූයේ නැහැ. ළමයාගේ පූර්ව ජන්මය විස්තර කරන අවස්ථාවලදීද මා රූපයත්, ශබ්දයත් (දෙබස් ඇතුළුව) කාලත්‍රය තරණය කරීිමට භාවිත කළා. ළමයා ‘මගේ නම නෙළුම්’ යනුවෙන් අඳුනා ගන්නා රූප පද්ධතිය සලකා බලන්න. එහි පෙර ආත්මයේ ළමයා පොකුණක් අසලදී ඇයට ‘නෙළුම්’ යනුවෙන් අමතන හඬත් ඒ ඔස්සේ මතකය පිබිදෙන ආකාරයත් ඊට හොඳ උදාහරණයක්. ඒ වගේම ඊට පසු අවස්ථාවලත් අප පෙර ජන්මයෙන් මතක නෙළුම් යයි අමතන හඬ මේ සබඳතාව සියුම්ව දැනවීමට යොදා ගත්තා.

චිත්‍රපට සංස්කරණයේ පදනම හැටියට ඔබ සලකන්නේ කුමක්ද?

මා දකින හැටියට චිත්‍රපටය තම මිථ්‍යා ස්වරූපය තුළින් යථාර්ථය දනවන්නක්. චිත්‍රපට ශාලාවක සෑම පැයක දර්ශනයකටම විනාඩි විස්සක් සම්පූර්ණයෙන් අඳුරේ සිටින අප ඒ වග කිසි සේත්  නොදැන ඒ රැවටීම තුළ ජනිත යථාර්ථයක් දකිනවා.

චිත්‍රපටයක ප්‍රකාශිත ජීවිතය අපට දනවන්නේ සිනමාවේ මායාකාර චලනය ඔස්සේයි. ඒ හෙයින් සංස්කරණයේ වැදගත්ම කාර්යය, මේ මායාව නොබිඳමිින අඛණ්ඩව ගෙන යාමයි. යම් හෙයකින් මේ මායාව එක් මොහොතකට බිඳී ගිය හොත් අප වැදගත් කොට සලකන යථාර්ථයන් වහාම බිඳී යනවා.

සිනමාවේ මේ මායාව හොඳින් තහවුරු කළ විට ප්‍රේක්ෂකයන්ට එය චිත්‍රපටයක් ලෙසින් නොව තමා විඳි අත්දැකීමක් ලෙසිනි. හැඟී යනවා.

ඔබ සඳහන් කළ පරිදි චිත්‍රපටයෙන් අප සත්‍යයක් ලෙසින් විශ්වාස කරන මායාවක් මවනු ලබනවා, මේ මායාව රැක ගැනීම සම්බන්ධව සංස්කරණයේ ඇති වැදගත්කම කුමක්ද?

සිනමාවේ යථාර්ථය, ඇත්තෙන්ම චිත්‍රපටයෙන් ජනිත මායාවක්. මෙය (මායාවි යථාර්ථය)  Illusion of Reality යයි හඳුන්වනවා. සංස්කරණයෙන් කෙරෙන්නේ මේ මායාව රැක ගැනීමයි. එහිදී චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය (Narrative ) ගැන අවබෝධයක් තිබීමත්, ඒ ගැන අවධානය යොමු කිරීමත් ඉතා වැදගත්. ආඛ්‍යානයේ ව්‍යුහය රූප එකිනෙක බද්ධ කිරීම පදනම් වූවක්. අප සුමට භාවය (Smoothness) උදාහරණයට ගත හොත් ඉන් අදහස් කෙරෙන්නේ කඩතොලු නැතිව කථාව ඉදිරිපත් කිරීමෙන් ඉහත කී මායාව නොබිඳී රැක ගැනීමයි. අප අසම්බන්ධිත ඡේදන (jump Cuts) යොදාගන්නා අවස්ථාවක් සැලකුවහොත්, ඉන් ඇසට පීඩාකාරි අසම්බන්ධිත රූප පෙන්වීමක් කෙරෙන්නේ නැහැ. ඉන් දක්වන්නේ කාලය ඉක්මවා යාමක් පමණයි.

