ආචාර්ය සෞම්‍ය ලියනගේ


මේ ලිපිය රචනා කිරීමට මා පෙළඹුණේ අප මිත්‍ර බුද්ධික දමයන්ත මහතා හදිසියේ රාජිත දිසානායකගේ නාට්‍ය කලා භාවිතයත් ඔහු විසින් තවමත් පවත්වාගෙන යන දුෂ්කර නාට්‍ය ව්‍රතයත් පිළිබඳව මුහුණු පොතේ සිදු කර තිබු සටහනත් එම සටහන පිළිබඳව අප මිත්‍ර මහාචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති මහතා විසින් සිදු කර තිබූ විග්‍රහයත් හේතුවෙනි. බුද්ධික දමයන්ත මෙන්ම තවත් බොහෝ නාට්‍යකරුවන් මෑත ඉතිහාසයේ දී අප අරමුණු කරගනිමින් මුදා හරින විවේචන සහ ශෝකාග්නියෙහි ඇති හැඟුම් කරණයන් මොනවාදැයි දීර්ඝකාලීන මිත්‍රයින් වන අපට මනාව වැටහේ. ඒ කෙසේ වෙතත් මෙවැනි විවේචනයක් සහ සංවාදයක් මතුවීම සමකාලීන නාට්‍ය කලාවේ පැවැත්ම වෙනුවෙන් සිදු කෙරෙන යහපත් ක්‍රියාවක් බවයි අපගේ විශ්වාසය. ඒ පදනමින් මා මේ ලිපිය සම්පාදනය කරමි.


මා රාජිත දිසානායක සමග ඔහුගේ නාට්‍යවල රංගනයෙන් දායක වන්නේ අනූව දශකයේ මුල් කාර්තුවේදී ය. එවකට මා සහ පියල් කාරියවසම්, අයනෙස්කෝ නමින් අප හැඳින්වූ අරුණ ප්‍රේමරත්න, චාරුක සුරවීර, වසන්ත සිරිවටගොඩ, ප්‍රියන්ත ඩිරෙක්ස්, ගයා නාගහවත්ත, ගිහාන් ප්‍රනාන්දු, කෝරලගෙදර පුෂ්පකුමාර, ධනංජය කරුණාරත්න, චමිලා පිරිස්, ප්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරි, නැසීගිය සුනිල් සහ තවත් සහෘද පිරිස් සමගින් එවකට අප විශ්වවිද්‍යාල කිහිපයක ඉගෙන ගත් විද්‍යාර්ථින් ලෙස වේදිකා නාට්‍ය කලාව කෙරෙහි දැඩි උනන්දුවකින් පසු උනෙමු. වේදිකා නාට්‍ය කලාව පමණක් නොව සිනමාව, චිත්‍ර කලාව, කවිය, කෙටි කතාව, නවකතාව ආදී අනෙකුත් කලා භාවිත කෙරෙහි ද උනන්දුවකින් පසු වූ අප මිත්‍ර සන්ධානය මේ විස්තීර්ණ කලා මාධ්‍යවල ප්‍රයෝගිකව යෙදෙමින් කලාව පුහුණු කිරීමටත් එහි නව මානයන් උරගා බැලීමටත් උත්සුක වීමු.


