විමලනාත් වීරරත්න
ඡායා – රවීන්ද්‍ර පුෂ්පකුමාර

රංගනය යනු නව ජීවිතයක් ප්‍රාදූර්භූත කිරීමක්. මේ ප්‍රාදූර්භූත කිරීමට මනෝ-කායික ප්‍රවේශයක් අවශ්‍ය වෙනවා. ඒ පිළිබඳ ඔබේ අර්ථකථනය කුමක්ද ?

රංගනය අපි කොහොමද වටහා ගන්නෙ. කිසියම් කතාවක් තියනවා. චරිත තිබෙනවා. ඔබ අසවල් චරිතය නිරූපණය කරන විට සෙසු චරිත සමග හැසිරෙන්නේ කෙසේද ! මේ තමයි රංගනයේ මතුපිට ස්වරූපය. එහිදී සිදුවීම් පිළිබඳ විශ්වාසනීයත්වය ඇති කරවීම රංගනයේ සාර්ථකත්වයට එක් සාධකයක් වෙනවා. කය සහ මනස තමයි ඇත්තටම මෙහි රහස. සරළ උදාහරණයක් ගතහොත් මට තියනවා වේදනාවට පත් දර්ශනයක් නිරූපණය කරන්න. මගේ ඇස් අඩවන් වෙනවා. තොල කඩාවැටෙනවා. මුහුණෙ මස් පිඬු වෙව්ලනවා. මතුපිටින් බිමට බරවු මුහුණක් මම හදාගන්නවා. ඒ විදියට ශරීරය හැසිරවිය හැකියි. ඇත්තටම මේ වේදනාව හිත ඇතුළට දැනෙනවනම් ඊට සංවේදී නම් හිතාමතා ඉහත දේවල් කරන්න ඕනෙ වෙන්නෙ නැහැ. ඉබේ වෙනවා. ඇසේ කුඩා සෙළවීම, මස් පිඬුවක වෙව්ලීම, අතේ ඇඟිල්ලක චලනයෙන් වේදනාව නිරූපණය කළ හැකි වෙනවා. මේ සඳහා සිරුරයි මනසයි ඒකාත්මික කරගන්නෙ කෙසේද ? එම සම්බන්ධතාවට ලෝකයක කරුණු එකතු වෙන්න ඕනෙ. මෙතනදි රංගනය සඳහා අවශ්‍ය වන පරිදි සංවේදිතාව ඇති කරගන්නේ කොහොමද කියන එක වැදගත් කාරණයක්. චරිත නිරූපණයක් යනු මම වෙනස් මිනිහෙක් නිර්මාණය කිරීමක්. එයා මම නෙමෙයි, අන් කෙනෙක්.


එතකොට රංගයක් යනු හැමවිටම පවිත්‍ර ප්‍රතිසන්ධියක්ද ?


