ජිනදාස දනන්සූරිය


සාහිත්‍යය – භෞතිකවාදී අධ්‍යයනයක් (1982) නමැති සිය ප්‍රථම විචාර ග්‍රන්ථයෙන් පියසීලි විජේගුණසිංහ ඉදිරිපත් කළ මූලික ප්‍රවාදය නම් කලා නිර්මාණය යථාර්ථය ජය ගැනීමේ භාවිතයක්ය යන්නය. උසස් සාහිත්‍ය නිර්මාණයකින් ජීවිත පරිඥානයක් සැපයෙතැ යි විචාරකයන් ඒ වන විට තන්හි තන්හි අදහස් පළ කර තිබුණ ද, බොහෝවිට ඒ, සංඥාමාත්‍ර වශයෙන් පමණි. නැතහොත්, සදුපදේශ මුදාහරින මාධ්‍යයක් බවට සාහිත්‍යය ලඝු කොට දක්වමිනි. “කලාව මිනිසා ලෝකය තුළ සිය සබඳතා හා මංපෙත් පාදා ගන්නා මාර්ගයන්ගෙන් එකක් ලෙස” ලියොන් ට්‍රොට්ස්කි පළ කළ මතයෙන් ආලෝකය ලබමින් පියසීලි විජේගුණසිංහ සිය ප්‍රවාදය මෙසේ සූත්‍රගත කොට ඉදිරිපත් කරයි.


“……….කලාවෙන් ප්‍රකාශයට පත්වන්නේ මිනිසා පැවැත්ම සඳහා පරිසරය සමගද, තමන්ගේම ඇතැම් ගති ස්වභාව සමග ද ගෙන යන අරගලයේ හරය යි. අරගලයේ එම හරය විසින් මිනිසා හා පරිසරය අතර පවතින ගැටුමෙන් යුතු එකමුතුව මිනිසාට වඩා වාසිදායක වූ තලයකට සේන්දු කරවනු ලැබේ. එය කරනු ලබන්නේ, පරිසරය පිළිබඳ ව ද, තමන් ම පිළිබඳ ව ද මිනිසාගේ ඥානය වැඩි දියුණු කරවීම මඟිනි. යථාර්ථය ජය ගැනීමට ද, ඒ සඳහා අවශ්‍ය වන පරිදි අධ්‍යාත්මය සකස් කර ගැනීමට ද මිනිසා විසින් පවත්වා ගෙන යනු ලබන භාවිතයට වඩා දියුණු භාවිතයකට කලාව මඟින් මිනිසා යොමු කරනු ලැබේ” (පි. 06)


“කලා නිර්මාණය ඇසුරු කරන සහෘදයා කලාකරුවාගේ යථාර්ථය අතික්‍රමණය කිරීමේ භාවිතය හා අනන්‍ය වෙයි. කලාකරුවා තම නිර්මාණ කාර්යයේ දී තම සුවිශේෂ අත්දැකීම් හා සංවේදනාවන් ගවේෂණය කරමින් යථාර්ථය ජය ගැනීමට දරන ප්‍රයත්නයේ දී මානව භාවිතයේ පොදු හරය, නැත්නම් සාමාන්‍යය අන්තර්ගතව පවතින නිසා සහෘදයාට කලා නිර්මාණයෙන් ප්‍රකාශයට පත්වන කලාකරුවාගේ යථාර්ථය අතික්‍රමණය කිරීමේ භාවිතය හා අනන්‍ය වීමට ශක්තිය ලැබේ.” (පි. 39)


මෙසේ ඉදිරිපත් වන කලාව ඥානන මාර්ගයක් ය යන ප්‍රවාදය මෙරට ස්වභාව විද්‍යා ක්ෂේත්‍රය හොබවන ඇතැම් විද්වතුන්ගේ මවිතයට හේතු වූ අවස්ථා පිළිබඳව මේ ලිපියේ රචකයා අත්දැක ඇත. එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර ද 1985 මැයි මස 12 වන දින දිවයින ඉරිදා සංග්‍රහයට සැපයූ ලිපියක මෙසේ ප්‍රකාශ කළේ ය.


“විද්‍යාව නම් ස්වභාව ධර්මයා හසුරුවන්නට තැත් කරන බව අපි දනිමු. කලාවෙන් එබන්දක් කෙරෙන්නේ කෙසේ දැ යි මම නො දනිමි.”


