ආචාර්ය සෞම්‍ය ලියනගේ

මෙම ලිපිය සැකසෙන්නේ ක‍්‍රිෂාන්ත ජයබාහු තරුණ නිර්මාණකරුවාගේ අභිනව කෘතිය, එනම් අභිරූපන රංග කලාව එළිදැක්වීමේ උළෙලේ දී ආචාර්ය සෞම්‍ය ලියනගේ විසින් සිදු කළ දේශනය ඇසුරිනි. 

ක‍්‍රිෂාන්ත ජයබාහු තරුණ නළුවා සහ අභිරූපන ශිල්පියා විසින් රචිත අභිරූපන රංග කලාව පිළිබඳව මෙම කෘතිය එළි දක්වන මොහොතේ ඒ පිළිබඳව වචන කිහිපයක් කතා කිරීමට මට ආරාධනා කිරීම පිළිබඳව මා ඔබ සැමට ස්තුතිවන්ත වෙනවා. ජයබාහු ඔහුගේ මෙම කෘතිය පිළිබඳව මා සමග සාකච්ඡා කළේ මිට වසරකටත් වඩා වැඩි කාලයක සිට ය. පසුව මා හට දැන ගන්නට ලැබුනේ අභිරූපන රංග කලාව වැඩි දුර අධ්‍යයනය කිරීම සඳහා ඔහු ප‍්‍රංශයේ රංග පාසලක අධ්‍යයන කටයුතු සිදු කළ බව යි. එම රංග පාසලේ අභිරූපන රංග කලාව අධ්‍යයනය  කිරීමෙන් පසුව නැවත වරක් ලංකාවට පැමිණ සිටින ජයබාහු අප අතට ඔහුගේ අභිනව කෘතිය  පිළිගන්වා තිබෙනවා. මාගේ මේ අදහස් දැක්වීම ඍජු ලෙස එම කෘතිය පිළිබඳව නොවුනත් එම කෘතියේ මුඛ්‍ය තේමාව වන අභිරූපන රංග කලාව පිළිබඳව  අවධානය යොමු කිරීමට මා බලාපොරොත්තු වෙනවා.

මේ කෙටි අදහස් දැක්වීමෙන් මා බලාපොරොත්තු වන්නේ අභිරූපන රංග කලාව සඳහා නළුවා ගේ මුහුණ බාධාවක් වන්නේ කෙසේ දැයි ඔබ හමුවේ අදහස් කිහිපයක් ඉදිරිපත් කිරීමටත්ල රංග කලාවේ, විශේෂයෙන්ම අභිරූපන රංග කලාවේ පුරෝගාමියෙකු වූ එතියන් දේකු (Etienne Decroux) ගේ අදහස් කිහිපයක් ඉදිරියට පමුණුවමින් නළුවා ගේ කඳ (Torso) රංග ප‍්‍රකාශනයේ කේන්ද්‍රය බවට පත් කරගත හැක්කේ කෙසේ ද කියා තර්ක කිරීමටත් ය. අභිරූපන රංගනයක් හෝ වෙනත් රංග කාර්යයක් වේවා රංග කලාව වසා ඇති එක මිත්‍යාමතිකයක් නම් රඟපෑම යනු රංග කලාවට ආවේනික වූ යම් ශිල්ප ධර්ම සමුදායක් ප‍්‍රගුණ කිරීමත්  රංගනයේ යම් තාක්ෂණ වේදයක් ^Techniques& වේ නම් එය ඉගෙනීමෙන්  රංග කාර්යය ජය ගත හැකි ය යන්නත් ය. ලාංකේය  අභිරූපනයේ මුඛ්‍ය සංකතනයක් ලෙස හඳුනා ගත හැක්කේ අභිරූපන කලාව ප‍්‍රගුණ කිරීමේදී මේ ශිල්ප ධර්ම නැතිනම් Techniques මගින් ආධුනික ශිල්පියෙකුට මේ කලාව ජය ගත හැකි බව යි. එ නිසා බොහෝ විට ලාංකේය අභිරූපන රංග කලාවේ ජනප‍්‍රිය ශාරීරික චලන සහ ක‍්‍රියා පද්ධතියක් මේ වන විට ක්ෂේත‍්‍රය තුළ අධිගෘහිත වි ඇති අතර අභිරූපනය යන්නෙන් හඳුනාගන්නේ මෙකී ශාරීරික චලන පද්ධතියයි. 