මුළුමනින්ම. පාරේ ඉන්න හිඟන්නෙක් දැක්කාම කෙනෙකුට හිතෙන්න පුළුවන්, කාලකන්නියෙක් උදේම දැක්කා කියලා. තව කෙනෙක් හිඟන්නා සමාජ විශමතාවයක ප්‍රතිඵලයක් ලෙස දකියි. අනේ මේ මනුස්සයව බලාගන්න දරුවෝ නැද්ද කියලා කෙනෙක් හිතනකොට, රුපියලක් දීලා යන්න ඕනෙ කියලා තව කෙනෙක්ට හිතෙන්න පුළුවන්. මේවා අතරින් චරිතයට ඕනෙ රියැක්ෂන් එක මොකක්ද ! මම අද එළියට බැස්සෙ එකෙකුගෙ ඔළුවට වෙඩි තියන්න යන්න. එහෙම යන මිනිහා හිඟන්නාට ප්‍රතිචාර දක්වන්නෙ කොහොමද ? ඔහු තුළ ඇතිවන මනෝභාවයන් මොනවාද ? මම රියැක් කරන්නේ ඉහත කී එකකින්වත් නෙවෙයි නේද ? චරිතයට අදාළව කරන දේ මත තමයි සාර්ථක රංගනයක් ගොඩ නැගෙන්නේ. තමන් වෙන කෙනෙක් බවට පත්වීමේ අවස්ථාව තියෙන්නෙ එතැන. ස්ටැනිස්ලවුස්කි රංග සිද්ධාන්ත ඇතුළෙන් ආවේශය විතරක් රැගෙන මේ වැඬේ කළ නොහැකියි. චරිතයක් නිරූපණයේදී ආවේශයට යටින් දිවෙන තාක්ෂණික ඉල්ලීම් ගණනාවක් තිබෙනවා. කෝපයට පත්ව වීදුරුවක් පොළොවෙ ගසන දර්ශනයක් හුදු ආවේගයකින් කළොත් එය වියරුවකින් එහාට යන්නෙ නැහැ. කැමරාවේ ලයිට් එක නිසි මොහොත, ඕවර්ලැප් නොවීම ආදි වශයෙන් පරිමිතීන් ගණනාවන් මෙහි අඩංගුයි. ඇත්තටම කාර්මික වැඩසටහනක් මෙතන තිබෙනවා. දක්ෂ රංගන ශිල්පියකු කරන්නේ ඊට මානවීයත්වයක් එන්නත් කිරීමයි. උදාහරණ දෙකක් කිව හැකියි. ගෝඞ්ෆාදර් චිත්‍රපටයේ බ්‍රැන්ඩෝ දකූණතේ ඇඟිලි වලින් මඳක් මුහුණ කසන දර්ශනයක් තියනවා. ඒක කුඩා හැඟීම් පළ කිරීමක්. හැබැයි අපිට ඒ චලනයෙන් තේරෙනවා ලොකු වැඩක් කිරීමේ පෙර සුදානමක් කියලා. අපේ නළුවන් අතරින් ඒ වැඬේ ඉහලින්ම කළේ ජෝ අබේවික්‍රම. සිරිපාල හා රන්මැණිකා චිත්‍රපටයේ. සිරිපාල සීමන් අප්පුට වෙඩි තියන දර්ශනයෙදී සීමන් අප්පු ක්ෂණිකව නැගිටිනවා. ඔහුගෙ ඇඟිලි වෙව්ලන්නට පටන් ගනන්නවා. පැය තුනකට විතර පස්සේ රිවර්ස් ඈන්ගල් එකෙන් ඒක ගන්නකොට මම ඒ වෙව්ලීමම දැක්කා.


නිධානයේ විලී අබේනායක, සිරිමැදුරේ සම්පත් හාමු, පුරහඳේ වන්නිහාමි වැනි චරිත ඇසුරින් මෙතෙක් සාකච්ඡා කළ රංග ප්‍රතිසන්ධිය තවදුරටත් විග්‍රහ කළ හැකියි නේද ?


පැහැදිලිවම. ගාමිණි චරිතය තුළ තේමාව හා දුවන ප්‍රධාන රේඛාව තමයි මහා ආධිපත්‍යයක් සහිත වීම. ඒක බිඳින්න දේවල් එනවා. විලී ඒ ප්‍රවාහයන් මගහරිනවා. අයිරින් කැන්දගෙන ඇවිත් අශ්ව කරත්තෙන් බැහැලා ඔහු මහ හඬින් එක විධානයක් දෙනවා ජුවානිස් කියලා. ඒ විධානයෙන් මේ මිනිහා කවුද කියලා චිත්‍රපටය පුරාම තීරණය කරලා ඉවරයි. ගෑනිව කැන්දගෙන ආපු වෙලාවේ එහෙම කෑ ගහන්න ඕනෙද ?. උඹ ආවේ සිංහයගෙ ගුහාවට කියන එකයි ඒ විධානයෙන් ප්‍රකාශ වෙන්නෙ. ජෝ කරපු වන්නිහාමිගෙ චරිතය ගනිමු. ජෝ අන්ධද ? ඒත් අර හැරමිටිය ගගහා යන මිනහා අන්ධයෙක් නේද ? ඊට අදාළ සුළු සුළු ඉරියව්, ගල් කැටය පවා මඟ හැර යන ඇන්ටෙනාවක් ලෙස හැරමිටිය භාවිතා කරමින් ඔහු සිරුරට හැසිරෙන්නට දෙන ආකාරය තුලින් තමයි වන්නිහාමි මතුවෙන්නෙ.