මා නළුවකු වන්නට ප්‍රථම මගේ ඇල්ම තිබුණේ ලේඛන කලාවට ය. විශේෂයෙන්ම කෙටිකතා කරණය පිළිබඳ ව වැඩි ඇල්මක් තිබුණු මට අප්‍රිකානු, ලතින් අමෙරිකානු සහ ඉන්දියානු කෙටිකතා කරුවන්නේ කතා කලාවන් කෙරෙහි ආකර්ෂණක් තිබුණි. මෙහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ඉන්දියානු කෙටි කතා පරිවර්තනය කොට ඒවා ගුවන් විදුලි නාටක ලෙස නැවත ලියන්නට මා උනන්දු කරවූයේ රාජිත දිසානායක ය. රාජිත එවකට කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයෙන් උපාධිය හදාරා ගුවන් විදුලියෙහි රාජකාරි කරමින් සිටි අතර පියල් කාරියවසම්, විමුක්ති ජයසුන්දර, අරුණ ප්‍රේමරත්න සහ මා විටින් විට ගුවන් විදුලිය සඳහා කෙටි නාට්‍ය රචනා කළෙමු. අප විසින් ගුවන් විදුලිය සඳහා ලියන ලද ඉන්දියානු කෙටි කතා ඇසුරෙන් සම්පාදිත ගුවන් විදුලි නාටක කෙරෙහි එවකට ප්‍රකට සාහිත්‍ය ධරයකු සහ මාධ්‍ය විශේෂඥයෙකු වූ තිලක් ජයරත්න මහතා පැසසුම් කරමින් අප දිරි ගැන්වූ බව අපගේ මතකයේ ඇත. උර්දු කෙටිකතාකරුවකු වූ සදාත් හසන් මන්තෝ සහ ජුම්පා ලහිරි වැනි ඩයස්පොරික ලේඛකයකුගේ කෙටිකතා ඇසුරින් සකසන ලද ගුවන් විදුලි නාටක එවක ගුවන් විදුලි නාටකයේ වෙනත් පර්යේෂණ පැතිකඩක් විවර කර ගැනීමට අපට ඉඩ කඩ ලබා දුනි.


අනූව දශකයේ මුල් කාර්තුවේ සිට දෙදහස් දහය වසර දක්වා මා වරින් වර රාජිත දිසානායකගේ නාට්‍යවල ප්‍රධාන භූමිකා නිරූපණය කළ අතර ඒ සඳහා රාජ්‍ය සම්මාන ද වරින් වර ලබා ගතිමි. මා ප්‍රථමයෙන් ප්‍රසිද්ධ වේදිකාවට ප්‍රවේශ වූයේ පියල් කාරියවසම් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ ගයා නාගහවත්ත විසින් පරිවර්තනය කළ හැරල්ඞ් පින්ටර් ගේ Dumb Waiter (1957) නාට්‍යයේ සිංහල පරිවර්තනය වන කොන්තරාත්තුව නාට්‍යයෙනි. පසුව රාජිත ගේ හංසයින්ටත් මං ආසයි, මට වෙඩි තියන්නැද්ද සහ ආපසු හැරෙන්න බෑ වැනි නාට්‍යවල ප්‍රධාන භූමිකා නිරූපණය කළෙමි. මේ නාට්‍යවලදී ලාංකේය නාට්‍ය කලාව එතෙක් පැවති රංග භාවිත සහ විශේෂයෙන් ම රංගනය පිළිබඳව පැවති මති මතාන්තර සමග අපට සංවාදයක් තිබුණු අතර ඒවා යම් සමතික්‍රමණයකට ලක් කිරීමේ දැඩි උවමනාවකින් අප පෙළුණෙමු. රංග කලාව පිළිබවඳව අප නිරන්තරයෙන් සංවාද කළ අතර මා වැඩි වශයෙන් ඒ පිළිබඳව එවකට සොයාගත හැකිව තිබූ පත පොත අධ්‍යයනය කරමින් නාට්‍ය පුහුණු කාලවලදී අනෙකුත් නළුවන් සහ නිර්මාණකරුවන් සමග නිරන්තර සංවාදයේ යෙදුණෙමි.