මේ ප්‍රකාශයට පියසීලි විජේගුණසිංහ මෙසේ පිළිතුරු දෙයි:
“විද්‍යාඥයා සුවිශේෂය හා සාමාන්‍යය අතර වෙසන ඒ දෙක එකිනෙකින් ස්වාධීන වන සේ වෙන් කොට වියුක්ත සිද්ධාන්ත ද ආධාර කර ගෙන සංඛ්‍යාත්මක ව (QUANTITATIVILY) ගෙනහැර පායි. කලා නිර්මාණයක සුවිශේෂය හා සාමාන්‍යය එකිනෙකින් ස්වාධීනව පවතින වියුක්තයන් නොවේ. කලාකරුවා ඉන්ද්‍රිය විෂයක සංකල්පරූප මඟින් සංයුක්ත කොට අන්තර් විනිවිදින (INTERPENETRATING) පරස්පර විරෝධයන්ගේ එකමුතුවක් ලෙස සුවිශේෂය හා සාමාන්‍ය ගෙනහැර දක්වයි. එවිට සංකල්පරූපයක පවතින සුවිශේෂත්වය ම සාමාන්‍යය කරා ප්‍රවේශවීමට සහෘදයාට දොරටුවක් වෙයි. සුවිශේෂය වෙනත් සුවිශේෂයන් සමඟ ඇති අන්තර් සම්බන්ධයෙන් ද, අන්තර් විනිවිදීමෙන් ද සාමාන්‍ය ප්‍රකට කරයි.” (පිටු. 22 -23)


මෙහි දී කලා නිර්මාණයක අන්තර්ගතව පවතින කලාකරුවාගේ භාවිතයට පුද්ගලික වූ දෑ සුවිශේෂය යනුවෙන් ද, ඉන් මතුවන පොදු මානව අත්දැකීම සාමාන්‍ය යනුවෙන් ද අදහස් කෙරේ.


කලාව සමාජ යථාර්ථය ජය ගැනීමේ භාවිතයකිය යනුවෙන් පළ කෙරුණු මේ ප්‍රවාදයට එරෙහිව අභියෝග කළ ප්‍රමුඛයා වූයේ සුචරිත ගම්ලත් ය. ඔහු සාහිත්‍ය විචාර හා මාක්ස්වාදී විකට රූප (1991) නමැති ග්‍රන්ථයෙහි මෙසේ සඳහන් කරයි:
“යථාර්ථය ජය ගැනීමේ අරගලය යනුවෙන් මාක්ස්වාදය අදහස් කරන්නේ මානව සංහතිය ස්වභාව ධර්මයෙහි කොටසක් වශයෙන් සිටින ගමන් ම ස්වභාව ධර්මයට එරෙහිව සටන් කොට එය දමනය ද, පාලනය ද කරමින් තමන්ගේ දිවි පැවැත්මට අවශ්‍ය ආහාරපාන, වස්ත්‍රාභරණ, යානවාහන, නිවාසස්ථාන යනාදිය එයින් උදුරා නඟා ගැනීමට දරන අනවරත ප්‍රයත්නයයි. ඉතිහාසයෙහි එක් එක් යුගවලදී මිනිසා, අනතුරුව එන යුගයට සාපේක්ෂ වශයෙන් නොදියුණු මෙවලම් මඟින් මේ අරගලය ගෙන යන අතර අද දින ඔහු ඉතාමත් දියුණු යන්ත්‍රසූත්‍ර මඟින් මේ අරගලය ගෙන යයි. ඉතිහාසයේ කිසියම් යුගයක පාලක පන්තිය ප්‍රතිගාමී බවට පත්ව මිනිසාගේ මේ අරගලයට බාධා කරන්ට වන් කල්හි මේ අරගලය ම එම පන්තිය පෙරළා දැමීමේ උග්‍ර පන්ති අරගලය බවට පරිවර්තනය වෙයි. මාක්ස්වාදයට අනුව යථාර්ථය ජය ගැනීමේ අරගලය යනු මෙකී සමස්ත ක්‍රියාදාමයය.” (පිටු. 229 -230)


ගම්ලත් මෙහි විස්තර කරන්නේ දේශපාලන උපරිව්‍යුහයේ කාර්යභාරයයි; යථාර්ථය ජය ගැනීමේ අරගලයට සැපයෙන විප්ලවීය දේශපාලන සම්ප්‍රදානයයි. කලාව එක් අතකින් විප්ලවීය දේශපාලනය සඳහා මිනිස් මනස පිරිපහදු කරන බව ද, අනෙක් අතින් විප්ලවීය දේශපාලනය කලා නිර්මාණයන්ට ආවේශය හා තේමාවක් සපයන බව ද මෙහි දී සඳහන් කළ යුතු ය.