ශිල්ප ධර්ම සහ න්‍යාය 

කලාවක ශිල්ප ධර්ම ^Techniques) සහ එහි භාවිතය පිළිබඳව දාර්ශනික අදහස් ඉදිරිපත් කළ පුද්ගලයින් අතර ප‍්‍රමුඛස්ථානයක් ගන්නේ මාර්ටින්  හයිඩගර්ල ජැක් එලූල් සහ ලෙවි මම්ෆොර්ඞ් ^Martin Heidegger, Jacques Ellul and Lewis Mumford& වැනි අයයි. ඔවුන්ගේ තර්කය වන්නේ ශිල්ප ධර්ම ^techne from poiesis& සහ න්‍යාය ධර්ම අතර  පරස්පරයක් ඇති කිරීම මගින් අප අපගෙන් ද අවට ලෝකයෙන්ද විතැන් වන බව යි. ඔවුන් ගේ මතය වන්නේ තත්‍ය කලා භාවිතය අත්‍යන්තයෙන් ම තාක්ෂණික හරඹයන්ට ප‍්‍රතිපක්ෂව සිදු වන ක‍්‍රියා සංතතියක්  බව යි. න්‍යාය සහ තාක්ෂණය මැදිහත් වීමට පෙරල අප ඍජුව අපගේ ශරීරය සහ එම ශරීරයේ ඥාන මීමන්සාත්මක ශක්‍යතාව මත අප අවට ලෝකය පුර්ව තර්කනය ^Pre-rational& මත හිඳ තේරුම් ගන්නා බවත් න්‍යාය සහ ශිල්ප ධර්ම එයට බාධා පමුණුවන බවත් ඔවුහු තර්ක කරතිග මේ පිළිබඳව Staging Philosophy (2010) ග‍්‍රන්ථයේ සංස්කාරකවරුන් වන ක්රෙස්නර් සහ සෝල්ට්ස් මෙසේ පවසයි:

සත්‍යවාදී, දාර්ශනික සහ කලාත්මක පරිකල්පනය සැබවින්ම ශිල්ප ධර්ම වලට ප‍්‍රතිපක්ෂව සිට ගනී.  අපගේ නෛසර්ගික පැවැත්මේ ජිව ශරීරය ^Lived body& ජිව දියත ^Lifeworld& සමඟ ගොඩ නගා ගන්නා තත්‍ය රූපී පැවැත්ම ට ශිල්ප ධර්ම සහ න්‍යාය මත ගොඩ නැගෙන තර්ක ඥානය බාධා පමුණුවයි. ශිල්ප ධර්ම සහ න්‍යාය විසින් උත්තරාරෝපණය කරන අත්දැකීමට ප‍්‍රථම අප අපගේ ජිව ශරීරය මගින් ලෝකය සමග ප‍්‍රබල සම්පර්කයක් උත්පාදනය කර ගනී (Krasner and Saltz, 2010, p. 162).

රංග කාර්යයේ දී ශිල්ප ධර්ම ප‍්‍රතික්ෂේප කළ නොහැකි බව අප දනිමු. මා ප‍්‍රථමයෙන් කී පරිදි ශිල්ප ධර්ම පිළිබඳව මිත්‍යාමතිකය කෙරෙහි  ඔබ ගේ අවධානයට යොමු කළේ හුදෙක් ශිල්පි ධර්ම අවශ්‍ය නොවන බව කීමට නොවේ. හයිඩගර් ඇතුළු අනෙකුත් දාර්ශනිකයින් ගේ අදහස වන්නේ මිනිසා තමා සහ අවට ලෝකය සමග ඇතිකර ගන්නා බන්ධුත්වය තීව‍්‍ර වන්නේ න්‍යාය හෝ ශිල්ප ධර්ම ඒ අතරට මැදිහත් නොවත තාක්කල් බව යි. ලීලා අලනිස් නම් ලේඛිකාව රංග කලාවේ පවතින විවිධ තාක්ෂණික ක‍්‍රමවේද පිළිබඳව පර්යේෂණ කරමින් ප‍්‍රකාශ කරන්නේ නළුවා කුමනාකාර රංග ක‍්‍රම වේදයක් ප‍්‍රගුණ කළ ද ඒ ඒ රංග සම්ප‍්‍රදායට අනුරූප වන ශිල්ප ධර්ම ඔහු හෝ ඇය නිවැරදි ව ප‍්‍රගුණ කළ යුතු බවයි. නමුත්  මේ ශිල්ප ධර්ම නළුවා උගත යුත්තේ එකී ශිල්ප ධර්ම මත රඳා සිටීමට නොවේත ඒවා අතික‍්‍රමණය කිරීමට යි (Alaniz 2014, p. 1).

