එරන්ද මහගමගේ

දර්ශනය, කවිය බවට පත්විය යුතු අතර කවිය දාර්ශනික විය යුතු බවට වන මාර්ටින් හයිගෙඩර්ගේ සුප‍්‍රසිද්ධ කියමන සිනමාව තුළ මතක් කිරීමට විමුක්ති ජයසුන්දර ගන්නා උත්සාහයක් ලෙසට ඔහුගේ චත‍්‍රක් සිනමාපටය හඳුනාගත හැකිය. එම සටහන මෙම ආකාරයට අද දවසේ ලිවිය හැකි බව ජයසුන්දගේ සිනමාව අපට ඒත්තු ගන්වයි. ‘දර්ශනය, සිනමාව බවට පත්විය යුතු අතර සිනමාව දාර්ශනික විය යුතුයි.’ ශ‍්‍රී ලාංකේය සිනමාව සෞන්දර්යයේ ගැඹුරු දාර්ශනික චින්තාවන් සමග පොර බැදීම වෙත ගෙන ආ සිනමාකරුවා වශයෙන් ජයසුන්දර මෙවර අප හමුවන්නේ එහි වෙනත් ප‍්‍රවේශයක් ආශ‍්‍රයෙනි. චත‍්‍රක්(Chatrak) සිනමාපටය ඉන්දියාවේ බෙංගාලය ආශ‍්‍රිතව නිර්මාණය කළ සිනමාපටයකි. සුපුරුදු පරිදි ‘චත‍්‍රක්’ හි අපට රේඛීය ආඛ්‍යානයක් – කතාවක් – දැකගත නොහැක. ජයසුන්දර ඒ වෙනුවට අපට සිදුවීම් කිහිපයක තීව‍්‍ර ඝට්ටනයන් සිනමාත්මකව ඉදිරිපත් කරයි. මාර්ටින් හයිඩෙගර් විශේෂයෙන් උනන්දු වූයේ කවිය පිළිබඳවය. ඔහුගේ අදහසේ හැටියට කවියට අපව පාර භෞතික අදහස් වෙත ළඟා කළ හැක. පාර භෞතිකය තුළ අපැහැදිලි වී ඇති දෑ කාව්‍යාත්මක භාෂාව මඟින් මිනිසා වෙත හෙළි කළ හැකි බවට ඔහු කල්පනා කළේය. ජයසුන්දර විසින් කවියා-දාර්ශනිකයාගේ භූමිකාව භාරගෙන ඇති අතර, සිනමාව කාව්‍යමය හා දාර්ශනික අරමුණු කරා යොමු කරමින්, කාව්‍යමය, ප‍්‍රකෝපකාරී නිරූපණ භාවිතයෙන්, පැවැත්ම සහ චිත‍්‍රපට මාධ්‍යය අතර ඇති සම්බන්ධය හෙළි කරමින්, සිනමාවේ අද්විතීය පැවැත්ම තහවුරු කරයි. අපැහැදිලි හෝ සරල නොවන බව, ජයසුන්දරගේ සිනමාව පැහැදිලි කිරීමේ වටිනා ඉඟියක් කරන බව අප වටහා ගත යුත්තේ මෙම අර්ථයෙන්ය.

රාහුල් (Sudeep Mukherjee) ඩුබායි හි ඉදිකිරීම් ස්ථානවල සේවය කරන බෙංගාලි ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියෙකි. ඔහු වසර කිහිපයකට පසු නැවත කල්කටා නගරය බලා පිටත් වේ. ඔහුගේ පෙම්වතිය වන පා ඕලි (Paoli Dam) ඔහු නැවත පැමිණෙන තෙක් බලා සිටී. රාහුල්ගේ සාර්ථක ජීවිතය යටපත් වී ඇත්තේ ඔහුගේ සහෝදරයා (Sumeet Thakur) සෙවීමෙනි. ඔහු දැන් පිස්සු වැටී වනාන්තරයේ වාසය කරයි. එහිදී ඔහු ගස්වල නිදාගෙන වෘක්ෂලතාදිය මත යැපේ. මෙම සහෝදරයා වනාන්තරයේ සිටින ප‍්‍රංශ සොල්දාදුවෙකු (Tómas Lemarquis) සමග මිතුරු වේ. රාහුල් සහ පාවෝලි තම අහිමි වූ සහෝදරයා සොයා ගමන් කරන අතර පසුව රාහුල් තමන් නිර්මාණය කරන ගොඩනැගිල්ලෙන් බිමට පැන සියදිවි නසා ගනී. චන්න දේශප‍්‍රියගේ සිනමා රූ සැකසුම ද මෙහි ලා සිහිපත් කළ යුතුය.