කලාව පෘථුලාර්ථයෙන් සැලකිල්ලට භාජන කොට එහි සප්‍රයෝජනය කවරේදැයි අනාවරණය කරමින් ලියොන් ට්‍රොට්ස්කි පළ කරන පහත දක්වන අදහස් ද ප්‍රස්තුතයට අදාළ ව බෙහෙවින් අර්ථ සම්පන්න වේ:
“…………..කලාව ලෝකය නියාම ධර්ම පද්ධතියක් සේ නොව සංකල්ප සමූහයක් මෙන් ඥානනය කරන්නා වූ විධියක් ද, ඒ අතර ම ඇතැම් හැඟීම් හා මනෝගතීන් පුබුදුවන්නා වූ මාර්ගයක් ද වෙයි. අතීත ශතවර්ෂවල කලාව මිනිසා වඩා සංකීර්ණත්වයට හා සුඛනම්‍යත්වයට පත් කොට ඔහුගේ මානසික තත්ත්වය උසස් මට්ටමකට නංවා, ඔහු හාත්පසින් ආඪ්‍ය බවට පත් කොට ඇත. මෙම ආඪ්‍යත්වය සංස්කෘතියේ මහඟු ජයග්‍රහණයකි. තතු එසේ හෙයින්, අතීත කලාවෙහි කෙළපත් වීම වනාහි නව කලාව නිර්මාණය කිරීම සඳහා පමණක් නොව, නව සමාජය ගොඩනැඟීම සඳහා ද අවශ්‍ය පූර්ව කොන්දේසියක් වන්නේ ය. කුමක් හෙයින්දයත්, කොමියුනිස්ට්වාදයට උසස් ලෙස වර්ධනය වූ මනස්වලින් යුතු මිනිසුන් අවශ්‍ය වන හෙයිනි. ……….” (සංස්කෘතිය හා සමාජවාදය සහ කලාව හා විප්ලවය, පිටු. 11 – 12)
කලා නිර්මාණයකින් රසිකයා තුළ ජීවිතාවබෝධයක් ජනනය කිරීම සංකීර්ණ, මන්දගාමී ක්‍රියාවලියකි. මේ ජීවිතාවබෝධය සාහිත්‍ය කලා නිර්මාණ අඛණ්ඩව දිගු කලක් පරිශීලනය කිරීමෙන් පමණක් ලද හැකි වන්නේ ය.

ස්වාත්මය හා සමාජ ජීවිතය විෂයෙහි රසිකයා තුළ පවතින අවිද්‍යාව තුරන් කරලීමට සංකල්ප රූපාවලියකට ක්ෂණිකව හැකිවන්නේ නැත. ඒ සඳහා සහෘදතාව ද අවශ්‍ය වේ. සුචරිත ගම්ලත් ම දක්වන ආකාරයට සහෘදයකු යනු, කලක් තිස්සේ කාව්‍ය පරිශීලනයෙහි නියැලීමෙන් හා ලෝක ප්‍රවෘත්තිය අත්දැකීමෙන් විශද වූ දර්පණ තලයක් සදිසි මනසකින් හෙබි අයෙකි. ඔහු කාව්‍ය නාටකයන්හි වර්ණිත අවස්ථාවන් හා සමවැදීමේ හැකියාව ඇති, සාහිත්‍යයෙන් එළිවන කවියාගේ හෘදය සමඟ හදවතින් සංවාදයේ යෙදෙන අයෙකි.” (සංස්කෘත නාට්‍ය කලාව හා අභිඥාන ශාකුන්තලය, පි. 32)


ලේඛිකාව දක්වන අන්දමට කලාව සහෘදයාට සුවදායක ආස්වාදයක් ගෙන දෙන්නේ, එය යථාර්ථයේ පීඩක බලවේග ජය ගැනීමේ භාවිතයක් ද, යථාර්ථයෙහි සුවදායී දැයෙහි හරය ආධ්‍යාත්මිකව සමීකරණය කර ගැනීමේ භාවිතයක් ද වන හෙයිනි. (සාහිත්‍යය: භෞතිකවාදී අධ්‍යයනයක්, පි. 27)