මෙහිදී අනලිස් අපට ගෙන හැර දක්වන්නේ විවිධ රංගාකෘති සඳහා නළුවා තාක්ෂණික වශයෙන් සන්නද්ධ විය යුතු බවයි. නමුත් නළුවා එම ශිල්ප ධර්ම ප‍්‍රගුණ කරන්නේ ඒ මත තම පැවැත්ම සාක්ෂාත් කර ගැනීමට නොව එය පරයා නැගී සිටීමටයි. මේ අදහස එක්තරා අන්දමකට නාට්‍ය කලාවේ බොහෝ න්‍යායධරයින් ගුරු කොට ගත් සත්භාවවේදී  අදහසක් ලෙස ඉතිහාසයේ සටහන් ව ඇත. අන්ටෝනින් අර්ටෝ ඔහුගේ Theatre and Its Double කෘතියේ Expressive Metaphysics නමැති පාරභෞතික රංග භාවිතයක් පිළිබඳව ව සාකච්ඡා කරයි. බාලි දුපත් වල ප‍්‍රාථමික අහිචරාත්මක රංග කලාව නැරඹීමෙන් මුසපත් වන ආර්ටෝ ඒ පිළිබඳව ලියු On the Balinese Theatre නැමති ලිපියෙ හි පවසන්නේ බාලි රංගය විසින් ඔහු තුළ නව රංග භාෂාවක් සහ ප‍්‍රකාශන මාදිලියක් පාරභෞතිකයක් ලෙස ජනිත වූ බව යි. නුතන ජපන් දාර්ශනිකයෙකු වන යුආසා යසු ඕ (Yuasa Yasuo) ප‍්‍රකාශ කරන්නේ ශරීරය සහ එහි ප‍්‍රාගුන්‍ය, තාක්ෂණික නිපුණතාව මෙන්ම වගා කිරීම (Cultivation) මනස සහ ශරීරය (Mind and Body) යන ප‍්‍රපංච ද්වයය පිළිබඳව ආසියානු කලාපයේ පවතින දාර්ශනික නිෂ්ඨාවන් මත සිදු වන බවයි. මේ කලාපයේ දී වඩා වැදගත් වන සංකල්ප දෙකක් වන්නේ Cultivation ^shugyō& සහ Training ^keiko ය. මෙහිදී Cultivation යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ යමෙකු ගේ පුරුෂාර්ථ සහ ශක්‍යතා වර්ධනය කිරීම සඳහා සිදු කරනු ලබන ප‍්‍රයෝගික පුහුණුවයි. මෙහි ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙන් කායික වගා කිරීමක් ප‍්‍රගුණ කරන්නා අවසන් අදියරේ දී anattan ^Non-Self& තත්වය අත්පත් කරගන්නා අතර තව දුරටත් ප‍්‍රයෝගික ශිල්ප ධර්මය යෝ න්‍යාය මත තම ප‍්‍රජානනය ^Cognition& බල පවත්වන්නේ නැත.