ඡේදනයෙන් ගොඩ නැගෙන මෙම රූප රටාව තීරණය කරනු ලබන හේතූත් රාශියක් තියෙනවා. පරිසරය, සිදුවීම් අතරතුර දුර ප්‍රමාණය, මෙහිදී වැදගත් වනවා. එමෙන්ම ඡේදනයේ උපරිම භාවිතය හැඟීම් උද්දීපනය කිරීමේ කාර්යයටද පිටුවහල් කර ගන්නවා. සංස්කරණය ඔස්සේ සිනමාවේ මායාව රැක ගැනීමේ කාර්යයේදී ශිල්පියාගේ නිර්මාණ ශීලිත්වය අතිශයින් වැදගත්වනවා.

මෙහිදී නිර්මාණ ශීලිත්වය යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ කුමක්ද?

නිර්මාණශීලි සංස්කාරකවරයකු විසින් සුදුසු රූප නිවැරදි තැනට ගැලපිය යුතුයි. සමීප රූපයක් යමක් අවධාරණය කිරීමට අප භාවිත කරනවා.

එහෙත් වැරදි ස්ථානයකට සමීප රූපයක් යොදා ගැනීමෙන් ඒ කම්පනය ඇතිවන්නේ නැහැ. ඒ වගේම අප කසියිම් අවස්ථාවක සමීප රූපයක් යොදන්නේ එය යෙදිය යතුමු නසිා නම් පමණයි.  දුර හෝ මධ්‍යම දුර රූප සමූහයකින් සිදුවීමක් නිරූපණය කරන්නට උත්සාහ කිරීමෙන් කම්පනයක ගොඩනගනන්ට නොහැකියි. එමෙන්ම කිසියම් දෙයකට ප්‍රතික්‍රියාවක් නොදක්වා, ඒ සම්බන්ධව අනෙක් තැනැත්තාගේ අවධානය යොමු වූ බව පෙන්වීමට පුළුවන් ක්‍රමයක් නෑ. එවැනි තැනකට ප්‍රතික්‍රියා දක්වන රූපයක් (Reaction Shot) නොයොදා ඒ ප්‍රතිඵලය ඇති කරන්නට බැහැ.

මේ අවස්ථාවේ සඳහන් කළ යුතු තවත් දෙයක් නම් සංස්කාරකවරයාට මේ කාර්යයට අවශ්‍යතරම් රූප සමූහයක් (Materials) අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් සපයා තිබිය යුතු වීමයි. පොදුවේ බටහිර චිත්‍රපටයකට 1:30 හෝ 1:40 පමණ දර්ශන ඡායාරූපගත කරන අවස්ථා තියෙනවා. ඩේවිඩ් ලීන් 1:32 පමණ දර්ශන ගැනීම් කරන අධ්‍යක්ෂවරයෙක්. මේ නිසා සංස්කාරකට අවශ්‍ය තරම් ප්‍රමාණයක රූප ඔහුට ලැබෙවා.

නිර්මාණශීලි සංස්කාරක වරයකුට අදාළ අවස්ථාව ග්‍රහණය කළ හැකි විය යුතුයි. ඡේදනයට උචිත තැන් ඇතිව අධ්‍යක්ෂවරයා දර්ශන ඡායාරූප ගත කර ඇති නමුත් නිර්මාණශීලි සංස්කාරකවරයකු ඊට වහල් නොවී, අදහස් උද්දීපනය කළ හැකි ඡේදනයට උචිත වෙනත් අවස්ථා සොයා ගනී.

සාමාන්‍යයෙන් අඩි 40,000 පමණ ඡායාරූපයට නැගූ කෙනෙක් ඒ සියල්ලම තම චිත්‍රපටයේ අන්තර් ගතව තිබෙනු දකින්නට කැමති විය හැකියි. එහෙත් සංස්කාරක ශිල්පියාට අවශ්‍ය දේ පමණක් තෝරා ගැනීමට හැකියාව තිබිය යුතු හෙයින් ඔහු අතින් කිසියම් තෝරා ගැනීමක් සිදුවෙයි.