ඇය මුලින් දක්වන කාරණය, එනම්, කලාව යථාර්ථයේ පීඩක බලවේග ජයගැනීමේ භාවිතයක්ය යන කරුණ සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය නිර්මාණ ආශ්‍රයෙන් පැහැදිලි කරගත හැකිය. ෆ්ලෝබෙයාර්ගේ මැඩම් බෝවරි හා තෝල්ස්තෝයිගේ ඇනා කැරණිනා යන නවකතා රචනා වන්නේ කවර තතු යටතේ ද? පන්ති සමාජය මුළුල්ලේ පැවත එන පවුල් සංස්ථාව විශේෂයෙන් ම ස්ත්‍රියට එරෙහි සතුරු බලවේගයන් ය යන වින්දනාත්මක අවබෝධය කතුවරුන් තුළ ජනනය වීමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙනි. ඉග්නාට්ෂියෝ සිලෝනෙගේ ෆොන්ටමාරා, ඉතාලියේ මුසෝලිනිගේ ෆැසිස්ට් පාලනය යටතේ සිදු කෙරුණු මානව පීඩනය ඉහිලුම් නුදුන් කතුවරයා ඒ පීඩක බලවේගය හා බැඳුණු තතු ස්වකීය ඉන්ද්‍රියයන්ගෙන් සමීකරණය කර ගෙන ප්‍රතිනිර්මාණය කෙරුණු නවකතාවකි. අර්නස්ට් හෙමිංවේගේ මහල්ලා සහ මුහුද, ස්වභාව ධර්මය ජය ගැනීම සඳහා මහල්ලකු අතිශය ප්‍රාථමික මෙවලම් අතැතිව මහ සයුර මැද ජීවිතයත් මරණයත් අතර හිඳ ගෙන නිරත වන කටුක ජීවන අරගලය විෂය කොට ගත් නිර්මාණයකි. ඒ අනුව සලකන කල මෙකී නවකතාවලින් පීඩක යථාර්ථය පලවා හැර සුසංවාදී ජීවිතයක් සුපුෂ්පිත කර ගැනීමේ අවශ්‍යතාව ධ්වනිත කෙරෙයි. මේ කෘතීන් භාෂා ගණනාවකට පරිවර්තනය වී ලෝකවාසී ජනතාවගේ සම්භාවනාවට පාත්‍රවීමේ හේතුව වන්නේ ද එය යි.


යථාර්ථය ජය ගැනීමේ අරගලය වශයෙන් සුචරිත ගම්ලත් හඳුන්වන භෞතික සංස්කෘතික ජීවිතය ඉහළ තලයකට නංවා ගැනීම සඳහා නිරත වන භාවිතය සඳහා කලා නිර්මාණ දායක වන්නේ එපරිද්දෙනි. උසස් කලා නිර්මාණ වුව සහෘද මනස කෙරෙහි බලපාන්නේ, ඉහත සඳහන් කළ පරිදි ඉතා සෙමිනි; මන්දගාමී ආකාරයෙනි. කලා නිර්මාණයක් මඟින් සහෘදයා තුළ ජනිත කරනු ලබන්නේ, පවත්නා පීඩක යථාර්ථය ඒකාන්ත වශයෙන් ම විපර්යස්ත කළ යුතු බව ය; ආදානග්‍රාහී පවුල් සංස්ථාව උඩු යටිකුරු විය යුතු බව ය; ෆැසිස්ට් පාලනය මිහිතලයෙන් අතුගා දැමිය යුතු බව ය; පන්ති සමාජයේ දිවි ගෙවන පීඩිත ශ්‍රමිකයන් අතට වැඩි දියුණු තාක්ෂණික මෙවලම් ලබා දිය යුතු බව ය. සහෘදයා තුළ මෙසේ නව සංස්කෘතියක් පිළිබඳ අපේක්ෂා දැල්වීම කලා නිර්මාණයන්හි උර මත රැඳුණු දැවැන්ත කාර්යභාරයකි. කොමියුනිස්ට්වාදයට මෙසේ කලා නිර්මාණ පරිශීලනයෙන් ආඪ්‍යත්වයට පත් වූ, උසස් ලෙස වර්ධනය වූ මනස්වලින් හෙබි මිනිසුන් අවශ්‍ය වෙතැ යි ලියොන් ට්‍රොට්ස්කි ද සඳහන් කර ඇත.


පීඩක යථාර්ථය පෙරළා දැමීම සඳහා කළයුත්තේ කුමක් ද? එමා බෝවරි හා ඇනා කැරණිනා මෙන් දිවි නසා ගැනීමද? ෆොන්ටමාරා නවකතාවේ එන බෙරාඩෝ වයලා මෙන් අසංවිධිත, අවිධිමත් කැරලි ගැසීමද? මේ නිර්මාණයන්ගෙන් ඒ ගණයේ දිවි නසා ගැනීම් හා කැරලි නිරර්ථක බව ම ධ්වනිත කෙරෙයි. එහෙයින් යථාර්ථය ඥානනය කිරීමේ ස්වකීය භාවිතය තවදුරටත් මුවහත් කර ගැනීමේ අවශ්‍යතාව සහෘදයාට දැනෙන්නට වෙයි.