සිරිමැදුරෙ “සම්පත් හාමු” කියන චරිතය ගැන ලොකු පෙර හඳුන්වාදීමක් කෙරෙනවා. ඒකෙන් කියන්නෙ ඔහු ඉහළම සෙල්ලක්කාරයෙක් කියන එකයි. ඒත් චරිතය ප්‍රේක්ෂකයාට හමුවන්නේ ආබාධිතයෙක් ලෙස. ඔහු සියල්ල අහිමිවු කටහඬත් අහිමි වූ කෙනෙක්. මේ මිනිහගෙ ඇඟ ඇතුළෙ හැංගුනු ආවේගයක් තියනවා. ඔහු දවසම ඉන්නෙ යකඩ රාමුවක් ඇතුලෙ. අතපය සොලවන්න බැහැ. කටහඬ නැහැ. ඒත් ගෑනි ඇඟේ දැවටෙද්දි ඔහු මහා ශක්තියක් තිබෙන මිනිහෙක් බවට පත්වෙනවා. ඒක පෙන්වන්න තියෙන්නෙ සාත්වික අභිනය විතරයි. මේ වගේ චරිතයකදිි ඇතුළෙ තියෙන දෙය හොඳින්ම මතු කරගන්න පුළුවන්නම් ඒ මිනිහා තමන්ව අතගානව වගේ ප්‍රේක්ෂකාගාරයට දැනෙනවා. රංගනය එන්න ඕනෑ එතනටයි. ගෑනු දෙන්නෙක්ම මේ මිනිහට ළං වෙනකොට කොහොමද ඔහුගෙන් පිටවෙන ශක්තිය ගැන සිතන්න වෙන්නෙ. අන්තිම හරියෙදි එක ගෑනියෙක් හිතට වඩාත් ළංවෙනවා. තව ගැනියෙක්ව ඔහු ප්‍රතික්ෂේප කරන විදිය කොහොමද ? හිත ඇතුළෙන් කරන ප්‍රතික්ෂේපයක් පිට වෙන්නෙ ඉතා සියුම් අංග චලනයකින්. මේ වැඬේ විශ්මකර්මයක් නෙවෙයි. ඒත් අතිශයින්ම බැරෑරුම් ක්‍රියාවක්. චරිතය තුළින් නිරූපණය කරන්නාට වඩා සපුරා වෙනස් මිනිසකු බිහිවන්නෙ චරිතයට අදාළ ශක්තිය තුළින්.

වන්නිහාමි නම් වයෝවෘද්ධයාට අදාළ ශක්තියක් තියනවා. ඒ තුළින් තමයි වන්නිහාමි බිහිවෙන්නෙ. විලී අබේනායක වෙනම ශක්තියක්. සම්පත් හාමු ආබාධිතයෙක්. ඒත් ඊට අදාල ශක්තියක් ඔහු විදාරණය කරනවා. ඒ energy එක මතුකර ගැනීමට මොන තරම් ආයාසයක් ඕනෙද ?


රූපණවේදයේ විද්‍යාත්මක ආකෘතිය බටහිර රංග කලාව බවට පත්වෙනකොට පෙරදිග රංග කලාව රූපණවේදයේ සෞන්දර්ය ආකෘතිය බවට පත්වෙනවා. මේ කාරණය ඔබ දකින්නෙ කොහොමද ?