මෑතකදී බුද්ධික දමයන්ත මහතා මුහුණු පොතේ සටහනක් තබමින් රාජිත දිසානායකගේ නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ ව සහ නාට්‍යකරුවකු ලෙස මෙතෙක් කලක් එම දුෂ්කර ක්‍රියාවේ නියැළෙන සහ අප්‍රතිහත ධෛර්යයකින් යුක්ත නාට්‍යකරුවකු ලෙස අගයමින් ලියා තිබූ සටහනට ඌන පූර්ණයක් ලෙස මහචාර්ය අමරකීර්ති තවත් සටහනක් තබා තිබුණි. මෙහිදී මහාචාර්ය අමරකීර්ති මහතා ලියා තිබුණේ පියල් කාරියවසම් සහ මා රාජිතගේ මේ ව්‍යායාමය මග හරවමින් ඔහුගේ නිර්මාණ කාර්යය විවේචනයට බඳුන් කර ඇති බව යි. මේ සටහන එතුමාගේ වචනවලින් ම ඉදිරිපත් කරන්නේ නම් එය මෙසේ යි: ර්‍ණඒත් ඔහුගේ පරම්පරාවෙම නාට්‍ය න්‍යායධරයෝ වන පියල් කාරියවසම්, සෞම්‍ය ලියනගේ වගේ අය වුණත් උඩින් හෝ යටින් රාජිතව ගණන් නොගන්න වැඩ තමයි කළේ. අපිත් ඇස්කන් ඇරන් බලන් ඉන්න නිසා යම් යම් දේවල් පේනවා.” මගේ මේ සටහනට ප්‍රස්තුත වන්නේ මහාචාර්ය අමරකීර්ති විසින් ලියා ඇති මේ ප්‍රකාශයයි.


මිනිසා පරිණාමික සත්වයෙක් වන්නේ යම් සේ ද නළුවා ද රංග කාර්යයේ දී පරිණාමයකට ලක් වේ. අනූව දශකයේ අප රංග කලාවට ප්‍රවේශ වන විට රාජිත හෝ පියල් සමග රංග කලාව පිළිබඳව අප විසින් කළ සංවාදය සහ වේදිකාව භාවිතා කළ යුතු අකාරය පිළිබඳව අප අතර ගොඩ නැගුණු සංවාදවල හරයාත්මකව නොඑකඟතා නොතිබුණා නොවේ. නමුත් අසූව දශකය අග වනවිට ලාංකේය වේදිකාවේ අප දුටු අතිප්‍රකට රංග කාර්යයන් (Grotesque Acting) වේදිකාව මත අතික්‍රමණය කිරීමේ උවමනාවක් අප සියල්ලන්ටම තිබුණි. පියල් කාරියවසම්ගේ කොන්තරාත්තුව සහ රාජිතගේ මට වෙඩි තියන්නැද්ද වැනි නාට්‍යවල අපගේ රංග කාර්යයෙහි යම් වෙනසක් එවකට ප්‍රේක්ෂකයා දුටුවේ නම් ඒ අන් කිසිවක් නිසා නොව එකල පැවති පිළුණු වූ වේදිකා රංගනය සහ ශෛලිගත දෙබස් උච්චාරණය (Stylized Modulation) සමතික්‍රමණය කිරීමට අප දැනුවත්ව කළ වෑයමක ප්‍රතිඵලයකි.ිවේදිකාවට නැවත සාමාන්‍ය දිවි පැවැත්මේ තානය කැඳවීම’ නමැති එක්තරා දෘෂ්ටිවාදයක එල්බ ගත් අප මේ ආකෘතිය වේදිකාව මත ප්‍රක්ෂේපණය කිරීමට අපගේ නාට්‍ය මගින් උත්සාහ දැරුවෙමු. මේ නාට්‍ය සහ එම නාට්‍යවල අප කළ රංග කාර්යය පිළිබඳව උනන්දු වූ ප්‍රෙක්ෂකාගාරයක් එවකට අප සතු වූ අතර නාට්‍ය කලාව සහ රූපණය පිළිබඳව උනන්දුවකින් පසුවූ තරුණ රංගන ශිල්පීහු ගොන්නක් ද මේ රංග කාර්යයන් කෙරෙහි ආකර්ෂණය වූහ.