අනෙක් අතට උසස් කලාත්මක නිර්මාණ සේවනයෙන් බැහැර වූ ඕලාරික චින්තනයකින් හෙබි මිනිසුන්ට මේ සංවේදීතාව අහිමි වේ. පවුල් සංස්ථාවෙහි බන්ධනගත වූ මේ ගණයට අයත් ස්ත්‍රී පුරුෂයෝ ඔවුනොවුන් සැක කරති; ඔවුනොවුනට වෛර කරති; ස්ත්‍රීන් මෙල්ල කිරීම සඳහා පුරුෂයෝ ඔවුනට ලේ වැගිරෙන තෙක් පහර දෙති. ස්ත්‍රීහු පුරුෂයන්ගෙන් ගැළවීම සඳහා ඔවුනට වස විෂ දෙති; නැතහොත්, අනියම් පුරුෂයන් ලවා ඔවුන් මරවති. ෆොන්ටමාරා නවකතාවේ එන කළු කමිස ඇඳි තරුණ මැරයන් මෙන් ෆැසිස්ට් හමුදාවලට බැඳී ස්ත්‍රීන් දූෂණය කරති; පීඩකයන්ට එරෙහිව අවි අතට ගෙන ඔවුන් කපා කොටා, වෙඩි තබා ඝාතනය කරති.


මෙයින් පැහැදිලි වන්නේ කලාව යථාර්ථය ජය ගැනීමේ භාවිතයෙහි එක් අදියරක් පමණක් සනිටුහන් කරන බව ය; කලාව සමාජ විපර්යාස සඳහා සෘජුව නොව වක්‍රව ම දායක වන බව ය; එනම්, තමාට එරෙහිව ක්‍රියාත්මක වන කටුක යථාර්ථය ජය ගැනීම සඳහා සහෘදයන් තුළ අවශ්‍යතාවක් දල්වන බව ය; ඒ සඳහා පෙර සූදානමක් ඇති කරන බව ය.
මේ අනුව පියසීලි විජේගුණසිංහ කලාවේ සප්‍රයෝජනය සම්බන්ධයෙන් ඉදිරිපත් කළ ප්‍රවාදය තහවුරු වේ. කලාකරුවා යථාර්ථය ජය ගන්නේ එයට පිටුපෑමෙන් නොව මුහුණ දීමෙන් ය යි ද, යථාර්ථය ඥානනය කිරීමෙන් යයි ද ඈ සඳහන් කරයි. එහි දී සිදුවන්නේ තමන් යථාර්ථය හා පෙර පැවැත්වූ සම්බන්ධයට වඩා තමන්ට වාසිදායක වූ ද, සහනදායක වූ ද සම්බන්ධයන් කලා නිර්මාණ මඟින් ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කර ගැනීම ය.” (සාහිත්‍යය: භෞතිකවාදී අධ්‍යයනයක්, පිටු. 39 – 40) එනම්, මැඩම් බෝවරි නවකතාවේ නිරූපිත චාල්ස් මෙන් භාර්යාවගේ කායික මානසික අවශ්‍යතා නොහඳුනන ස්වාමිපුරුෂයකුගේ තත්ත්වයෙන් මිදී සවිඤ්ඤාණක සැමියකු බවට පත්වීමේ අවශ්‍යතාව ඥානනය කිරීමෙනි; ෆොන්ටමාරා නවකතාවේ මෙන් ඊනියා ජනහිතකාමී දේශපාලනඥයන්ගේ චාටු බස්වලට නොරැවටී ජීවත් වීමට උගනිමිනි.


සුචරිත ගම්ලත්ට එරෙහිව මාක්ස්වාදී කලා විචාරයේ මූලධර්ම (1995) නමැති ග්‍රන්ථයේ එය පහත දැක්වෙන ඡේදයෙන් පියසීලි විජේගුණසිංහ කලා නිර්මාණය පිළිබඳ සිය ප්‍රවාදය මෙසේ විශදාකාරයෙන් තහවුරු කරයි.
“කලාව යථාර්ථය ජය ගැනීමේ එක්තරා උපරි ව්‍යුහාත්මක භාවිතයකැයි ප්‍රකාශ කිරීමේ දී අප එයින් අදහස් කරනුයේ, අද මූලික ආර්ථික පදනමෙහි උද්ගතව පවතින පරස්පර විරෝධයත්, එයින් ජනනය කෙරෙන අර්බුදයත් විසඳා ලීමේ ස්වාධීන ශක්තියක් කලාවට හෝ කලාකරුවාට ඇතැයි බඳු විකාරරූපී අභූතයක් නො වේ. අප එයින් අදහස් කරනුයේ එක ම එක දෙයකි; එනම්, සෛද්ධාන්තික විද්‍යාව සේම කලාව ද ස්වභාව ධර්මය හා අරගලයෙන් මිනිසා විසින් අත්පත් කර ගැනුණු උපරිව්‍යුහාත්මක ජයග්‍රහණ බව ය. නියන්ඩතාල් මිනිසා දක්වා ඈතට දිවෙන ඉතිහාසයක් ඇති කලාව යථාර්ථය ජය ගැනීමේ එක්තරා උපරිව්‍යුහාත්මක භාවිතයක් හැටියට විවරණය කිරීම මඟින් අප විසින් කම්කරු පන්ති විප්ලවය වෙනුවට කලාව ආදේශ කෙරෙන බවත් පැවසිය හැකි වනුයේ, තම භාවිතයේ හා චින්තනයේ අන්ත බංකොළොත්කම කරණ කොට ගෙන විකෘතිකරණයන් මගින් ම යැපෙන්නට සිතා ගත් ප්‍රතිගාමියෙකුට පමණි.” (පි. 190)