අපි පෙරදිග මිනිස්සු. පෙරදිග ජීවන රටාවකට අපි පුරුදුවෙලා තියෙනවා. ඒකෙ ජීවන රිද්මයක් තියනවා. අපේ රංග කලාවේත් රිද්මීය ඇබ්බැහියක් තියනවා. ඒක ටිකක් Lyrical විය හැකියි. බටහිර රංග කලාව වෙනස්. ඔවුන් රේඛා වලින් කපලා පෙන්නනවා. 40 දශකයේදි වගේ වෙච්ච මම අහපු කතාවක් තියනවා. නාත්තන්ඩිය පැත්තෙ හිටපු සුද්දෙක් සියරට යන්න කලින් තමන් හදාවඩාගත් අශ්වයයි, බල්ලයි දෙන්නම වෙඩි තියලා වළක් හරලා වළලනවා. ඒ ඔහුගෙන් පසු උන්ව එයා තරම් හොඳින් කවුරුවත් බලාගන්න එකක් නැහැ කියන විශ්වාසයෙන්. ඒක තර්කයක්. අපිට ඒ වගේ දෙයක් කරන්න බැහැ. හැම සුද්දම එහෙම නෙවෙයි. හැම ලාංකිකයම එහෙම නෙමෙයි. ආර්ථිකය වෙනුවෙන් ජීවිත යම් ප්‍රමාණයක් නැතිවූවාට කමක් නැහැ කියලා කොවිඞ්වලදි බටහිර අය හිතුවා. රංගනය ගත්තත් ඔය වගේ. රංගනයේ රිද්මීය ආකෘතියක් වන ශෛලිගත සම්ප්‍රදාය වෙනස් දෙයක්. භාවයන් අභ්‍යන්තරයෙ රඳවාගෙන කරන ප්‍රකාශනයක්. හැබැයි භාවයන්ගෙන්ම නෙවෙයි අපි විiාත්මකයි කියන රංගනය ප්‍රකාශවන්නෙ. පිරිපහදු කැපීම් රිද්මීය රංගනයේ නැහැ. රංගනයේ සෞන්දර්ය ආකෘතිය ලෙස අපි මෙරටදී ගන්නේ සරච්චන්ද්‍ර කරපු දේ. ඒක සිනමාවට ගේන්න බැහැ. ඒක වෙන දෙයක්.


ඊට මෙහා සිනමාවට උපයෝගි කර ගත හැකි රංගනයේ සෞන්දර්ය ආකෘතියක් නැද්ද ?


ඒකටත් ඉතිං සරච්චන්ද්‍ර වැනි මහ පුරුෂයෙක් බිහිවෙන්න ඕනි. අපේ නෘත්‍ය තිබුණා. නාඩගම් තිබුණා. මේ සියල්ල පිරිපහදු කර හදපු එකක්නෙ ශෛලිගත සම්ප්‍රදාය. ඒක ඒ වැඬේට හරිගිය නිසා ඒ මාර්ගයෙන් වෙනත් රංග මාර්ගයක් නිපදවා ගන්න අපි පර්යේෂණ කළේ නැහැ. සංගීත ඥානය, භාෂා ඥානය, සංස්කෘත ඥානය ඔස්සේ සරච්චන්ද්‍ර බිහිකර දුන් තත්ත්වය සාර්ථක වූ නිසා එය බාරගෙන සිටීම තමයි අපි කළේ.


බටහිර විදාත්මක රංග ආකෘතිය සහ ශෛලිගත රංග සම්ප්‍රදාය අතර මැද තැනක් ජයලත් මනෝරත්න නියෝජනය කළ බව සිතිය නොහැකිද ?


ඔහුගේ මැදිහත්වීම සුවිශේෂියි. විiාත්මක රංගයයි, සෞන්දර්යාත්මක රංගයයි මිශ්‍ර කිරීමක් ඔහුගෙන් දැකගත හැකි වුණා ඒ දෙක අතර වේගයෙන් දෙපැත්තම හොඳින් ස්පර්ශ කළ හැකි මෙරට වේදිකාවේ බිහිවුණු ශ්‍රේෂ්ඨතම නළුවා මනෝ කියන එකයි මගේ හැඳින්වීම. ඔහුට සරච්චන්ද්‍රගේ නෑකම හොඳින්ම තිබුණා. ඒත් එක්කම පුදුමාකාර හැකියාවකුත් තිබුණා. වැදගත්ම දේ මනෝව ප්‍රෙක්ෂකයින් තදින් විශ්වාස කිරීම. ඒ ඔහු අපේ මිනිහෙක්, අපිට අයිති කෙනෙක් වගේ අදහසකින් එන එකක්. ඔහුගේ පෞරුෂය තුළිනුත් මේ අපේ කියන හැඟීම විදාරණය වුණා. තලමල පිපිලා වගේ නාට්‍යවල සිට සොක්‍රටීස් ඔස්සේ දාරියෝ පෝ වැනි නාට්‍යකරුවන්ගේ නාට්‍ය වල රඟපෑම දක්වා දිවෙන විශාල පරාසයක නළුවෙක් ඔහු.