එමෙන්ම සෑම රූප බද්ධ කිරීමක්ම චිත්‍රපයට අදාළ කිසියම් හැඟීමක් ගොඩනැගීමට උපකාර වන ලෙසින් ඔහු යොදා ගත යුතුයි. රූප බද්ධ කරන විලාසයෙන් හැඟීම් සහ සංකේතාර්ථ ධ්වනිත කළ හැකියි. මායා චිත්‍රපටයේ ගිනි කූරක් දල්වන රූපය මා ගිනි පන්දමක සමීප රූපයකට බද්ධ කළේ, එම චිත්‍රපටයේ කථා සම්ප්‍රදායේ ඇති කුතුහලය දනවන ස්වභාවයට රුකුලක් වන පරිද්දෙන්. එබඳු රූප ගැලපිය හැකි අවස්ථා දැකීමේ හැකියාව බොහෝම ප්‍රයෝජනවත්.

චිත්‍රපටයක බිහිවන රිද්මය, සංස්කරණ ක්‍රියාවලියේ සියුම් විශේෂත්වයක් ලෙසින් මා දකිනවා. ඔබ එය විග්‍රහ කරන්නේ කෙසේද?

නිර්මාණශීලි සංස් කරණයේ ඉතාම වැදගත් අංගයක් හැටියට හඳුන්වන්නට පුළුවන් චිත්‍රපටයේ රිද්මය සකස් කිරීම. මා චිත්‍රපටයක් සංස්කරණය කරන්නට කලින් කවමදාවත් එය සංස්කරණය කරන්නේ කවර ආකාරයකට දැයි පූර්ව නිගමනයකට එළ ඹෙනේනේ නැහැ. සංසක්රණ රටාව චිතප්‍රටයේ ගැබ්ව ඇති අවස්ථා තුළින් උචිත ලෙස මතුවන්නට ඉඩ සලසනවා. චිත්‍රපටයකට උරුම රිද්මය ඒ තුළින්ම බිහිවන්නේ ඒ ආකාරයටයි.

චිත්‍රපටයේ රිද්මයට පදනම් වන්නේ සංස්කාරකවරයා චිත්‍රපටයේ අවස්ථාවන් ග්‍රහණය කළ ආකාරයයි. එය අදාළ අවස්ථාවට පමණක් සීමාවන්නේ නැහැ. එය චිත්‍රපටයේ ආරම්භයේ සිටම සමස්ත චිත්‍රපටයේ අත්දැකීමට සංස්කාරක සහභාගිවීමක්. එය චිත්‍රපටය නම් ඒකකයට, සංස්කාරක නම් ඒකකය මුසුවීමක්. චිත්‍රපටයේ අවස්ථා සංස්කාරක සිය අත්දැකීම් ලෙසින් විඳි ආකාරය රිද්මය සකස් කිරීමට කෙළින්ම බලපානවා. චිත්‍රපටය සංස්කාරකවරයා හොඳින් ග්‍රහණය කළ තරමට රිද්මය ඔහුගේ මනා පාලනයට නතු වනවා. සංස්කාරකවරයා රූප හසුරුවන්නේ අවස්ථා අනුවයි. කෙනෙක් යමක් දෙස බලාසිටින රූපයක් උදාහරණයට ගනිමු. එහිදී පුද්ගලයා බලන ආකාරය සංස්කාරකවරයාට පාලනය කළ හැකියි. පුද්ගලයා බලන ආකාරය වෙනස් කිරීමෙන් වෙනස් අර්ථ දීමට පුළුවන්. එවැනි අවස්ථාවකදී මා කරන්නේ, චිත්‍රපටයේ නිරූපිත එම අවස්ථාව මා සත්‍ය ලෙසින් සහභාගි වූ ලෙස සලකා, ඒ අයුරින් සිදුවීමට සමීපව එහි සියුම් මූල ද්‍රව්‍ය  Elements පාලනය කිරීමයි. බොහෝ විට අසන්නට ලැබෙන ලෙස චිත්‍රපටයක අඩු හෝ වැඩි (Fast of slow) රිද්මයක් කියා දෙයක් නැහැ. චිත්‍රපටයක තිබෙන්නේ රිද්මය හරියාකාරව හැසිරවීම පමණයි. රිද්මය අඛණ්ඩව රැක ගැනීම සඳහා චිත්‍රපටයේ සෑම රූපයක්ම සමබර විය යුතුයි. ඒ තත්ත්වය රූප කිහිපයක තරම් කෙටි ප්‍රමාණයකදී වුවත් රැක ගැනීම අතිශයින් වැදගත්.