රාජිත දිසානායක මෙන්ම බුද්ධික දමයන්තද අනවරතව අනූව දශකයේ මුල් භාගයේ සිට මේ දක්වා තමා විශ්වාස කරන නාට්‍ය කලාවේ නියැලී සිටීම අගය කළ යුතු ව්‍රතයක් වන අතර ඒ සඳහා ඔවුන්ගේ කැපවීම අප කිසි ලෙසකින්වත් අවතක්සේරු කරන්නේ නැත. නමුත් ප්‍රතිවිරෝධය මතුව එන්නේ එතැනින් නොවේ. පසුකාලීනව අප බුද්ධිකගේ සහ රාජිතගේ නාට්‍ය කලාවෙන් යම් විරාමයක් ලබා ගන්නේ සහේතුකව ය. එය කිසි ලෙසකින්වත් පුද්ගලික ආරෝවක් නිසා හට ගත්තක් නොව ඔවුන්ගේ නාට්‍ය කලාව පිළිබඳව තවදුරටත් එකඟ විය නොහැකි, නාට්‍ය කලාව පිළිබඳව අප සහ ඔවුන් අතර මතවාදී අස්ථානවල පවතින අර්බුදයක් නිසාය. තවද කාලයාගේ ඇවෑමෙන් වේදිකාවේ රංග කාර්යය සහ නළුවාගේ කාර්යභාරය පිළිබඳව මා තුළ විකාශනය වූ අදහස් සහ සංකල්පීය වෙනස්කම්වල පරිණාමයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස තවදුරටත් දැනට අප දන්නා නළුවාගේ වෘත්තීය භූමිකාවෙන් මා වියෝ වී ඇත. මේ කරුණු හේතුවෙන් වසරක් පාසා නිෂ්පාදනය වන නාට්‍යවල රඟපෑමේ අවශ්‍යතාව මගෙන් ගිලිහී ගොස් ඇත. තවද මා පසුගිය වසර ගණනාව තුළ විශ්වවිද්‍යාල කථිකාචාර්යවරයකු ලෙස කටයුතු කරන අතරේ නාට්‍ය කලාව පිළිබඳවත් විශේෂයෙන්ම රංග කලාව පිළිබඳවත් මාගේ අදහස්වල පරිණාමයක් සිදුවී ඇති නිසා ද මේ මොහොතේ ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවේ අප දකින නාට්‍ය කලාව පිළිබඳව අතෘප්තියක් ඇති නිසාද මා අපගේ මිත්‍රයින්ගේ නාට්‍ය කලාවෙන් දුරස් වුණෙමි. එය හුදු රාජිත හෝ බුද්ධික විරෝධයක් නිසා හට ගත්තක් නොවේ.


2014 වසරේ දී මා ආචාර්ය උපාධිය අවසන් කර ලංකාවට පැමිණි පසු රාජිත මෙන්ම ධනංජය කරුණාරත්න ද මා හට නැවත වරක් ආරාධනා කළේ මා මුල් කාලයේ රඟපෑ වේදිකා නාට්‍ය කිහිපයක නව නිෂ්පාදන සඳහා දායක වීමට යි. නමුත් එම අරාධනා සුහද ව ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට මට සිදුවිය. ඒ සඳහා මට තදින් ම බලපෑවේ අන් කිසිවක් නොව දශකයකට වඩා පැරණි වූ එම නාට්‍යවල නැවත වරක් රඟපෑමට අවශ්‍ය දෘෂ්ටිවාදාත්මක නැඹුරුවක් මා තුළ නොමැති වූ බැවිනි. අනූව දශකයේදී අප විසින් විශ්වාස කළ රංග කලාව සහ නාට්‍ය කලාව ඉන් වසර ගණනාවක ඇවෑමෙන් විශාල වෙනස්කම්වලට භාජනය වී තිබේ. කාලයාගේ ඇවෑමෙන් අප තුළ සිදුව ඇති සංකල්පීය වෙනස්කම් පිළිබඳව සවිඥානකව, තවදුරටත් දශකයකට මත්තෙන් අප විසින් සිදු කළ රංග කාර්යයක් නැවත ප්‍රතිකථනය කිරීම දුෂ්කර ක්‍රියාවක් විය. මා මගේ මිතුරන්ගේ ආරාධනා ප්‍රතික්ෂේප කළේ මෙවැනි තත්ත්වයක් තුළය.