ඔබ නිරූපණය කළ දඩයම, සිරිමැදුර, අනන්ත රාත්‍රිය වැනි රංග මැදිහත්වීම් වලට ග්‍රොටොව්ස්කිවාදී පර්යේෂණ අරුතකුත් තිබුණු බවයි මගේ හැඟීම. ඒ ආභ්‍යාසය ගැන මොකද හිතන්නෙ.


දඩයම ගතහොත් ආරම්භය හා අවසානය අතර පරතරය හා පරිමාව විශාල චරිතයක්. ප්‍රේක්ෂකයා ශිල්පියා දකින්නෙ නැහැ චරිතයයි දකින්නේ. එම චරිතාවේෂය මුළුමනින්ම දුෂ්ටයි. මේ ගෑනිගෙ ඇඟ උඩින් වාහනය එක පාරක් පදවලා නැවත නැවතත් එහෙම කරන්න මේ මිනිහට මොන තරම් ක්‍රෑර චේතනාවක් ඇද්ද ?. තමන්ට දාව ඒ ගෑනිට දරුවෙක් ලැබෙන්න ඉන්නවා. ඒ දරුවගෙත් පණ තිබෙන ශරීරය උඩින් නේද මේ මිනිහා වාහනය ඉස්සරහට පස්සට පදවන්නෙ. මේ චරිතය ඒ සා දුෂ්ට විදියට නොකර මටත් ටිකක් ඉතුරු කරගෙන රඟපාන්නත් තිබුනා. සමහරු චිත්‍රපටිවල අඬනකොට ටිකක් හිනාවෙනවා වගේ අඬන්නෙ. ඒ හරියටම ඇඬුවොත් තමන් කැත වෙයි කියලනෙ. ඒත් මට මොකුත් පෞද්ගලිකව ඉතුරු කරගන්න දෙයක් නැහැ.

චරිතය වෙනුවෙන් සියල්ල කැප කරන්නයි මට ඕනි වුණේ. ජයලාල් ආනන්ද ගොඩගේ, ඇඞ්ලින් විතාරණ මරන එක ක්‍රෑර විදියට සිද්ධ වෙන දෙයක්. සමහර අධ්‍යක්ෂවරු මට කිව්වා ඔයා ඔය වගේ චරිතයක් කළාම වදින ක්‍රෑර ලේබල් එක රීලිස් වෙන්න තියන අනිත් චිත්‍රපටි වලට හානිකරයිනෙ කියලා. විශේෂයෙන් මම කරන පෙම්වතාගෙ චරිතය ප්‍රේක්ෂකයන්ට එපාවෙයි කියලයි ඒ අය කිව්වෙ. වසන්ත ඔබේසේකර කිව්වෙ උඹට බනියි, ඒත් සිනමාව වෙනුවෙන් මේක කරමු මචං කියලයි. ඇත්තටම මමත් ඒ චරිතය මිස වෙන බාහිර ප්‍රශ්න අදාළ කරගන්න ශිල්පියෙක් නෙමෙයි. ජයනාත් මුලින් එළියට එන්නෙ හරිම ආදරණීය චරිතයක් හැටියටයි. එහෙම බලනකොට ක්‍රෑර මිනිහා නිර්මාණය දක්වා පර්යේෂණාත්මක තැනකට තමයි අවසානයේදි යන්නෙ. මම රඟපාපු “ජනේලය” ගන්නකො. කුඩා දරුවෙක් මරන්න හඹා යන මිනිහෙක් අවසානයේ උඩකින් බිමට වැටිලා ඒ මිනිහා උල්වල ඇනිලා දරුණු මරණයකට පත්වෙනවා. මායා චිත්‍රපටියෙදිත් කුඩා දරුවකු මරන්න පසුපස එළවගෙන යනකොට කාරෙකක හැපිලා මැරෙනවා. සුදු හුනු ගාගන්න නෙමෙයි මම චරිත රඟපෑවෙ. සාර්ථක රංගනයන් සාක්ෂාත් කරගන්නයි. ඔය ජාතියෙ චරිත කරපු අය අවසානයෙදි කළකිරිලා අඩුම වශයෙන් සිවුරක් හරි පොරව ගන්නවා. මම එහෙම කෙනෙක් නෙමෙයි. මට ඒ මොහොතෙදි අවංකව චරිතය රඟපානවා. බාහිර දේවල් මට වැඩක් නැහැ. දරුණු අපරාධයක් කරලා අපරාධකාරයකු ලෙසට අවසාන රූප රාමුවෙන් පිටවෙන්නයි මට ඕනෙ. කළු නම් කළුමයි. අනුකම්පාව ඕනෙම නැහැ.