පියසීලි විජේගුණසිංහ සාහිත්‍යය භෞතිකවාදී අධ්‍යයනයක් නමැති ග්‍රන්ථයේ ප්‍රස්තාවනාව ආරම්භ කරන්නේ, නවසිය හැත්තෑවෙන් ආරම්භ වන දශකයේ බිහි වූ ප්‍රවණතාත්මක සාහිත්‍ය කලා නිර්මාණ පිළිබඳ ප්‍රකාශයකිනි. මේ යුගයේ උග්‍ර වූ ආර්ථික අර්බුදයෙන් මෙහෙයැවුණු තරුණ කලාකරුවන් පිරිසක් සාහිත්‍යයික පරමාර්ථයට අතිරේක වූ වෙනත් පරමාර්ථයකින් ද සන්නද්ධව සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයෙහි ඉස්මතු වූ බව එහි සඳහන් වෙයි. “තමන් පෙළන විවිධ ප්‍රශ්නවලට විසඳුම සමාජවාදය ය යන මතයෙහි පිහිටි මෙම කලාකරුවෝ එම මතය තහවුරු කරන අටියෙන් ප්‍රවණතාත්මක නිර්මාණ ඉදිරිපත් කළහ.” (පි. ඩ)


පේරාදෙණි ගුරුකුලය හෙබ වූ වරප්‍රසාදිත බුද්ධිමතුන්ට මේ තරුණ කලාකරුවන් මෙහෙයවන ආර්ථික, සාමාජික හා දේශපාලන ප්‍රශ්න පිළිබඳ අවබෝධයක් හෝ ඔවුන් අපේක්ෂා කළ විසඳුම කෙරෙහි විශ්වාසයක් හෝ නො වූ අතර ඔවුනතරින් ප්‍රමුඛයකු වූ ගුණදාස අමරසේකර මේ තරුණයන් අතින් බිහි වූ නාට්‍ය පපඩම් නාට්‍ය ලෙස හැඳින්වීමට පෙළඹිණැ යි එහි දැක්වේ.


මේ ගුරු කුලයට අයත් බුද්ධිමතුන්ගේ විඤ්ඤාණවාදී විචාර ක්‍රමය සාහිත්‍යකරුවා හා යථාර්ථය අතර පවතින එකමුතුවෙන් යුතු ගැටුම විශද ලෙස වටහා ගැනීමට නොව ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට යොමු වූවක් වූ හෙයින් ම මෙම අර්බුදය පැන නැඟුණි. මේ කලාකරුවන් විසින් පේරාදෙණි ගුරුකුලයට අයත් වූවන් හඳුන්වන ලදදේ “එක්ටැම් ගෙවල වෙසෙන්නන් වශයෙනි.” ඒ අවධියෙහි දී ‘කම්කරු මාවත’ පුවත්පත ප්‍රවණතාත්මක කලාකරුවන් මාක්ස්වාදයට දිනා ගැනීමේ ප්‍රයත්නයක නිරතව සිටියේ එම කලාකරුවන්ගේ විප්ලවීය පරමාර්ථය සපුරා ගැනීමේ මාවත එය ම වන හෙයිනි” (පි. ඩස)


මෙපරිද්දෙන් පියසීලි විජේගුණසිංහගේ මුල් ම සාහිත්‍ය කලා විචාර ලේඛන බොහොමයක් පළවූයේ ‘කම්කරු මාවත’ පුවත්පතෙහි ය. ඈ මානෙල් හපුගල යන අන්වර්ථ නාමයෙන් මේ යුගයේ බිහි වූ සාහිත්‍ය කලා නිර්මාණ විෂය කොට ගෙන ලිපි ගණනාවක් සම්පාදනය කළා ය. මේවා අතරින් තෝරා ගත් ලිපි පනහක් පමණ පූජ්‍ය අගලකඩ සිරිසුමන හිමියන් විසින් සංස්කරණය කරන ලදුව, 2012 වර්ෂයේ සමාජ විද්‍යාඥයන්ගේ සංගමය මගින් ප්‍රකාශයට පත් කරන ලදි.