කය සහ කාටිසියානු  රංගය 

ඒ කෙසේ වෙතත් එතියන් දකු ^Etienne Decroux& මෙන්ම පෝලන්ත ජාතික රංග න්‍යායාචාර්ය ජර්සි ග්රෝටෝව්ස්කි ද ^Jerzy Grotowski& නළුවා අර්ථකථනය කළේ තමා ජිවිතයෙන් රැස් කරගත් සමස්ථ ශිල්ප ධර්ම හැකි තාක් ඉවත් කර (Elimination) මානව පැවැත්මේ යම් නිශ්චිත සාරයක් (Essence) වෙත නළුවා රැගෙන යාමටයි. එනිසා ඔහු නළුවා යන භූමිකාව දුටුවේ  චරිත නිරූපනය කරන කුලී වැඩ කරුවෙකු ලෙස නොවේ. එතියන් දකු නාට්‍ය කලාවේ පඨිතය සහ එහි වේදිකාව වසා ප‍්‍රබලව වැඩ සිටින අනුෂාංගික අංග කෙරෙහි විරෝධයක් දැක්වූ අතර නළුවා මෙකී අනුෂාංගික අංග වෙතින් මුදවා ගන්නේ කෙසේදයි තර්ක කළේ ය. එතියන් දකු ට සමානව ග්රෝටෝවස්කි ද මේ අරගලයේ සිටි බව පෙනේ. ග්රෝටෝව්ස්කි  දීර්ඝ කාලයක් ආසියානු රංග සම්ප‍්‍රදායයන්, විශේෂයෙන් ම ඉන්දියාවේ කේරල ප‍්‍රදේශයට ආවේනික කතකලි වැනි රංග සම්ප‍්‍රදායයන් අධ්‍යයනය කළ අතර ඒවා මගින් නව රංගාකෘතියක් නිර්මාණය කර ගත හැකි ද යන්න ගවේශනය කළේය. නමුත් ඔහු තර්ක කරන්නේ තමා කිසි ලෙසකින් වත් මෙකී රංග සම්ප‍්‍රදායයන් ගේ කායික සංකේත නව රංග ආකෘති සඳහා ගෙඩි පිටින් උකහා නොගත් බවයි. ග්රෝටෝව්ස්කි මෙසේ  තර්ක කරයිථිසාමාන්‍ය ශිල්ප ධර්ම ඉගෙනුමේ දී අප කායික සංඥා වඩවාලිමට උත්සාහ දරන්නේ නැත. නැතිනම් අප ගේ නළුවා සංඥා එකතුකරන්නෙක් නොවේ (ප‍්‍රාචීන රංග කලාවේ නළුවා සඥා මගින් අර්ථ නිෂ්පත්තිය ඇති කරනවා වගේ* ඒ වෙනුවට අප උත්සාහ දරන්නේ ස්වභාවික යැයි අප විශ්වාස කරන මූලයන් ශරීරයෙන් විනිර්මුක්ත කොට ඉන් වියෝ වීමටයි. මේ ස්වභාවික යැයි අප සිතන කාය සංඥා අපගේ ශුද්ධ අවේශයන් (Impulses) මරා දමනවා’ ^Grotowski,  P. 18&

එතියන් දකු ගේ රංග භාවිතය අප හඳුනා ගන්නේ Corporeal Mime නමැති පාරිභාෂික වචනයෙනි. මින් ගම්‍ය  වන්නේ කුමක් ද යන්න තරමක් දුරවබෝධ වන නමුත් එතියන් දේකු ගේ අදහස් පිළිබඳව තවත් ගවේශනය කරන විට ඔහු මෙම පාරිභාෂික වචනයෙන් අදහස් කළේ කුමක් ද යන්න වටහා ගත හැකියි. එතියාන් දකු නළුවා දුටුවේ රඟ හලේ අවකාශය තම ග‍්‍රහණයට ගන්නා ශරීරය පිළිබඳ ඉහල සාක්ෂරතාවක් සහිත පුද්ගලයෙකු ලෙසයි. එතියන් දකු ගේ Corporeal Mime යනු නළුවෙකු දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ ප‍්‍රගුණ කළ යුතු එකතරා අන්දමක කාය රංග (Physical Theatre) වර්ගයකට අයත් භාවිතයක් යැයි කිව හැකියි. මේ ක‍්‍රියාවලියේදී නළුවා තමා ගේ ශරීරය පිළිබඳව දීර්ඝ ගවේෂනයක් අරඹන අතර එහි අවසන් ප‍්‍රතිඵලය වන්නේ නළුවා තමා ගේ ශරීරය ස්වයං තීරක ප‍්‍රකාශනයක් බවට පත් කිරීමයි . ඔහු ගේ සමකාලිකයින් වූ ග්රෝටෝව්ස්කි, කොපෝ මෙන්ම දකු ගේ අභිප‍්‍රාය වි තිබුනේ ද නළුවා ස්වධීන නිර්මාණකරුවෙක් ලෙස වේදිකාව මත උප්පත්තිය ලබන කලාකරුවෙකු වනු දැකීමයි.