තවද අප විශ්වාස කළ රංග කලාවේ පර්යේෂණ විශ්වවිද්‍යාල සන්දර්භයේ විද්‍යාර්ථින් සමග කරන අත්හදා බැලීම් හරහා උරගා බැලීමේ අවස්ථාව අප සතු වූ බැවින් ද තවදුරටත් ජංගම නාට්‍ය කලාවක් පිළිබඳ සිහිනය ද අපගෙන් ඈත්වෙමින් තිබුණේය. අප ද එක්තරා කාලයක ජංගම නාට්‍ය කලාවේ නියැලුණු අතර ලංකාවේ සතර දිග් භාගයේ නාට්‍ය පෙන්වමින් විවිධ නගර, ගම්දනව්වල සැරි සරමින් නාට්‍යවල රඟපෑ කාලයක් ද විය. මෙහිදී අපගේ මතකයට නැගෙන්නේ එක් අවස්ථාවකදී රාජිත සමග අරලගන්විල ප්‍රදේශයේ දුෂ්කර ගමක, ත්‍රස්තවාදී උවදුරු තිබුණු සමයක දී, ඩෙස් බංකු වේදිකාවක, දිවා කළ නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනය කළ අයුරුයි. මේ ජංගම නාට්‍ය කලාව සහමුලින් ප්‍රතික්ෂේප කිරීමක් මා මෙහිදී බලාපොරොත්තු වන්නේ නැත. නමුත් නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ ගැඹුරෙන් සිතා බලන විට තවදුරටත් මෙසේ විවිධ ගම් නගරවල සැරි සරමින් කොළඹ නගරයේ ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවට නිර්මාණය කළ නාට්‍ය කමතක වුවත් පෙන්විය හැකි මට්ටමකට සංස්කරණය කර ගනිමින් කුමන හෝ ආකාරයකට ප්‍රදර්ශනය කිරීම තවදුරටත් මා උගත් නාට්‍ය කලාවේ ක්‍රමවේද සහ ආස්ථානයන් සමග පෑහෙන්නේ නැති බව මට පසක් වී ඇත. කාඞ්බෝඞ් පෙට්ටිවල බහා දිවා ආහාරයට බත් පාර්සල් බෙදා දෙන නාට්‍ය සංවිධායකයින් සමග මෙන්ම පෝර උරවල ඇඳුම් සහ සපත්තු දමා ඔසවාගෙන විත් නේපත්‍යාගාරයේ අත හරින නාට්‍ය සංවිධායකින් ඉන්නා රටක තවදුරටත් මේ ජංගම නාට්‍ය කලාව පවත්වා ගැනීමේ අර්ථය සහ බලාපොරොත්තු මගෙන් ගිලිහී ඇත.