ඡායා – රවීන්ද්‍ර පුෂ්පකුමාර


දඩයමේ ජයනාත්, සුරබිදෙන චිත්‍රපටයෙ කීර්ති වැනි දැරිත වලදී ඔබ ප්‍රතිවීර භුමිකාවකට ප්‍රවිශ්ට වෙනවා. මේ ප්‍රතිවීර අභ්‍යාසය දැනෙන්නෙ කොහොමද?


සාර්ථක චරිත රංගනයකට අවශ්‍ය අමුද්‍රව්‍ය ඒ තුළ තියනවද කියන එකයි මට වැදගත්. දඩයමේ ජයනාත් හා සුරබිදෙන චිත්‍රපටයේ ගර්භාෂයක් කුලියට ගන්නා කීර්ති ප්‍රතිවීරයන් ලෙස සාර්ථකව ඉස්මතු වෙන්නෙ ඒ අනුවයි. ආරාධනා චිත්‍රපටයෙදි කෙළිලොල් තරුණයකු ජීවිත අත්දැකීම් ඔස්සේ තපෝවනයක සැරිසරන අපිස් දිවියක් ඇත්තකු බඳු පරිවර්තනයකට ලක්වෙනවා. චරිතයක සීරුමාරුව ඉබේ වෙන දෙයක් නෙමෙයි. අත්දැකීම් සහ නිරීක්ෂණ මගින් තමයි චරිතයක ගැඹුර ස්පර්ශ කළ හැකිවන්නේ. සෙයිලමේ රතු මහත්තයා ලොරි ඩ්‍රැයිවර් කෙනෙක්. මේකට මම අනුරාධපුරේ ඉඳලා කොටන් පටවපු ලොරියක් එළවගෙන එනවා. පවර් ස්ටියරිං නෙමෙයි. ගියර් පොල්ල තියෙන්නෙ දුර. වැඬේ ලේසි නැහැ. ලොරිය බඩගමුව ආදි තැන්වල නවත්තනවා. ආයෙත් එනවා. මරදාන වර්ණ සංඥා එළි ළඟට වටේ ගගහා තුන් පාරක් ලොරිය එළවන්න වුණා. සීන් එක අවශ්‍ය විදියට ගන්න. අවස්ථා දෙකකදිම ත්‍රිවිලර් හා වෙනත් වාහන වලින් සීන් එකට බාධා වුණා. අපේ තාත්තට රියදුරෙක් හිටියා. එයා දකුණින් වාහන එළවන ගමන් වම් අත චලනය කරමින් කතා කරනවා. ඒක තමයි මම රතුමහත්තයා චරිතයට ගත්තෙ. actar has to invent business යනුවෙන් කියමනක් තියනවනෙ. අලුත් තත්ත්වයක් ලැබුණු අමු ද්‍රව්‍ය මගින් නිපදවිය යුතුයි. ජෝ අයියා තමයි මීට ගත හැකි ඉහළම උදාහරණය. සාරවිට චිත්‍රපටයේ සාරයියට වදින පා පහර ගනිමු. බිම වැටුණු සාරයියා ගිරය අහුලගෙන නැගිටින සීන් එකෙන් සාරයියාගෙ චිත්ත සන්තානයම කියවෙනවා. අනේ මට සමාවෙන්න කියලා ගුටි කාපු මිනිහා කියනවා වගේ දෙයක් එහිදී දැනුනෙ. මේක ගොඩ නැගෙන්නෙ මූලික වශයෙන් නිරීක්ෂණ මත. ජීවිතේ අනෙක් දේවල් වලටත් එහෙම තමයි, ඇයි රංගනයට විතරක්. මේ බැටන් එක අලුත් පරම්පරාවක් ගත යුතු බවයි මගේ අදහස.


ඔබේ රංග පර්යේෂණ භුමිකාවට සම්බන්ධ කළ හැකියි, 1969 මුදු පුත්තු හි දියෝනිස් චරිතයේ සිට පසුකාලීනව කළ ජූලියස් සීසර් හි මාක් ඇන්ටනි දක්වා චරිත. මේ වේදිකා රංග අභ්‍යාසයන්ගෙ පරිමාණය ඔබ හඳුනාගෙන තිබෙන්නේ කොහොමද ?