ඩෙකාර්ට්ගේ අර්ථකථනයන්ට අනුව යම්කිසි දෙයක පැවැත්ම වෙත අපට යා හැකි වන්නේ තර්කය මඟින් පමණි. එනම් ගණිතය සහ ෙසෙද්ධාන්තික භෞතික විද්‍යාව ආශ‍්‍රයෙනි. මේ අනුව ඩෙකාට් සිදු කරන ප‍්‍රධාන දෙබෙදුම වන්නේ ‘සිතනා මම සහ භෞතික දෙය’ ලෙස ඔහු කරන වෙන් කිරීමයි. දැන් අපට චත‍්‍රක් හි දී මෙම අවස්ථාව හමු වේ. භෞතික දෙය ලෙසට හමුවන්නේ දිග, පළල සහ උස ඇති අවකාශයන් නිර්මාණය කිරීමයි. රාහුල්ගේ ජීවිතය යොමුව ඇත්තේ මෙම කාරණය කෙරෙහිය. ඔහු කරන්නේ උස, පළල, දිග අනුව ගොඩනැගිලි ඉදි කිරීමයි. දැන් රාහුල් අමුද්‍රව්‍ය වෙනස් කළ ද, ගඩොල් වෙනස් කළ ද, වර්ණ වෙනස් කළ ද මෙම භෞතික තත්ත්වය වෙනස් නොවේ. දිග, පළල, උස වෙනස් නොවේ. ඒ අනුව ගත් විට අපට පැහැදිලි වන්නේ මෙය ගොඩනැන්වූවක් බවයි. ඩෙකාර්ට්ගේ මෙම ව්‍යාපෘතියට විවේචනයක් ගෙන එන මාර්ටින් හයිඩෙගර් දක්වන්නේ මෙම උස, පළල, දිග ව්‍යාප්තිය වන බවයි. ඔහු පවසන ආකාරයට, ඩෙකාර්ට් විසින් සිදු කරන්නේ මෙසේ පවතින දෑ වස්තුවලට ඌනනය කිරීමත් ඒවා අපගේ ඉදිරිපිටට ගෙනවිත් පෙන්වීමයි. අද දවසේ විශාල වශයෙන් ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය සහ වාස්තු විද්‍යාව විසින් සිදු කරනු ලබන්නේ මේ ප‍්‍රවේශය ඔස්සේ යාමයි. එය නගර නිර්මාණය දක්වා ද එක් වී ඇත. අපගේ නිවාස නිර්මාණයේදී ඔවුන් අපව කැඳවාගෙන යන්නේ (AutoCAD) මෘදුකාංගය වෙතයි. නගර නිර්මාණය ද එසේය. එක්තරා ඉඩක් තුළ ඔවුන් යම් ගොඩනැගිලි – දේවල් – සිතියම් ගතකර අපට පෙන්වයි. ඔවුනගේ අවධානය යොමු වන්නේ ‘ඉඩක්’ ගැනීම කෙරෙහිය. රාහුල්ගේ චරිතය ඔස්සේ ජයසුන්දර අපට පෙන්වන්නේ එම සමකාලීන කතිකාවයි.
එක් දිනක් රාහුල් තම කුඩා කැමරාවෙන් ගොඩනැගිල්ල ඡුායාරූපගත කරයි. ඔහු අසලට ඉබ්බෙක් පැමිණෙන අතර ඔහු ඉබ්බාගේ ද ඡුායාරූපයක් ගනී. දැන් මෙම අවස්ථාව අප වටහා ගන්නේ කෙසේ ද? ඉබ්බාට උගේ කට්ට නිවසකි. රාහුල් තනන විශාල ගොඩනැගිල්ල ඔහු ඉදිරියේ ඇත. දැන් අප සම්බන්ධතා ජාලයක සිටී.