ලාංකේය නාට්‍යකරුවා සමාජ ක්‍රියාධරයෙකු ලෙස පෙනී සිටින්නේ මෙකී ජංගම නාට්‍ය කලාව පවත්වා ගැනීමේ දුෂ්කර මෙහෙයුම ක්‍රියාවට නගමිනි. මේ ජංගම නාට්‍යකරුවා සමාජ ශෝධකයකු, සමාජ ප්‍රතිසංස්කරකරණවාදියෙකු මෙන්ම සමාජවාදියෙකු ලෙස රූපාන්තරණය ලබන්නේ කොළඹින් ඇරඹී තම නාට්‍ය කලාව පරිවාරයේ නගරවලට ගෙන යාමෙනි. මෙයින් නගරයේ නාට්‍ය කලාව රස විඳීමට නොහැකි පරිවාරයේ ජනයා වෙත කලා රසවින්දනය රැගෙන යෑමේ මානුෂික මෙහෙයුමක් සමකාලීන නාට්‍යකරුවා සිදු කරන අතර ඉන් මේ නාට්‍යකරුවා තමාගේ සමාජ වගකීම සපුරාගන්නට උත්සාහ ගනී. නමුත් සරච්චන්ද්‍ර, නාට්‍ය කලාවේ පර්යේෂණ සිදු කළ පනස් හයේ දශකයේදී නම් ඔහුගේ ත්‍රීසිසය වූයේ නගරයේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය වෙත තම නාට්‍ය කලාව ගෙන ගොස් ප්‍රචලිත කළ හැක්කේ කෙසේ ද කියා සොයා බැලීමයි. එ නිසා මා මේ ජංගම නාට්‍ය කලාවට එතරම් ඇලුම් කරන භක්තිවන්තයෙකු නොවේ. මා දන්නා තරමට රාජිත තමන්ගේ නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රේක්ෂකයා ලෙස හඳුනා ගන්නේ නාගරික මැද පංතිය විනා පරිවාරයේ පීඩිත ජන කොටස් නොවේ. එනිසාම ලයනල් වෙන්ඞ්ට් රඟහලෙන් ඇරඹෙන මේ මධ්‍යම පන්තික නාට්‍ය භාවිතය පසුව පරිවාරයේ නගරවලට පිවිසෙන්නේ හුදු අහිංසක සංස්කෘතික නිෂ්පාදනයක් ලෙස නොවේ. අප අරලගන්විලට රාජිතගේ නාට්‍යයත් සෞම්‍ය ලියනගේ ගේ රංග ශරීරයත් රැගෙන යන විට අප රැගෙන යන්නේ නිෂ්ක්‍රීය ශරීර හෝ අක්‍රීය සංස්කෘතික නිෂ්පාදනයක් නොවේග ඒ වෙනුවට අප දැන හෝ නොදැන ඒ පරිවාරයේ ජනයා වෙත අපගේ නාගරික සංස්කෘතික අධිකාරිත්වය ද මේ සංස්කෘතික සංචරණය මගින් රැගෙන යයි. එ නිසා මේ ජංගම නාට්‍ය කලාවේ සැබෑ ස්වරූපය අප සිතන ලෙස අහිංසක, මානව භක්තියෙන් සුපුෂ්පිත එකක් නොවේ. නාගරික, මධ්‍යම පාන්තික ජීවිතවල ඔද්දල් වූ, අපගේ රංග ශරීරවල ජරා ජීර්ණ වූ සංඥාර්ථ, පොළොන්නරුවේ අරලගන්විල පීඩිතව දිවි ගෙවන ජනයා ඉදිරියේ ප්‍රදර්ශනය කරමින්, ව්‍යාජ විඥානයක් ඔවුන් තුළ ස්ථාපනය කිරීම හැරෙන්නට වෙනත් බලගැන්වීමක් අප විසින් සිදු කරන්නේ නැත.