වේදිකාව මත තමන්ට දැනෙන තනිකම තමයි අභියෝගය. නියම ශිල්පියා මතුවෙන්නෙ ඒ තනිකමෙන්. ලයනල් වෙන්ඞ්ට් රංග ශිල්ප ශාලිකාවෙදි හොඳම ගුරුවරු අපට හම්බවුණා. මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර, ධම්ම ජාගොඩ, හෙන්රි ජයසේන, අයිරාංගනි සේරසිංහ වගේ. අපේ කටහඬ ගුරුතුමිය අයිරාංගනී. start to end and end to start  එයා අපිට පිටපත උගන්වනවා. ඉංග්‍රීසි වේදිකාවෙන් ආපු කොලින් තෝමේ වගේ අයත් හම්බවුනා. මම ඔය කාලේ තමයි වෙස් මුහුණු හා ඉඩම කියන නාට්‍ය දෙකේ රඟපාන්නෙත්. ඉඩම දර්ශනවාර 175 කට ආසන්න සංඛ්‍යාවක් පෙන්නුවා. ජුලියස් සීසර් කොළඹ දර්ශන වාර 10 යි. පිට පලාත් වලත් පෙන්නුවා. වෙන්ඞ්ට් එකේ උඩ තට්ටුවෙ තිබුණු Art center club ලංකාව උසස්ම කලාකරුවන් එනවා. සරච්චන්ද්‍ර, චිත්‍රසේන, අමරදේව, මංජු ශ්‍රී වගේ අය. අපි අවුරුදු 22-24 කොල්ලො. අපිට ඒ ගොල්ලන් එක්ක බියර් එකක් බිබී කතාබහ කරන්න ලැබුණ අවස්ථාව වචනයෙන් විස්තර කළ නොහැකි සමාජ ඇසුරක්. අවුරුදු 4 ක් විශ්වවිiාලෙ ඉඳලා සරච්චන්ද්‍ර මහත්තයාගෙ නාට්‍ය වල රඟපාපු අයටවත් ඒ අවස්ථාව ලැබිලා නැහැ. අපි ඉතිං කරන්නෙ සාමනේර හිමිවරු වගේ මේ අයගෙ කට දිහා බලාගෙන ළඟටම වෙලා ඉන්න එක. මේ දැනුම තමයි අපිව තව තවත් විෂය කරා පෙළෙඹෙව්වෙ.


අක්ෂරය චිත්‍රපටිය ඔබව රංගන ශිල්පියකු ලෙස වෙනස්ම තැනකට ගෙන එනවා නේද ?

එය වෙනස්ම කම්පනයක් ඔස්සේ එන මනෝභාවයකට පත් කරන චරිතයක්ඇ ත්තටම ඒ මිනිසා ඊයම් බරුවක් නොව කිලෝ ගාණක පීඩනයක් අභ්‍යාන්තරයෙ දරාගත් චරිතයන්. සිරිමැදුරේ සම්පත් පසුතැවීම ශක්තියක් කර ගන්නකොට අක්ෂරයේ නඩුකාරයා තමන්ට කවදාවත් නිවැරදි කර ගන්න බැරි පියකු මේ ලොව මුහුණ දිය හැකි බරපතලම ඛේදවාචකයට මුහුණ දී එය විදාරණය කරනවා. ඒ කියන්නෙ තමාගේ දියණිය තමා නිසා ගැබ් ගැනීම. මේක ඇත්තටම ඊඩිපස් සංකීර්ණයෙ විරුද්ධ පැත්ත. නොදැනී එහෙම අත්දැකීමකට මුහුණ දෙන පියකු එය දැනගත්විට ඇතිවන පීඩනය තමයි මට නිරූපණය කරන්න සිදුවූයේ. පැහැදිලිවම ඒක දරාගත නොහැකි කම්පනයක්. කාටහරි මේ ගැන කියල සහනයක් ගන්න බැහැ. වේදනාව බෙදා ගන්න වෙන්නෙ තමා සමගමයි. ලෙස්ටර් පීරිස් මට කිව්වා ඒක ලෝක මට්ටමේ රංගනයක් කියලා ඒත් අපේ රටේ ප්‍රේක්ෂකයින්ට ඒක පෙන්වගන්න බැරි වීම හරිම අවාසානාවක්.