මා දැන් එතියන් දකු විසින් අනුදත් තවත් වැදගත් සංකල්පයක් වෙත ඔබගේ අවධානය යොමු කරන්න කැමතියි. දකු නළුවාගේ මුහුණ සහ දෙ අත් රංග කාර්යයේ දී නළු කාර්යය වර්ධනය කරනවා වෙනුවට එම ශාරීරික අංග රංග කාර්යය නිශේධනය කිරීමට පදනම් වන බවට තර්ක කළා. ඔහු විසින් සංරචනා කරන ලද  කායික චලන මගින් ඔහු මේ කරුණ තවත් තීව‍්‍ර කරන්නට උත්සාහ කළා. දකු Prometheus Mime සංකල්පයෙන් එය තවත් න්‍යාය ගත කරන්නට උත්සාහ කළ බවක් පේනවා. :මා කවන්දය  යන වචනය මෙහිදී භාවිතා කරන්නේ වෙනත් අරමුණකින්. රංග කාර්යයේ දී නළුවා ගේ කඳ කොටස අපගේ අවධානයෙන් ගිලිහෙන අතර වඩා උත්තරාරෝපණය වන්නේ මුහුණ සහ දෙඅත්. එනිසාම මෙකී කඳ කොටස මිය ගිය අප‍්‍රාණ කවන්දයක් බවට පත්වී තිබෙනවා*ග නමුත් ඉංග‍්‍රීසි භාෂාවෙන් Torso කියන කොටස තමයි දකු, නළුවා ගේ වැදගත් ම ප‍්‍රකාශන අංගය ලෙස දැක්කේ. එය නළුවා ගේ කඳ කොටසයි. අධිකාරිවාදී  වේදිකාව, විශේෂයෙන්ම කාටිසියානු වේදිකාව (Cartesian Theatre) ලෙසින් අපට නම් කළ හැකි මනෝකේන්ද‍්‍රීය වාදී, පිටපත මුල් කරගත් රංගාකෘතික නාට්‍ය කලාව සෑම විටම නළුවා ගේ දෙබස් උච්චාරණය සහ සාත්වික අභිනය ප‍්‍රමුඛ ප‍්‍රකාශන මාධ්‍ය ලෙස අර්ථකථනය කරයි. මෙහිදී අප කාටිසියානු යන අදහසින් ගම්‍ය කරන්නේ මනස රංග කලාවේ අර්ථ නිෂ්පත්තියේ කේන්ද‍්‍රය ලෙස පරිකල්පනය කරන නාට්‍ය කලාව යි. ලංකේය සමකාලීන  ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව දෙස බැලූවද අපට පෙනෙන්නේ මේ අධිකාරිත්වය යි. යුරෝපයේ ද 19 වන ශතවර්ෂයේ පැවතුනේ මේ හා සමාන තත්වයක්. එතියන් දකු මෙන්ම ඔහු ගේ සමකාලිකයින් විරෝධය පෑවේ වේදිකාව අරක්ගෙන සිටි මෙකී කාටිසියානු රංග කලාවටයි.

නළු කවන්ධය 

මුහුණ සහ දෙඅත් රංග කලාවෙන් පිටමං කිරීමේ අදහස් රංග කාර්ය පිළිබඳව අප තුළ ගොඩ නැගී ඇති සියලූ මතවාද සුනු විසුනු කර දමනවා. මුහුණ සහ දෙඅත් නොමැතිව සිදු කරන රංග කාර්යය කෙබඳු ද යන්න අපට මේ මොහොතේ පරිකල්පනය කළ හැකි දෙයක් නොවේ. මුහුණ කෙසේ වෙතත් අත් දෙක, රංග කලාව ඉගෙන ගන්නා ආධුනික නළුවෙකුට නම් බරපතල ප‍්‍රශ්නයක් වන බව රංග කලාවේ අත් පොත් තැබූ  ඕනෑම කෙනෙකු එකඟ වෙන කරුණක්. නළුවෙකු රංග කලාවේ අත්දැකීම් ලබන විට ඔහුට හෝ ඇයට මූලිකව මුණ ගැහෙන ප‍්‍රශ්නය නම් තමා ගේ අත්දෙක රංග කාර්යය සඳහා යොදා ගන්නේ කෙසේ ද කියායි. මන්ද, අත් දෙක තරම් ගැටළු මතු කරන තවත් අංගයක් අපේ ශරීරයේ නැහැ. ඒ කෙසේ වෙතත් මුහුණ සහ එහි සාත්වික අභිනය නිර්මාණය කර ගැනීමට ආධුනික නළුවා මහත් වෙහෙසක් දරයි. නමුත් මුහුණ කෙතරම් නම් විකාර රුපී ප‍්‍රකාශන මාදිලියක් ද යන්න ටෙලි නාට්‍ය නැරඹීමේ දී අපට මනාව පසක් වෙයි. එක සමීප රූප රාමුවක නළුවාට දෙබස් ඛණ්ධ 10 තිබේ නම් නළුවා දස වතාවක් මුහුණේ ඉරියව් වෙනස් කර ගන්නේ ඒ ඒ දෙබස් ඛණ්ඩය මත එකිනෙකට පරස් පර  හස්ථ  විකාරල  මුඛ විකාර පතිත කරවමින්. එය හරියට ආධුනිකයෙකු පියානොවේ ස්වර පුවරුව වලට අසංගත ලෙස පහර දෙනවා හා සමානය.