සිනමාපටය අවසාන වන්නේ ද රාහුල් මෙම ගොඩනැගිල්ලෙන් බිමට පැනීමෙනි. එහිදී ඔහු අසලින් මෙම ඉබ්බා ගමන් කරයි. මේ අනුව අප සම්බන්ධතා ජාලයක සිටින අතර අපට එය වටහා ගතහැක්කේ ඉබ්බා – ගොඩනැගිල්ල ආශ‍්‍රයෙන් පමණක් නොව ඒවා ලෝකය තුළ තිබෙන ආකාරය අනුවය.

මේ අනුව සලකා බලන විට අපට දැනගන්නට ලැබෙන්නේ අවකාශීයත්වය යනු අපට එළියෙන් තිබෙන ‘හිස් ඉඩ’ නොවන බවයි. එසේ සිතීම කාටිසියානු සීමාවයි. ඒ වෙනුවට අප වටහාගත යුත්තේ, අප ජීවත් වන්නේ උපකරණමය සමස්තයක් තුළ බවයි. සරලව පැහැදිලි කරන්නේ නම් ජයසුන්දරගේ සිනමාපටයේ රාහුල් – ගොඩනැගිල්ල – මුඩුක්කු – මත්පැන් හල ආදී මේ සියල්ල රාහුල්ගේ ජීවිතයට සම්බන්ධ වේ. කල්කටා නගරයේ අතිවිශාල ගොඩනැගිලි ඉදි කරන විට ඒවාට මේ කුඩා මිනිසුනගේ ජීවිත – කල්කටා නගරයේ ආරම්භය ගැන කියන, පාරේ නිදන මහල්ලාගේ ජීවිතය ද සම්බන්ධ වේ. නගර නිර්මාණයේ සැබෑ අර්බුදය වන්නේ මෙයයි. එහි අප සිතන්නේ අවශ්‍ය ඉඩ ලබාගෙන සාදන දෙයක් ගැනය. නමුත් අපට මේ මිනිසුන් මඟහැරී යයි. නගරය වන්නේ මේ සමස්තයයි. කොළඹ නගරය යනු කොළඹ 07 පමණක් නොවන්නේ එම නිසාය. වාසස්ථානය (Dwelling) සහ වාසය කිරීම (building) ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ මූලික සංකල්ප වේ. ඔබ සිටින ආකාරය සහ මම සිටින ආකාරය, අප සිටින ආකාරයට මිනිසුන් පොළොවෙහි සිටිති, වාසය කරයි. මිනිසෙකු වීම යනු මනුෂ්‍යයෙකු ලෙස මිහිපිට සිටීමයි. කල්කටා නගරයේ අමතක කර ඇත්තේ මෙම අති මූලික කාරණයයි. ජයසුන්දර ‘අවකාශය’ යන්න සිය සිනමා කෘතියේ දී වටහා ගන්නේ මෙම කාටිසියානු අර්ථයට පරිබාහිරවය.

මෙම නිසාම ජයසුන්දරගේ සිනමාව එක් ආකාරයකින් (Mise-en-scène) වලට විරුද්ධ සිනමාවකි. ඔහු මිනිස් පැවැත්ම කාටිසියානු දිග, පළල, උසින් මනින්නට යන්නේ නැත. මේ පිළිබඳව ඇති සෞන්දර්යාත්මක රූප රාමුව වන්නේ රාහුල්ගේ කැළයේ වෙසෙන සහෝදරයා ශාක පත‍්‍රයක් ගෙන එය ඇස් ඉදිරිපිටට තබා බලන රූප රාමු කිහිපයයි. ඇස් කරකවමින් ඔහු ‘දිග’ යන්න වටහා ගන්නට උත්සාහ කරයි. පොළොවේ වළක් හාරා කෑගසා නැවත වසා දමයි. සොල්දාදුවා එය විවෘත කරන විට එම හඬ නැවත ඇසේ. මේ දර්ශන ඔහු අප මෙම කාටිසියානු විශ්වයෙන් ඈත් කරවයි. ඒ තුළ තාර්කිකත්වයකට වඩා අදහසක් (Idea) වෙත අප ළඟා කරවීමක් දක්නට ලැබේ.