ගාමිණි සහ ජෝ කියන විශිෂ්ටයන් දෙදෙනාව ඔබ කොතනද රඳවන්නෙ.


දක්ෂ රණශුරයන් අතවන් කඩු දෙකක් ගැටෙනවා වගේ වැඩක් තමයි, ඒ දෙදෙනා එකට කරන රංගනය මම දකින්නෙ. ඒත් අපේ අවාසනාව කියන්නෙ වැලි කතර විත්‍රපටයෙදි විතරයි ඒ කඩු දෙක ද්වන්ධ ආකාරයකින් එකට ගැටුනෙ. මේ දෙදෙනාගේ ටෙක්නික්ස් වෙනස්. ක්‍රම දෙකකින් දෙදෙනාම ශ්‍රිපාදයෙ උඩ මළුවට යනවා. ඒ ගැන කතා දෙකක් නෑ. ගාමිණි මෙතර්ඞ් ඇක්ටිං සඳහා හොඳටම සුදානම් වෙනවා. ඒ අස්සෙ වෙන සද්දයක් ආවොත් දරුණු විදියට සෙට් එකටම බනිනවා. ජෝ අයියත් චරිතයට සුදානම් වෙනවා. ඒත් අපිට පේන්නෙ නැහැ. ඒක එයාගෙ හිත ඇතුළේ වැඩක්. මළ ගෙදරක සීන් එකක් ගන්න වෙලාවක ලැබුණු විවේකයෙදිත් විහිළු කිය කිය හිනාවෙනවා. ජෝ අයියේ මූඞ් එක පනියි කියලා ඇසිස්ටන්ට් කියනවා. ඒත් මිනිහා විහිළු කර කර හිනාවෙනවා. රෙඩි කියපු ගමන් ජෝ සීන් එක දිහාට හැරෙන්නෙ ෆියුනරල් මූණකින්. විපත ඔහුගෙ මුණට කොහෙන් ආවද කියලා කාටවත් හිතාගන්න බැහැ. ගාමිණි සහ ජෝ අතර මේ ටෙක්නික්ස් ගැන පොඩි විරසකයකුත් තිබුණා.


පසු කාලීනව ක්ෂේත්‍රයට පිවිසි ශිල්පීන් ගැන ඔබේ අවධානය යොමු වුයේ කොහොමද ?


කමල් විශේෂ නළුවෙක්. සාගරයක් මැද චිත්‍රපටයෙන් පටන්ගෙන ඔහු දුර ගමනක් ආවා. ඇත්තටම විප්ලවකාරී නළුවෙක්. සම්මතයට එරෙහිව යන කෙනෙක් හැටියට රංග කලාව තුළත් ඔහු ඒක භාවිත කළ බවක් මට හැඟෙනවා. කලර් කියන චිත්‍රපටයෙ ඔහු ගැඹුරු පරාසයක රඟපානවා. ලංකාවෙ ඉන්න හොඳම නළුවෙක් ඔහු. ඊළඟට ඉන්නෙ ජැක්සන් සහ මහේන්ද්‍ර. තරුණ අයගෙන් දසුන් පතිරණ ඉදිරියට එන දක්ෂයෙක්. බිමල් වගේ අයත් සැහෙන හැකියාවක් පෙන්වනවා. නළුවො කියලා හිතන්නවත් බැරි දෙන්නෙක් ලෙස පෙනෙන තිරිමාදුර සහ සරත් කොතලාවල කියන්නෙත් සුවිශේෂි ශිල්පීන්. නිවුස් පේපර්ස් චිත්‍රපටයෙ තිරිමාදුර පාවෙන චරිතයක් කරනවා. ඒත් ඒක ඉතා ගැඹුරුයි. සරත් ආබාධිත චරිතයක් පණ පොවන්න විශාල ශාරීරික කැපවීමක් කර තිබෙන බව පේනවා. ඒ දෙන්නම බලවත් කැපකිරීමක් නොකළා නම් ඒ චිත්‍රපටයේ ඒ ආකාරයෙන් රඟපාන්න බැහැ.