එතියාන් දේකු  නළුවාගේ කඳල රංග කාර්යයේ ප‍්‍රධාන මෙවලම ලෙස ප‍්‍රකාශයට පත් කරන විට  මුහුණක් සහ අත් දෙකක් නැති නම් නළුවෙකු රඟ පාන්නේ කෙසේදැයි යන්න මෙහි සිටින තරුණ නළුවන්්ට පැන නගින ප‍්‍රශ්නයක් බව මම දනිමි. මෙහිදී සිනමාවල රුපවාහිනිය වැනි නවීන තාක්ෂණය සමග සම්බන්ධ කලාවන් වල නළුවා ගේ මුහුණ දැනටමත්  අති උත්කර්ෂයට නංවා තිබෙන අතර රංගනයේ වැදගත් ම මෙවලමක් ලෙස ප‍්‍රකාශයට පත් වන්නේ නළුවා ගේ ඇස යි. සමහර සිනමා අධ්‍යක්ෂවරුන් මෙසේ කියනවා මා අසා තිබෙනවා:  ර්‍ණනළුවා ගේ හෝ නිළිය මා තෝරාගත්තේ එයාගේ ඇස් විශේෂිත නිසයි. මා නළුවෙකු තෝරා ගැනීමේ දී එයාගේ ඇස් වල ප‍්‍රකාශනය ඉතා වැදගත් කියල මා හිතනවා”. මේ ගැන අප ටිකක් කල්පනාකාරී විය යුතු යි. මාක්ස්වාදී චින්තකයෙකු වූ වෝල්ටර් බෙන්ජමින් තාක්ෂණික ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය නිසා නළුවා සහ රංගය තුළ පැවති ඕරාව  විනාශ වි ගිය බව ඔහු ගේ චිර ප‍්‍රසිද්ධ ලිපියක සඳහන් වෙනවා. බෙන්ජමින් ට අනුව යමින් දකු තර්ක කරන්නේ ද නළුවා ගේ මහාර්ඝ මුහුණ රංග කාර්යයේ දී වැදගත් නොවනවා පමණක් නොව නළුවා විනාශයට ගෙනියන බව යි. ම විසින්  මෙහිදී මතුකරනා  නළුවා ගේිසාත්වික අභින විරෝධය’ කුමක් දැයි යමෙකුට ගැටලූවක් තිබිය හැකියි. එමෙන්ම මේ තර්කය මේ මොහොතේ සාක්ෂාත් කර ගන්නේ කෙසේ දැයි යන්නත් ගැටලූවක් තිබෙන්නට පුළුවන. මා මෙහිදී දීර්ඝව සාකච්ඡා කිරීමට බලාපොරොත්තු නොවුවත් එය දාර්ශනික සංවාදයකට තුඩු දෙන්නක් බව කීමට කැමැත්තෙමි. විශේෂයෙන්ම ඇන්ග්ලෝ ඇමෙරිකානු විශ්ලේෂනාත්මක  දර්ශනවාදී ගුරුකුලය :්බ්කහඑසජ්ක ඡුයසකදිදචයහ* විසින් සෞන්දර්ය ප‍්‍රකශනය පිළිබඳව ස්ථාපනය කළ අදහස් වල බලපෑමෙන්  ශරීරය සහ ශරීරයේ ප‍්‍රජානන ශක්‍යතාවය පිළිබඳව ප‍්‍රපන්චවේදී (Phenomenological)සහ විශේෂයෙන්ම ප‍්‍රයෝගික දාර්ශනික ගුරුකුලය (Pragmatic Philosophy) නියෝජනය කළ ජෝන් ඬේවි (John Dewey) වැනි දාර්ශනිකයින් ගේ අදහස් යටපත් කෙරුනාග එහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස මිනිස් ශරීරයේ අර්ථ නිෂ්පත්තියේ ශක්‍යතාව සහ එහි ඥානමීමන්සාත්මක දොරටු මොනවාද යන්න පිළිබඳ ගවේශනය ද රංග කලා අධ්‍යයනයෙන් ද මැකී ගොස් තිබෙනවා. මෙහි ප‍්‍රතිඵලය නම් ශරීරයේ අංග කිහිපයක් එනම් විශේෂයෙන් ම නළුවා ගේ මුහුණ (භාව), දෙඅත් (මුද‍්‍රා) වැනි අංග පමණක් අරුත් නිෂ්පත්තියේ කේන්ද‍්‍රය බවට විකරණය වීම යි. අනෙක් අතට අපගේ පංචේන්ද‍්‍රියයන් සලකා බැලූවත් ඒවා අතර ද එක්තරා ස්ථරිකරණයක් පවතින බව ඔබට පේනවා ඇති. කනට වඩා ඇස ලෝකය සංජානනය කිරීමේදී වඩා සත්‍ය වාදී, යතාර්ථයට ළඟ, සාරාර්ථයට ලඟා විය හැකි ඉන්ද‍්‍රියයක් බවයි අපගේ විශ්වාසයග මෙනිසා නූතන රංග කලාවේ වඩා ප‍්‍රබල ප‍්‍රකාශන අංගය බවට දෙඅත් සහ නළුවාගේ මුහුණ පත් වී තිබෙනවා. මේ මුහුණේ දෙඇස් යනු නළුවා ගේ අභ්‍යන්තරික මනෝවෘත්තීන් පිටතට පමුණුවන මාධ්‍යය යි. නූතන රංග කලාවේ දාර්ශනික කේන්ද‍්‍රය සකස් වි තිබෙන්නේ නළුවා ට ඇතුලතක් සහ පිටතක් ඇති ජීව පැවැත්මක් බව උපකල්පනය කරමින්. මෙහිදී ඇතුලත – පිටත (Inside-Out) යන රූපකය (Metaphor) අනුවයි අප නළුවා ගේ හැඟීම් විදාහරණය සහ ප‍්‍රකාශන ශක්තිය මැන බලන්නේ. මේ රූපකය සකස් වී තිබෙන්නේ  මිනිසාට ඇතුලතක් තිබෙන බවත් එහි මනස නමැති කෝෂ්ඨාගාරයක් පවතින බවත් (Mind as a Container) උපකල්පනය කරමින්. එසේ මනස නම් වූ කෝෂ්ඨාගාරයක් මිනිසාගේ අභ්‍යන්තරයේ පවතින්නේ නම් එම සැඟවුණු කෝෂ්ඨාගාරයේ  හැඟීම් මතුපිටට කැඳවීමට නම් ඒ සඳහා මාධ්‍යයක් පැවතිය යුතු යි. නළුවා ගේ මුහුණ සහ ඇස හැඟීම් ප‍්‍රකාශනයේ මාධ්‍ය බවට පත්වන්නේ මෙනිසායි.

මේ අදහස් වලින් අපට පෙනී යන්නේ දකු විසින් ඉදිරියට පමුණුවන නළුවා ගේ හිස නැති කය රංග කලාවේ නව මානයක් අපට විවර කර දෙන බව යි. නළුවා ගේ මුහුණ රංග කාර්යයේ කේන්ද‍්‍රීය ප‍්‍රකාශනය ලෙස මේ මොහොතේ ස්ථාපිත වීම හුදු නළුවා ගේ මුහුණ නිසා පමණක් සිදු වූ දෙයක් යැයි කිව හැකි නොවේ. රංග කලාවට තාක්ෂණික උපකරණවල භාවිතය පැමිණීමත් වේදිකාව පරයා සිනමාව මෙන්ම රූපවාහිනිය වැනි මාධ්‍යවල තාක්ෂණික සංවර්ධනයත් එයට උදව් වී තිබෙනවා. නමුත් රංග කලාව පිළිබඳව  සහ එහි නව මානයන් මෙන්ම අතිශය දූෂණයට පත් ව ඇති සමකාලීන  මිනිස් ශරීරය නැවත සොයා ගැනීමට සහ එහි ප‍්‍රාථමික ස්වරූපය ගවේශනය කර ගැනීමටත් අවැසිනම් එතියන් දකු ගේ මිනිස් කවන්දය කෙරෙහි අප නැවත ගමන් කළ යුතු වන බවයි අපගේ අදහස.

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here