මෙම සිනමාපටයේදී එක් දර්ශනයක ඇත්තේ බෙංගාල ජනශ‍්‍රැතියකි. එහිදී තරුණ යුවළක් නිවසක් සෑදීමට කැළයට යයි. නමුත් අස්වාභාවික ලෙස එය ඉටුකර ගැනීමට නොහැක. ගොඩනැගිලි ඉදිකිරීම සඳහා මානව ශාස්ත‍්‍රමය සම්බන්ධයක් ද නිර්මාණය කළ යුත්තේ එම නිසාය. බොහෝ විට එය ඉංජිනේරුවන්ගේ කාර්යයක් ලෙසට වර නැගුණ ද එය එසේ නොවන්නේය. අවකාශීයත්වය යන්නම් බෙදී වෙන් වී තිබෙන දෑවල එකතුවීමක්, වෙන් වූ දේ එක් කිරීමක් ලෙස – නො වෙන් කිරීමක් – වශයෙන් අපට වටහා ගන්නට සිදුවන්නේ එම නිසාය. මේ සම්බන්ධය අප තවදුරටත් පැහැදිලි කර ගනිමු. මින් අප අදහස් කරන්නේ නුවර වැව රවුම 3.5 කි. මී. දිග ද යන්න නොවේ. (අප මෙහිදී මතක් කරන්නේ වස්තූන් අතර පරතරය ගැන නොවේ). අපේ ජීවිතයේදී අප වඩාත් ආශා කරන්නේ දේවල් ළං කර ගැනීමටයි. එම ළං කර ගැනීම කි.මී (K.M.) වලින් අපට මැනිය නොහැක. රාහුල්ගේ නිවසේ සිට නගරයට ඇති දුර සහ ඔහුගේ සහෝදරයා සහ ඔහු අතර පවතින දුරස්ථ බව යනු දෙකකි.

නමුත් අප මේ සියල්ල වටහාගත යුත්තේ හුදෙක් භෞතික දුරකින් නොවේ. තරමක් සරල ලෙස මෙය වටහා ගත හැක. අප බොහෝ විට ‘ටක් ගාල එන්නම්’, ‘ හූවක දුර’, ‘සිගරට් එකක දුර’ ආදී වශයෙන් පවසයි. වඩාත් දාර්ශනික වන්නේ අඩිකෝදු දුර නොව මෙම ප‍්‍රකාශයන්ය. මේවා ලෝකය පිළිබඳව අපට සැබෑ අදහසක් ලබා දෙයි. අඩිකෝදු වලින් මැනිය හැක්කේ භෞතික දෑය. නමුත් ඒ තුළින් අපගේ ආත්මීය ලක්ෂණ ඉන් වියැකේ. නගර නිර්මාණකරණය තුළ දී අප මෙම ආත්මීය කාරණා ද විමසූවා නම් කොළඹ බොහෝ පැල්පත් වාසීන් අදට ද සිය පැරණි නිවාස ගැන හූල්ලමින් කාලය ගත නොකරනු ඇත. ජයසුන්දරගේ සෞන්දර්ය අවධානය යොමු කරන්නේ මිනිසාගේ මෙම අවධානය යොමු නොවන ප‍්‍රපංච කෙරෙහිය. ඔහුගේ සෞන්දර්ය යනුම නො – වැදගත් දෙයෙහි සෞන්දර්යයක් යැයි කීම වඩා හොඳය.

අප ලෝකයේ, අපට අදාළ වන දේ සහ අදාළ නොවන දේ යනුවෙන් වෙන් කිරීමක් සිදු කරනු ලබයි. ඉදිකිරීම් තාක්ෂණයට ද එය එලෙසම වලංගු වේ. නමුත් අපගේ යෝජනාව වන්නේ මින් ඔබ්බට අප දේවල්වල භාවිතයට- හැකි – පැවැත්ම පිළිබඳව ද සිතිය යුතු බවයි. ඉංජිනේරුවන්, ඉදිකිරීම් ශිල්පීන් කුලූනු, බැමි, පඩි පෙළවල්, ගඩොල් පේළි, ඒවා අතර පරතරය ආදිය තීරණය කරයි. ඒවායේ හැඩයන් තීරණය කරයි. එහි නැගීමට පහසු ද කොස් ලී භාවිත කරනවා ද? පඩිපෙළට කුඹුක් ලී අල්ලනවා ද කුමන රටාවට ටයිල් අල්ලනවා ද යන්න ගැන කල්පනා කරයි. උනන්දු වේ. මේවා සඳහා ගණිතමය ලෙසට අපට මැන බැලිය හැකිය. අවකාශීයත්වය පිළිබඳ ගණිතමය සිතා බැලීම වන්නේ මෙයයි. ජයසුන්දර විසින් චත‍්‍රක් සිනමාපටයේ රාහුල්ගෙන් අපට පෙන්වා දෙන ධර්මතාව වන්නේ මෙයයි. එහිදී ගණිතමය මිනුමකින් මැනීමට නොහැකි ‘අදහසක්‘ (Idea) ලෙස පවතින සහෝදරයාගේ පැවැත්ම ඉදිරියේ රාහුල් නිරුත්තරවීමෙන් එම යථාර්ථය, ජයසුන්දර විසින් අපට පෙන්වයි.