 කිසියම් අවස්ථාවක අවසානවරට චිත්‍රපටය ඔප මට්ටම් කිරීමට (Fine Cut) සංස්කරණය කරන අතර රූප රාමු 3 අගින් කළහොත්, ඉහත කී සමබරතාව සලකා පසුවට එන රූප 50ක තරම් ප්‍රමාණයක් වුවත් වෙනස් කරන්නට සිදුවන්නට පුළුවනි. මෙහිදී තේරුම් ගන්නට උත්සාහ ගන්න රූප මනාව බැඳීම කෙතරම් සියුම් ආකාරයකට සිදු වන්නක් ද කියා. රූප බැඳී පවත්නා ආකාරය නිසා අපට එක් තැනකින් රූපයක් දෙකක සකස්කර වෙනස් කරන්නට බැහැ. ඊට හෙත්වු වෙනස් කිරීම  සමස්ත රිදම්යකට බලපාන කරුණක් වීමයි.

චිත්‍රපට සංස්කරණයේදී පාලනය වන තවත් වැදගත් අංගයක් හැටියට රඟපෑම හඳුන්වන්නට පුළුවනි. රඟපෑම් ඔපමට්ටම් කිරීම ආදී වශයෙන් සංස්කාරකවරයකු ක්‍රියා කරන්නේ කෙසේද?

 චිත්‍රපටයක නිරූපිත අදහස් හැඟීම් වැනි දේ උද්දීපනය කිරීමට සංස්කාරකවරයා ක්‍රියා කරන්නේ නම් රඟපෑම් උද්දීපනය අනිවාර්යයෙන්ම සිදුවන්නක්. විශේෂයෙන්ම වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටවල.

 “ක්‍රෙමර් වර්සස් ක්‍රෙමර්” චිත්‍රපටයේ සංස්කාරකවරිය එම චිත්‍රපටය සඳහා සම්මාන ලබාගත් අවස්ථාවේ ඇය චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන නළු නිළියන් යුවලගේ රඟපෑම් පිළිබඳව වර්ණනා මුඛයෙන් කතා කළා. ඇය එම රඟපෑම් නිසා උන්මාදයට පත් වූ බව කීවා. හොඳ රඟපෑම සංස්කරණයට උදව්වක්, සංස්කාරකට තෘප්තියක් ගෙන දෙන්නක්. ඒ වගේම මදක් හොඳට රඟ පෑ නළු නිළියන්ගෙන් හොඳ රඟපෑමක් මවා පෙන්වන්නට නිර්මාණශීලි සංස්කාරක ශිල්පියාට පුළුවනි. ඒ වගේම ඉතා හොඳින් කළ රඟපෑම් විනාශ කර දැමීම දුර්වල  සංස්කාරකවරයකු අතින් සිදුවිය හැකියි.

මෑත පැවති රූපවාහිනි සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී දක්ෂ නිළියක් ප්‍රකාශ කළා සංස්කාරකවරයා එතරම් වැදගත් පුද්ගලයකු නොවේ, ඔහු කරන්නේ අධ්‍යක්ෂ කියන දේ පමණය කියා. මේ සම්බන්ධයෙන් ඉතා කනගාටුවෙන් කියන්නට ඇත්තේ ඒ නිළිය සිතන ලෙස චිත්‍රපට සංස්කාරක නිකම්ම “චිත්‍රපට කටර්” කෙනෙක් නොවන බවයි. සත්‍යජිත් රායි මෙසේ කිව්වා. වරක් කැමරාව ඉදිරියේ රඟපාන නළු නිළියන් සංස්කරණ මැදිරියේදී නැවත වරක් රඟපෑමට සැලැස්වීමට හැකියි. එපමණක් නොව, සිනමා සංස්කරණ කලාවේ පුරෝගාමි කුලෙෂොව් හෝ නූතන සම්භාව්‍ය නිර්මාණ ශිල්පි මයිකල් ඇන්ජලෝ අන්තෝනියෝනි සංස්කරණය රඟපෑමට කොතරම් දායක වන්නේද යන්න සම්බන්ධව ලියා තබා ඇති දේ කියවා බැලීම සංස්කාරකවරයාගේ කාර්යය ගැන නිවැරදි අවබෝධයක් ලබාගන්නට නිසැකවම ඔවුන්ට උදව් වනු ඇති.

(සිනෙසිත් 1985 අංක 3)