රාජිත වැනි නාට්‍යකරුවෙකුට බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් හෝ ස්ටැනිස්ලව්ස්කි වගේ රංග වෘන්දයක් සමග නිශ්චිත රඟහලක, එනම් මොස්කව් ආර්ට්ස් තියටර් (MAT) හෝ බර්ලිනා ඔන්සොම්බලය (Berliner Ensemble) වැනි තැනක තමන්ගේ නාට්‍ය පර්යේෂණ සිදුකිරීමට හැකියාවක් තිබිණි නම් රාජිතගේ නාට්‍ය කලාව දැන් තිබෙන තත්ත්වයට වඩා වෙනස් වෙන්නට ඉඩ තිබුණි. නමුත් අවාසනාවකට රාජිත හෝ බුද්ධික හෝ අකිල සපුමල් වැනි නාට්‍යකරුවන් සංවර්ධනය කර රැක බලා ගන්නා ක්‍රමවේදයක් මෙරට නැත. එ නිසාම න්‍යායික වශයෙන් ගත් කළ සමකාලීන සිංහල නාට්‍ය කලාව විසින් ස්ථාපනය කරන ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවත්, එය පෝෂණය කරන්නට භාවිතයට ගන්නා මනෝකේන්ද්‍රීය යථාර්ථවාදී රංගනයත්, කොළඹ කේන්ද්‍රීය මධ්‍යම පන්තියේ ලාලසාවන් කේන්ද්‍ර කරගත් නාට්‍ය පඨිතයත් තවදුරටත් නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ මාගේ සිතුවිලි දාමය සමග සමපාත වන්නේ නැත. රාජිත මෙන්ම බුද්ධික විසින් අනුදත් නාට්‍ය කලාව සමග අපට ඇති ප්‍රතිවිරෝධය මෙයයි. මහාචාර්ය අමරකීර්ති පවසන ලෙස රාජිතගේ නාට්‍ය කලාව අපිගණන් නොගැනීමට’ හේතුව ලෙස මට පෙන්වා දිය හැක්කේ මෙයයි. වෙනත් ලෙසකින් කිවහොත් එයිගණන් නොගැනීමක්’ හෝ මගහැර යාමක් නොව නාට්‍ය කලාව අරභයා අපගේ මතිමතාන්තරවල පවතින පරස්පරයකි.


විශ්මිත කලාවක් වන නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රාථමිකත්වය සොයා යුරෝපීය පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවා ගමන් ගත්තේ යම් සේ ද මෙකී නාට්‍ය කලාවේ තවමත් සැඟවී ඇති ප්‍රාථමික අභිචාරය (Primal Ritual) නැවත වරක් කරලියට ප්‍රවේශ කරවීමටත් සමකාලීන, විස්තෘත ජීවිතය විසින් සඟවා ඇති, යටපත් කොට ඇති අනේක විධි ව්‍යාධීන්ගෙන් රෝගාතුරව, ඔත්පලව තිබෙන නළු ශරීරය මෙකී ව්‍යාධීන්ගෙන් විනිර්මුක්ත කොට නැවත වරක් එහි ප්‍රාථමික ස්වරූපය වෙත කැඳවීමට නාට්‍ය කලාවට ඇති හැකියාව සෙවීමට මා රිසි වන්නේ ය. එසේම වේදිකාව වසා තිබෙන විච්චූරණ සැරසිලිවලින් එය මුදාගෙන, වේදිකාවේ නෛසර්ගික අනන්‍යතාව එනම් එහි අවකාශය සහ එම අවකාශය තුළ සැරිසරණ නළුවා මගින් නැවත වේදිකාවේ ප්‍රාථමික ගුණය ගවේෂණනය කරන්නට උත්සාහ දැරීම අපගේ නොසන්සිඳෙන ආශාවයි. මේ අභිප්‍රායයන් කිසි ලෙසකින්වත් සමකාලීන ජංගම නාට්‍ය කලාවකින් සාක්ෂාත් කරගත හැකි අරමුණු නොවේ. එය සිදුකළ හැක්කේ නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ අප සිදු කරන අනවරත පර්යේෂණවල ප්‍රතිඵලයක් ලෙසිනි. එය එක අතකින් යමෙකුට ජීවිත කාලයක් තිස්සේ සාක්ෂාත් කර ගත නොහැකි උපන්‍යාසයක් ද විය හැකි ය. වරක් අන්ටෝනින් අර්ටෝ පැවසූ අදහසක් මෙහිදී සිහියට නැගේ “Therefore we must create word, gesture, and expressive metaphysics in order to rescue theatre from its human, psychological prostration”. නාට්‍ය කලාව තිබෙන්නේ ජීවිතය පෙන්වා දෙන්නට නොව ජීවිතය වඩා විශාල කර ප්‍රදර්ශනය කිරීමටයි. වේදිකාව මත මිනිස් ජීවිතය මෙසේ විශාලනය කළ හැක්කේ කෙසේ ද යන්න ඕනෑතරම් උදාහරණ බ්‍රෙෂ්ට්ගෙන්, ආර්ටෝගෙන්, ග්රෝටෝව්ස්කිගෙන්, මෙයර්හොල්ඞ්ගෙන්, ඉයුජිනියෝ බර්බාගෙන් හෝ ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගෙන් පමණක් නොව සරච්චන්ද්‍රගෙන්ල දයානන්ද ගුණවර්ධන ගෙන් මෙන්ම ඉන්දියාවේ රතන් තියාම්ගෙන්, හබිබ් තන්වීර්ගෙන් හෝ හෙයිස්නම් කන්හෙයිලාල් ගෙන් වුව ද අපට උගත හැකිය. අනූව දශකයේ ලංකේය වේදිකාවේ යම් හැරවුමක් සිදුවූවා යැයි යමෙකු තර්ක කරයි නම් ඊළඟ හැරවුම සඳහා අප සුදානම් විය යුත්තේ මා ඉහතින් ඉදිරිපත් කළ නළුවා සහ අවකාශය අතර ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු සොයා ගැනීමෙනි. ඒ සඳහා අපට පසු නාටකීය රංග කලාවෙන් (Postdramatic Theatre) වුව ද අභාසයක් ලබා ගත හැකිය. පළමුවත් දෙවනුවත් රාජිත සහ අපගේ අනෙකුත් මිතුරන් දැන් අත් හළ යුතු වන්නේ ඔවුන්ගේ ශරීරයම වෙලාගෙන සිටින නාට්‍ය පඨිතයයි. මේ වදන් කේන්ද්‍රීය නාට්‍ය කලාවේ ග්‍රහණයෙන් මිදී නළුවා වෙතට ගමන් කිරීමේ මාර්ගයක් අප පාදා ගත යුතු ය.


රාජිතට එල්ල කරන විවේචනය අප සිදු කරන්නේ තවමත් අප අතර ඇති හිතාදර මිතු දම එලෙසම පවත්වා ගනිමිණි. රාජිත සැබෑ ලෙසම නාට්‍යකරුවකු වන නිසා මෙය මනා ලෙස තේරුම් ගෙන සිටින බවයි අපගේ විශ්වාසය. අප විශ්වාස කරන නාට්‍ය කලාවක් වෙනුවෙන් ඉතිහාසයේ එක්තරා සංධිස්ථානයක දී එකට ගමන් කළ අතර තවත් මොහොතක දී අපට ආවේණික වූ මාවත් තෝරාගෙන එම මාවත් දිගේ විරුද්ධ දිශාවන්ට ගමන් කර ඇත. මෙසේ ගමන් කරමින් සිටින අපට නැවත වරක් අනාගතයේ දී යම් දිනෙක ඒ අතුරු මාවත් නැවත එක්වන තැනක් වේ නම්, නැවතත් එක දිශාවක් වෙත ගමන් කිරීමේ සම්භාවිතාව උදා නොවනු ඇතැයි කාට නම් කිව හැකි ද? එසේ එක දිශානතියක් අරමුණු කරගනිමින් රාජිතට, බුද්ධිකට සහ අපට එකට ගමන් කිරීමේ අවශ්‍යතාව අනාගතයේ දී උදාවනු ඇත්තේ ආර්ටෝ පැවසුවාක් මෙන් වේදිකාව පිළිබඳව සහ නළුවා පිළිබඳව නව්‍ය ප්‍රකාශනවාදී පාරභෞතිකයක් (Expressive Metaphysics) හෙළි පෙහෙළි කර ගන්නා දිනයක දී ය. ඒ දිනය එළඹෙන තෙක් මිතුරනි, අප නොනැවතී ගමන් කරමු.

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here