නමුත් අප වටහාගත යුත්තේ අවකාශීයත්වය යන්න අපට සහ ලෝකය බිහිවීමට පෙර තිබූ හිස් ඉඩක් නොවන බවය. අවකාශය යන්න ඉදිරිපිට පැවැත්මක් – හිස් – ඉදිරිපිට පැවැත්මක් බවට වටහාගත නොහැක. එය අප ඉදිරියට පෙනෙන ඉඩට වඩා වැඩි යමකි. එසේ වන්නේ එය භාවිතයට – හැකි – පැවැත්මවල් රාශියක එකතුවක් වීම නිසාය. අධිවේගී මාර්ගය භාවිතයට – හැකි – පැවැත්මක් ලෙසට අප ගන්නා විට අපට නිරාවරණය වන තවත් කරුණු ඇත. එනම් එය නිෂ්පාදනය කළ කෙනා අපට මුණ ගැසීමයි. (මින් අදහස් වන්නේ එම පුද්ගලයා / පුද්ගලයන් හමුවීම නොවේ) අපට එය භාවිතයට – හැකි – පැවැත්මක් ලෙසට බාර ගන්නා විට අපට අපගේ අනෙකා ඒ ඔස්සේ හමුවීම නිසාය. මෙම මාර්ගය ඉදිකිරීම නිසා අසරණ වූ ගොවීන්, මේ මාර්ගය ඉදිකළ කම්කරුවන්ගේ කටුක දිවි පෙවෙත, අහිමි වූ ඉඩම් වෙනුවෙන් උසාවිවල රස්තියාදු වූ මිනිසුන් ආදී ලෙස අපට ‘අනෙකා‘ නිරාවරණය වේ. හොලිවුඩියානු චිත‍්‍රපටයක මෙන් අප අධිවේගී මාර්ගයේ ගමන් ගන්නා විට එය කඩා වැටේ යැයි අප නොසිතයි. එයට හේතුව වන්නේ අප අපගේ අනෙකා කෙරෙහි තබන විශ්වාසයයි. එනම් අනෙකා එය පරීක්ෂා කර බලා ඇතැයි කියා අප තුළ ඇතිවන විශ්වාසයයි. මේ සියල්ල අපට ලැබෙන්නේ මෙම ක‍්‍රියාවලිය පරීක්ෂා කිරීමෙනි. රාහුල් තම ගොඩනැගිල්ලෙන් ඉවතට එන විට මුදල් ඉල්ලන දරුවන්, ඔහු වාහනයේ යන විට දකින දුප්පත් පැල්පත්වාසීන්, අසරණ ගොවීන්ගේ අරගලය ආදී මේ සියල්ල ‘ඉදිකිරීම’ නම් කාර්යය සමග සම්බන්ධය. එය අපගේ අවකාශීත්වය පිළිබඳ අදසකි.

නමුත් අප හොඳින්ම දන්නා පරිදි නගර නිර්මාණයේදී මෙම තත්ත්වයන් සලකා බලන්නේ නැත. ඒ වෙනුවට අංක අතර අපගේ පැවැත්ම සිරකරනු ලබයි. අනෙකා යන්න අපට වටහාගත හැක්කේ මගෙන් පිටත සිටින්නකු ලෙස නොව මා මාව ම තේරුම් ගන්නා ආකාරය ලෙසයි. අනෙකා යනු මමද ඇතුළත් පොදු කුලකයයි. රාහුල් යනු කොල්කටා නගරයයි. ජයසුන්දරගේ සිනමාව විසින් අපව ගෙන එනු ලබන්නේ මෙම පරස්පරය වෙතයි. කිසිවක් නොකරමින් සිටීම ද යම් ආකාරයේ දෙයක් බව රාහුල් අවබෝධ කර ගන්නේ නැත. අද දවසේ කොළඹ නගරයේ අපට කිසිවක් නොකර සිටීමට ස්ථානයක් නැත. උයන් තුළ පවා ශරීර සුවතා හරඹයන්ය. ඒ අනුව ජයසුන්දර අපට කියන්නේ කිසිවක් නොකර සිටීම යනු ද සුවිසල් ක‍්‍රියාවක් බවයි. සොයුරා වනයේ ‘ඔහේ’ සිටියි. රාහුල්ට ආතතියක් ඇති කරන්නේ මෙයයි. මේ ‘ඔහේ’ සිටීම ද නගරයකට අත්‍යවශ්‍යම කරුණක් බව අප වටහාගන්නේ කවදාද යන ප‍්‍රශ්නය ‘චත‍්‍රක්’ මතු කරයි.