දේශපාලන ප්‍රචාරය සඳහා කලාව උපයෝගී කරගැනීමෙහි ඇති නිරවද්‍යතාව ලේඛිකාව මෙහි ඇතුළත් නාලන් මෙන්දිස්ගේ “මාවතේ අපි” නාට්‍යය පිළිබඳ විචාර ලිපියෙහි අවධාරණය කරයි. ඒ සඳහා නිදසුන් වශයෙන් ඇය ගෙනහැර දක්වන්නේ රුසියාවේ විලැඩිමීර් මායාකොව්ස්කි කවියාය. ඔහු සිය කලාත්මක කුසලතා විප්ලවය වෙනුවෙන් කැප කොට විප්ලවය උදෙසා ප්‍රචාරක නිර්මාණ බිහි කිරීමට තමන් තුළ ඇති අධිෂ්ඨානය ප්‍රකාශයට පත් කළ බව ඈ සඳහන් කරයි.


එහෙත් රුසියානු විප්ලවයේ කවියා ලෙස විරුදාවලී ලත් විලැඩිමීර් මායාකොව්ස්කිට වඩා පුෂ්කින් අගේ කිරීමට ලෙනින් පවා පසුබට නොවූ බව මෙහි දී සඳහන් කළ යුතු ය. ලෙනින්ගේ බිරිය වූ නඩෙෂ්යා ක්‍රප්ස්කයා හෙළි කර ඇති අන්දමට දිනක් ලෙනින් තරුණ කොමියුනයක් පිරික්සීමට ගියේ ය. කලා සිසුන් සඳහා වූ ඒ කොමියුනයට අයත් තරුණ තරුණියෝ මහත් සතුටින් ලෙනින් වට කර ගත්හ. ඔහු ඔවුන් නැඟූ නොයෙකුත් ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු දුන්නේ ය.

ඉනික්බිතිව ඔහුට ද ඔවුන්ගෙන් ප්‍රශ්න විචාළේ ය:
“නුඹලා මොනවද, ඔය කියවන්නෙ? පුෂ්කින්ගෙ පොත් ද?”
“ආ… නෑ.” අයෙක් පිළිතුරු දුන්හ. පුෂ්කින් ධනේශ්වර ලේඛකයෙක්. අපි කියවන්නෙ මායාකොව්ස්කිගෙ කවි.”
“මට නම් හිතෙන්නෙ වඩා හොඳ පුෂ්කින් කියලයි” ලෙනින් පිළිතුරු දුන්නේ ය. (V.I. LENIN ON LITERATURE,  pp. 236-237).


කවි ලිවීම, පෝස්ටර් ඇඳීම ආදී නන් අයුරින් මායාකොව්ස්කි ඔක්තෝබර් විප්ලවය විජගහ්‍රහණය කරවීම සඳහා සිය සහාය පළ කෙළේ ය. එසේ වුව ද, පුෂ්කින්ගේ කවිවල ගැබ් වූ ගැඹුර හා චිරකාලීන ගුණය ලෙනින් ග්‍රහණය කරගෙන සිටි සේ ය. මායාකොව්ස්කි හොඳ කවියකු වුව ද, පුෂ්කින් උසස් කවියෙකැයි ඔහු තරුණ තරුණියන් අබියස පැකිළීමකින් තොරව පළ කෙළේ එහෙයිනි.


මායාකොව්ස්කිගේ කවි ද, කතුවරිය සඳහන් කර ඇති මෙරට නිෂ්පාදිත “මොස්කව් හොර නඩු” වැනි නාට්‍ය නිර්මාණ ද ප්‍රවණතාත්මක කෘතීන් වශයෙන් සැලකිය හැකි ය. ප්‍රවණතාත්මක කලාව යනුවෙන් කුමක් අදහස් කෙරේ දැයි සුචරිත ගම්ලත්ට එරෙහිව මාක්ස්වාදී කලා විචාරයේ මූලධර්ම නමැති කෘතියෙහි පියසීලි විජේගුණසිංහ මෙසේ පැහැදිලි කරයි:


ප්‍රවණතාත්මක කලාව ප්‍රවණතාත්මක කලාකරුවන් යන වචන මඟින් දැනවීමට අදහස් කෙරෙනුයේ කෙබඳු අර්ථයකින් ද යන්න පැහැදිලි කළ යුතු ව ඇත. TENDENEY යන ඉංග්‍රීසි වචනයෙහි ගැබ් වන අර්ථය දැනවීමට ය. අප කෘතීන්හි ප්‍රවණතාව යන වචනය යෙදී ඇත්තේ. ඒ අනුව ප්‍රවණතාත්මක කලාව යන වචන මඟින් අප ප්‍රධාන වශයෙන් දේශපාලන ප්‍රවණතාවක් සහිත කලාව අදහස් කරමු. ඒ හැරුණු විට කිසියම් සමාජ ව්‍යාපාරයක හෝ සංකල්පයක ප්‍රචාරකයකු හැටියට නො එසේ නම්, උද්ඝෝෂකයකු හැටියට වුව ඉදිරිපත් කෙරෙන කලා කෘතියක් ද ප්‍රවණතාත්මක කලා කෘතියක් හැටියට හැඳින්විය හැකි ය. ප්‍රවණතාත්මක කලාකරුවා කලාවට ආවේණික සුවිශේෂ ශක්තීන් මෙහෙයවා ගෙන තමන්ට අභිමත ව්‍යාපාරයකට සේවය කිරීමට යත්න දරන්නෙකි. ” (පිටු. 297 – 298)


සම්භාව්‍ය කලාව හා ප්‍රවණතාත්මක කලාව අතර පවතින වෙනස මාක්ස්වාදී න්‍යායවේදීන් පැහැදිලි ව අවබෝධ කර ගෙන සිටි බව පෙනේ. දේශපාලන ප්‍රවණතාව සහිත කලා නිර්මාණ සාර්ථකත්වයට පත්කර ගැනීමෙහි ඇති දුෂ්කරතාව, කතුවරිය ලියොන් ට්‍රොට්ස්කි උපුටා දක්වමින් මෙසේ පැහැදිලි කරයි:
“කෙනෙකුට දේශපාලනයට පිවිසෙන අයුරින් කලාවට පිවිසිය හැකි නොවේ. ඊට හේතුව කිසිවකු මෙහි උත්ප්‍රාසාත්මක ව සඳහන් කළ පරිදි කලා නිර්මාණය ආගමික වතාවතක් හෝ කිසියම් ගූඪ විෂයයක් හෝ වීම නොව කලාවට වර්ධනයෙහි එයට ම ආවේණික වන විධිරීතීන් තිබීම ය. ඊටත් වඩා කලා නිර්මාණයේ දී උපවිඤ්ඤාණයට අයත් වීම නිසා ම වඩාත් මන්දගාමී වූ, කුසීත වූ, පරිපාලනයට හා මඟපෙන්වීමට එතරම් තතු නො වූ උපවිඤ්ඤාණගත සන්තතීන් දැවැන්ත කාර්යභාරයක් ඉෂ්ට කිරීමයි.” (නූතන සිංහල සාහිත්‍ය ශානරය, පි. 183)


පියසීලි විජේගුණසිංහ නිර්භීත ලෙස සාහිත්‍ය කලා නිර්මාණ දේශපාලන දෘෂ්ටියෙන් විමර්ශනයට පාත්‍ර කළ විප්ලවවාදී ලේඛිකාවකි. එතෙක් විචාරකයන් විසින් පරිහරණය නො කෙරුණු වචන මාලාවක් ඇය විසින් සාහිත්‍ය කලා විචාරයේ දී ඉවහල් කොට ගැනිණ. “ස්ටැලින්වාදය”, “සංශෝධනවාදය”, “ප්‍රතිසංස්කරණවාදය”, “ෆැසිස්ට්වාදය” හා “ප්‍රවණතාත්මක කලාව” යනාදි යෙදුම් මේ සඳහා නිදසුන් වශයෙන් දැක්විය හැකි ය. මේ යෙදුම් මෙරට සාම්ප්‍රදායික සාහිත්‍යවේදීන්ගේ නොරිස්සුමට හේතු වුවද, කලාවේ දේශපාලනය වගවිභාග කිරීමේ දී නිශ්චිත අර්ථ දනවන මේ යෙදුම් බැහැර කළ නොහැකි බව පැහැදිලි කරුණකි. නිදර්ශනයක් වශයෙන් ෆැසිස්ට්වාදය යන වචනය බැහැර කොට ෆොන්ටමාරා නවකතාව විමර්ශනය කළ නො හැකි ය. විචාර න්‍යායන් සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය කලා නිර්මාණ හා ප්‍රවණතාත්මක කලාව පිළිබඳ ඇගේ ගම්භීර විශ්ලේෂණ චිරකාලීන අගයක් අත්කර ගනී. එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ කල්පනා ලෝකවාදයද, ස්ටැලින්වාදීන්ගේ ඊනියා සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය ද විමර්ශනය කරමින් සත්‍යය අනාවරණය කිරීමෙහිලා ඇගෙන් සැපයුණු දායකත්වය ඉමහත් අගයක් උසුලයි.

(මහැදුරු පියසීලි විජේගුණසිංහගේ දස වර්ෂ පූර්ණ අනුස්මරණය වෙනුවෙනි.)