ජයසුන්දර විසින් මෙහිදී සිදු කර ඇත්තේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීන්ගේ ජීවිතය වඩාත් දුෂ්කර කරවීමයි. ඔහු, විය යුතු නමුත් නොසැලකිය හැකි විවෘත හැකියාවන් ඇති ප‍්‍රශ්න මතු කරයි. වඩාත් විශේෂයෙන්, සෞන්දර්යාත්මක ප‍්‍රවේශය ප‍්‍රශ්න කළ කරනු ලබයි. ”වාසස්ථානය” (dwelling) යනු මිනිසුන් ඔවුන්ගේ ලෝකය තුළ සහ අන් අය සමග සිටින ආකාරය සඳහා වූ වචනයකි. ඒ අර්ථයෙන් ගත් කල ප‍්‍රජාව සහ දේශපාලනය මානව වාසස්ථානය සමග වෙන් කළ නොහැකි ලෙස බැඳී ඇත. සියලූ ”ගොඩනැඟිලි” ”වාසස්ථානය” ලෙස පූර්ව නිගමනය කර සේවය කරන්නේ නම්, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයට අනිවාර්යයෙන්ම වාර්ගික හා දේශපාලන වැදගත්කමක් ඇත. ප‍්‍රජාව සහ දේශපාලනය අතහැර යාම සඳහා ගොඩනඟන ලද යම් යම් පසුබැසීම්වල පවා එය සත්‍යයකි. ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය යනු කෑලි රඳවා තබා ගන්නා හුදු බහාලූමක් නොව ඒවා පවතින මාධ්‍යයන්ය. ඔබ සිතන්න ඔබ අපේ‍්‍රල් නිවාඩුවට ගමනක් යනවා කියා. ඔබ දුර බැහැර ගොස් නැවත ඔබගේ නිවසට පැමිණි විට අපට වැටහෙන්නේ එය වාසස්ථානයක් වී නැති බවයි. එය වාසස්ථානයක් වන්නේ මා එහි පැමිණි පසුයි. ගොඩනැඟිල්ලට මා සම්බන්ධ වූ විට එය වාසස්ථානයක් බවට පත් වේ. සොයුරාව පිටත් කොට රාහුල් නිවසට ආ විට ඔහුට අනුව නිවස වෙනස් වේ. වාසස්ථානය යන්න ගොඩනැගිල්ල නොවේ. හිස් නිවස යනු වාසස්ථානය නොවේ.

දැන් සිතන්න අප චාරිකාව ගොස් නිවසට නැවත කිසිදා නොපැමිණේ. එහිදී නිවස වෙනත් අයකු භාවිත නොකරයි නම් එය අත්හැර දමා ගියා වැනිය. එය නැවත පරිසරය සමග එක් වේ. වස්තූන්ගේ ලෝකය වෙතට එය නැඹුරු වේ. දිය සෙවල බැඳීම පටන් ගනී. ශාක ඒ තුළ වර්ධනය වේ. කුඩා සතුන් ඇතුළත් වේ. දැව දිරා යයි. නැවත නිවස භෞතික – වස්තූන්ගේ දෙයක් බවට පත් වේ. නිවසේ අප ජීවත් වන්නේ තාවකාලිකව පමණි. අප ජීවත් වන විට එය අපගේ වාසස්ථානය වේ. හයිඩෙගර්ගේ මෙම අර්ථකථනය සඳහා ප්ලේටෝගේ සුප‍්‍රසිද්ධ ගුහා උපමාව සහ ඔහුගේ චින්තනය වැදගත් වේ. එනම් ප්ලේටෝ සෑම විටම භෞතික ලොව සහ පාර- භෞතික ලෝකය පිළිබඳව උනන්දු වේ. මෙම කණ්ඩනය කිරීම ඔහුගේ ඇත. හයිඩෙගර් අපට මෙහිදී පෙන්වාදීමට උත්සහ කරන්නේ එහි දිගුවකි. උදාහරණයක් වශයෙන් ඉදිකිරීම් සඳහා අපට ද්‍රව්‍ය අවශ්‍ය වේ. නමුත් එසේම එය වෙනත් වියුක්ත දෑ සමග ද සම්බන්ධ වේ. උදාහරණයක් වශයෙන් පාලමකින් අපට එතෙර වීමට හැක. නමුත් එය අතීතය – අනාගතය අතර සම්බන්ධයක් ස්වභාව ධර්මය තුළ ඇති කර ඇත. එක් පැත්තක් අනෙකට පාලම විසින් යා කොට ඇත. ඒ තුළ එක් කිරීම නම් අදහස ගැබ් ව ඇත. ජීවත් වීමේ ක‍්‍රියාවලිය – සංවේදනයන් අපට ඉදිකිරීම් වලින් ඉවත් කළ නොහැක.

භෞතිකව අප බොහෝ ඉදිකිරීම් සිදු කර ඇත. නමුත් අපට වාසස්ථානකරණය යන්න එසේ කළ නොහැක. නිවාසයක් තිබීම – ජීවත් වීමට හැකි වීම – සමාජයක් – මිනිසුන් අප වටේ සිටීම – අසල්වැසියන් සිටීම යන කාරණය හුදෙක් භෞතික කාරණා නොවේ. අපට ද්‍රව්‍ය අවශ්‍යයයි, අපට වස්තූන් අවශ්‍ය වේ නමුත් වාසස්ථානය යන්න ඉන් ඔබ්බට ගිය මනුෂ්‍යය කාරණයක් යන්න චත‍්‍රක් සිනමාපටය අපට පෙන්වයි. ගොඩනැගිලි එහි ඇති ජීවිතය තීරණය කරන්නේ කෙසේද ? මෙම ගොඩනැගිලි අපට අප සිතන ආකාරය අප ජීවත් වන ආකාරය අප බලාපොරොත්තු වන දෑ තීරණය කරයි. අප වටහා ගත යුත්තේ ගොඩනැගිල්ලේ හැඩය අප සිතන ආකාරය තීරණය කරන බවයි. නෙළුම් කුලූන හුදෙක්ම නෙළුමක් පිපෙන්නට තිබෙන කුලූනක් නොවේ. එය ජාත්‍යන්තර දේශපාලනය – සිංහල බෞද්ධ රාජ්‍ය පිළිබඳ ප‍්‍රකාශනයකි. ජයසුන්දර විසින් මතක් කරන්නේ අප රටේ මෑත කාලයේ ඇති වූ තත්ත්වයක් සහ ඒ සම්බන්ධව අප ඇති කළ යුතු කතිකාවකි. නගර නිර්මාණය යනු ඉංජිනේරුවන්ගේම – ගණිතමය – වූ කාර්යයක් නොව එයට මානව ශාස්ත‍්‍ර සමඟ අනිවාර්යය සම්බන්ධයක් ඇති බව එම කතිකාවයි. විමුක්ති ජයසුන්දරගේ සිනමාව විසින් අප කැදවාගෙන යන්නේ මෙම දාර්ශනික අනේකත්වය වෙතය. කල්කටාවේ තමන් සෑදු විසල් ගොඩනැගිල්ලෙන් පනින ගෘහනිර්මාණකරුගේ සිරුර මත ඉබ්බා ඇවිද යන දර්ශනයෙන් ජයසුන්දර සිය රූපයන් අවසන් කරයි. ඔහු කල්කටාව රූපයක් බවට පත් කරයි. විශාල නාගරීකරණයකට ලක් වූ කල්කටා නගරයත් ඉන් ආන්තිකකරණය වූ දුප්පතුන් වෙනුවෙන් ඔහු මතක් කරන්නේ: අප වාසය නොකරයි, මක් නිසාද යත් අප ඉදිකළ නිසා. අප වාසය කරන්නේ අප ඉදිකර ඇති නිසාය. (We do not dwell because we have built, but we built and have built because we dwell), අපගේ පැවැත්ම තහවුරු කරගැනීමට නම් ආදරය එක් සිත්ව තබා ගෙන ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය දික්කසාද කළ යුතුව ඇත.